到19世纪60年代，现实主义在向更逼真的道路上走得足够远以后，就出现了自然主义。在绘画领域则出现了新的思潮，自然主义作家左拉把这种新思潮叫做自然主义，并竭力鼓励和维护这种思潮。但这个思潮的核心人物后来却不接受这个封号，而是接受了他们的对手给的一个带有侮辱性意味的称呼：印象主义。
印象主义绘画是由一批真正的艺术革命者展开的运动，是一批现代艺术的探险者所形成的。他们首先都是被学院派控制的官方沙龙展览的“落选者”。18世纪以后，西方的绘画形成了沙龙年展方式，以向市场推介艺术作品。不过这种沙龙仍然主要是由官方和学院派操纵的。由于官方沙龙不接受这些艺术的探险者，他们就走自己的路，从沙龙的道路之外杀出了一条生路，走自由艺术家同人联合的道路，来发展他们的艺术。这条路在当时是一条艰苦的路，由于沙龙不接受他们，作为生活来源的市场也就不接受他们，他们的画卖不出去，也就在生活上难以维持。但这批画家还是以一种殉道者的精神，忍受不被理解和长期被压制的困苦，最终突破了传统和社会偏见的压力，走出了自己开创的路，为艺术开辟出了新的阶段。
当一个时代出现了一批殉道式的精英人物，他们为某个目标不懈努力，并准备为此忍受任何误解、屈辱，甚至准备献出生命时，那就意味着一个伟大的时代变革的到来。
印象派画家的变革主要是吸收了当时科学领域对光和色的研究成果，谢弗曼的光谱理论当时给艺术家的影响最大。印象主义者就吸收这种光谱和色谱理论，把它纳入审美的事业。这是艺术与科学结合的又一经典范例。
印象派最初的口号是“更加真切地逼近自然”，以反对古典的和学院派的虚伪之美。现在，他们把科学的光谱和色谱理论结合起来，用“对光和色的效果的实验”来更真切地逼近自然。这是印象派绘画的精髓。
为了对光和色的效果进行实验，印象主义者把画架从画室搬到了露天，以便对自然光——日光下的事物进行精确观察。过去，西方的画家们先是在野外进行写生，然后回到画室对写生题旨进行再创造，这时他们所处的环境是室内光，这就大大影响了画面上的光的亮度。由于室内光没有户外光那么强烈，室内画架上画的光和色都比较暗淡，画家们也因此改变了对色的调配感觉。这使画面看上去总是灰蒙蒙的。虽然从18世纪末开始，一些画家就有在户外画油彩写生稿的，把户外光条件下的事物记录下来，以便在室内完成它们。也有画家如柯罗就完成过小幅的户外光作品并展出过，但却没有把它作为一种制度。印象派画家对此极为不满，他们主张应该按照自然光条件下的真实事物来描绘。于是，他们把画架搬到户外，在日光下，面对事物直接完成作品，就像写生画那样完成油画作品。
这虽然只是绘画环境的改变，但它真正隐藏着巨大变革的力量。
大家知道，自然事物中，光的变化速度是最快的。谁能追上光的速度并描绘事物呢？印象主义者就想做这样的人。不过，自然光的变化速度却迫使这些追赶者们只能捕捉到自然光的瞬间印象，以为这种瞬间印象的事物才是真实的。正是这种对“自然光下的事物的纯真印象”的追求，使印象派成为印象主义者。
为了追求自然光下的事物，印象派彻底改变了西方油画的调色板的面貌。过去的调色板上的颜色多为混合色，或者用纯色经过调和之后，再涂在画布上。现在，印象派在他们的调色板上只使用光谱分析中的几个纯色，如纯黄、蓝和红等，诸如黑色、灰色等调和色被从调色板上驱逐了出去。这使他们的调色板非常艳丽绚烂。他们对这些纯色在调色板上根本不进行混合，而是直接用纯色颜料作画。也就是说，他们不是提前在调色板上就把颜色混合起来，而是用纯色作画，让观看者在观看时将它们在视觉中结合起来。这不仅使他们作品的画面绚丽缤纷，也使观看者充分接受到纯色的明亮和单纯的刺激。
印象派分前期和后期。前印象派的代表人物是莫奈、德加、毕沙罗和雷诺阿；后印象派的代表人物则是修拉、西斯莱、凡·高、高更和塞尚。
让我们现在就来看看前印象派作品绚烂的诗情画意。
1863年，一批年轻人参加年度沙龙展的画作被拒绝，这批不服输的青年就组织了一个“落选者作品展”，与沙龙对抗。在这次展出中就有引起一片哗然的《草地上的午餐》。该画由于有一个女士**地坐在两位衣冠楚楚的男士中间而惊世骇俗。
这批“落选者”在第一次联合之后，就经常在葛布瓦咖啡馆聚会，交换他们自己对艺术的看法。咖啡馆成了艺术革命的策源地。这是一个新的动向。
最先进行户外光作画实验的是毕沙罗和摩里索，他们的实验最早是在1864年。
克罗德·莫奈（1840—1926）就曾受到他们的很大启发，并很快成为此种实验之最锐进者，也是在这条道路上走得最远、最执著的一位探索者。在这方面，莫奈表现出了科学实验家的狂热和探险精神，这使他很快成为这批人的领袖。1866年，当他画《花园里的女人们》时，他让模特儿完全待在露天里，这些模特儿中间还有他的妻子。他的妻子为支持他的“科学实验”，忍受着酷热的阳光照射。为了画这幅户外光的实验作品，莫奈还在花园中挖了一个大壕沟，以便自己站在里面观察光线的变化。当时，现实主义大师库尔贝对莫奈的大胆实验非常感兴趣，每天都到莫奈那里看实验的进展。有一天，库尔贝发现莫奈整天都不画画，就问他为什么不画，莫奈说今天天气不好。库尔贝就说：“那你可以在室内完成一些部分。”莫奈回答说：“我在等待太阳。”在莫奈的实验精神中，有着这样的一种执著：只有整个画都是在同样的光线下完成，才能获得真实完整的统一效果。
这批探险者在经历了多次被沙龙拒绝的滋味后，决计不再送作品给沙龙，而是自己组织起来，办自己的画展。这个画展在1874年得以实现。参加这次展出的人约有20多位。他们构成了前印象派的主要队伍。如使印象主义得名的《印象·日出》（1872年），就是莫奈这次展出的杰出作品之一。
图2-48 《格伦努叶》
图2-49 《格伦努叶》
1869年是印象派实验的关键时刻。这一年莫奈和雷诺阿一起画了《格伦努叶的浴者》，准备送沙龙展出。格伦努叶是巴黎塞纳河畔的一个著名的娱乐场所，是上流社会的公子哥儿们带情人幽会的地方。这里有两幅画是莫奈和雷诺阿分别画的《格伦努叶》（图2-48、图2-49）。我们可以通过比较两幅画，来了解他们当时的努力和各自的风格。显然，两幅画都画了只有一棵树的小岛，岛上的穿着华贵的上流人士，小岛前的几条船和游船上的人们。但雷诺阿的画面笔触轻柔，画面中纯白色、纯蓝和绿色组织成了一个绚丽的调子，只有少许的橘红色点缀其间。水的波纹在白色光斑中**漾着。莫奈的画面则笔触厚重，色调是由绿、纯蓝构成，点缀的则是白色和深蓝，水的波纹是用断裂的笔触画出的，所以显得比较豪放雄浑。但他们两人都不关心细节，也不对事物进行任何精细、逼真的描绘，他们显然是有意忽略细节而主要表现阳光下事物所形成的色调。阳光下事物所形成的光与色的调子，是他们画面的题旨。你在画面中根本区分不出前景、中景和远景，仿佛透视关系也在画面中不太重要了。
大家看到这两幅画，就会立刻发现，画面中的色彩和技巧，已经完全不同于以往任何时候的绘画。它色彩绚烂缤纷，画面充满的是没有调和的纯色，似乎完全打破了以往绘画的配色和构图规则。这就是印象派给我们的色彩的诗。
图2-50 《有桥的花园》
为了追求“光的效果”，印象派画家们不得不与光线赛跑。这在莫奈那里是非常有趣的。从1870年开始，他的画就越来越由绚烂的光和色构成，被画的对象却越来越朦胧，越来越看不清楚。
1891年，他展出了15幅表现白天不同时间中的《干草堆》的油画，莫奈本人认为，他的这组油画达到了印象主义的顶峰。他最先是设想画两幅干草堆的油画，一幅表现晴天的，一幅表现阴天的，这样可以展现同一题材在不同光线下的效果。但当他画这同一堆干草时，却发现即使是在同样的天气条件下，它也在不同时间发生改变。于是他决定用一系列画幅来表现一系列的不同光线效果，每一幅只表现一种特殊的效果。当一幅画的光线发生了变化，他就转向下一幅画。他认为这样才能抓住“瞬间”的感觉，并表现自然的某一方面的真实。《干草堆》的系列画真可谓达到了对光线的敏锐捕捉。莫奈还以同样的实验态度，画了白杨树、卢昂教堂、巴黎火车站，以及他自己家花园里的睡莲等。这些实验画由于莫奈的天才和敏锐的感觉，都获得了巨大的成功。图2-50是莫奈的《有桥的花园》中的一幅，画于1899年。在这幅画中，大家可以看到画面中跳动的色彩与闪烁的光的融合以及莫奈着色时非常具有个性的笔触。整个画面成了光和色所形成的整体，画面里的所有东西都变得轻盈、飘逸。
但无论是他画的卢昂教堂，还是睡莲以及干草堆，都显示了他对“光的效果”的追求。他的目标是对光的效果进行准确的、有规律的观察和表现，但他却丧失了一个画家“看”事物时的自主性，失去了事物形象的确定性和稳定性，稳定的物象被光的变化的偶然性和瞬间变化所淹没，而这种物象的稳定性和确定性曾经是绘画作为空间艺术的基础。他倾全部精力于光的效果，所以就让物象消失在自然光的效果中。所以，他捕捉到的是效果，失去的是实实在在的形体。
莫奈直到去世的前一年，还坚守着他的初衷：“面对稍纵即逝的效果时，把我的印象描绘出来。”在他的不懈努力中，他的画越来越变成主观印象的世界，他的努力也就变得不再是按照光效果的规律来描述世界，而是怎样科学地描绘自己的印象世界。这就是说，他的画面完全变成一个主观的印象世界。
前期印象派中，还有两个重要的人物，爱德加·德加（1841—1917）和奥古斯特·雷诺阿（1841—1919）。他们两位对现代都市生活的景象特别迷恋，他们的绘画题材多为歌剧院、咖啡屋、娱乐场所、街景等。德加迷恋于舞女、洗衣店女工和沐浴的**等。他的笔触冷静，虽然他的画面也同其他印象派作品一样绚丽缤纷，尤其是用光效应的方法来捕捉舞女的翩翩舞姿和轻盈的身体动作，更显轻盈曼妙，却毫无情欲的**。
雷诺阿是与莫奈走得最近的人，他喜欢描绘繁华的街景、歌剧院以及包厢中的情景，这使他的画深具现代性。雷诺阿的色彩更为绚烂，笔触也更为轻快，这使他的画面像是由跳动的光斑组成的，温暖、轻盈得像一堆透明的羽毛。
图2-51 《面包房露天舞场》
让我们来看雷诺阿著名的巨幅画《面包房露天舞场》（1876年）（图2-51），这个露天舞场是巴黎当时著名的夜生活娱乐场所，那里聚集着各色人等，展现了现代都市娱乐场所的最基本面貌。这正是吸引雷诺阿的地方。为了画这幅作品，雷诺阿的许多朋友来给他做模特儿，并扮演舞者。这众多的人物跳舞的跳舞、聊天的聊天、观看的观看，气氛喧闹而纷乱。在雷诺阿的笔下，众多的人物似乎并没有给他带来画面组织上的任何问题，而这么多的人物在古典绘画中肯定是一个大问题。然而，他对光和色的效果的敏锐捕捉，使他能够轻易地让画面繁杂而不紊乱，整个画面在光的效果和色的协调中，构成了一个和谐的整体。
前印象派对光效果的追求，产生了两个结果：一方面，由于他们追求事物在光线下的效果，使他们的画面变得闪动和飘忽不定，他们画的其实就是光线下的事物在他们的主观视觉中的效果，并不是逼真地看世界，而是更主观地看世界——世界变成了视觉中的印象。事物的实实在在的形体模糊了，实体变成了一团光和色的组合，事物的形体也就变成了完全不稳定的、恍惚飘动的印象。另一方面，把注意力集中在光和色的效果上，使印象派最终把光和色从事物中分离了出来。科学的色谱分析表明，物体本无所谓色，物体只有在折射光的情况下，才会显示出我们视觉中的颜色。所以，色是与光紧密关联的。这样，在对“光和色的效果”的追随中，印象派的顶峰时期，就将具体的、实实在在的形体抛弃不顾了，只画物体所折射的光和色的视觉印象和效果。这就是为什么在印象派的画作中，一切都变得那么通体透亮、那么空灵的原因。
这一点，我们每个人都可以去做实验。在天气晴朗、阳光强烈的时候，你可以长久地盯着某个事物看，只注意事物的光和色，你就会发现，事物的体形很快地就在你的视觉中“熔化”为一团燃烧的“光效果”和色的跃动。那时，你就会发现事物无所谓形体，也无所谓实在性。这样，你就真的会发现印象派的秘密。
后印象派主要是基于对前印象派画面飘忽不定、失去事物体形的不满而产生的。前印象派的许多人物，除莫奈外，最后都对自己的道路产生了怀疑，觉得自己走入了“死胡同”，他们不知道下一步该怎么画了。尤其是许多人对画面变得如此模糊、如此不稳定深感不安，在极端的光和色的效果的画面中，唯一被描绘的只有光斑和色斑，物体本身却**然无存了。这还是绘画吗？
于是，一批人开始反抗前印象派的画法。但他们的反抗并不是再重新回到对事物的描绘，而是用被前印象派解放和独立出来的色来进行构图的重组。
乔治·修拉（1859—1891）首先迈出了这一步。他曾在美术学院受过严格训练，崇拜伦勃朗和戈雅。后来又非常自觉地进行古典素描研究，并力图揭示出古典素描的严格理性系统。这种研究使他成为素描大家，为他后来的创新奠定了牢固基础。
与此同时，修拉还思考颜色问题，他深入探究当时的科学色谱理论，阅读过大量这类科学论文。修拉具有天生的科学气质，这使他自觉地将他对素描的理性系统的理解与色谱结合了起来，探究一种将色与用笔的系统化、方法化以及对分析后的色进行组合的道路。
他在1880年就开始进行一些小幅画的实验。此间，他认识了西涅克和毕沙罗等印象派成员，他们一起探讨色彩理论，一起进行绘画的新实验。1886年，印象派同仁最后一次举行展览，修拉展出了他著名的《大碗岛的星期天下午》（图2-52）。
图2-52 《大碗岛的星期天下午》
这幅画中修拉使用的画法，是他探索出的新技术——点彩法。
修拉的技法是与科学的光谱、色谱理论关联在一起的。修拉不是大块地涂色，而是把色解析成纯色分子或色点，然后用类似于点描的办法，把这些纯色分子或色点再按照素描的规则布置在画面上，以形成几何状的、稳定的图形。所以，当我们看他的《大碗岛的星期天下午》这幅画时，就会明显感到，修拉在排列他的那些色点时，不是想把这些色点点在画面上，而是想通过这些色点来组合成稳定、确定的形式。所以他是按照某种几何化的、使事物显现的形式来组织这些色点的。他不想让物象消失，而是要让物象的形式在色点的组织下，重新浮现出来。
修拉的“点彩法”可以说在《大碗岛的星期天下午》中非常优秀地体现了出来。大碗岛是巴黎塞纳河上的一个小岛，那里是现代都市人休闲和娱乐的场所。这是印象派的经典题材。修拉使用了印象派解放和分离出来的色彩，只是他改变了印象派的使用规则。在前印象派那里，由于追求光和色的效果，所以形体和物象都模糊不清了。修拉则要通过对色点的组织使它们重新显现出来，并具有某种结构上的稳定性。画面中人体都是用圆筒形画出，穿裙子的较粗的女性圆筒形体，与戴筒形礼帽的较细直的男性形体，形成了对比；女性举起的伞的半椭圆形较柔和的曲线，与所有人体的较刚硬的筒形形成了对比。画面中只有极少几种颜色：红、黄、蓝以及它们所形成互补色：绿、紫、橙等。修拉的这个画幅很大，其中人物众多，但他却由于使用几种规则的构图形式和颜色来组织他们，所以画面显得宁静、清晰。
在修拉这里，他对色点的分析和布置，很类似于彩色胶片的成像的颗粒。修拉用的是纯色的色点，他不是在调色板上将这些颜色混合，而是把这些不同的色点直接点画在画面上，然后让这些色点在观看者的视网膜上再重新混合起来。这样，就使他的画面总是色感强烈，仿佛每个单独的色点都在跳跃，并与其他色点形成了趋向融合的亲和力，这使得观看他的画面的视觉总是处于紧张和活跃之中。
修拉与莫奈一样，颇具科学实验的精神。他注重分析、发现和解决，他的画面虽然总是流露出一种为求严密而表现出的冷漠，但他的性格却是紧张和狂热的。他的画不是直接地产生于观察，而是理论和构思先行。
修拉对分离出来的色点的组合和构思，对后来的现代主义绘画有巨大的影响，野兽派和立体派都曾在他的“点彩法”中获得启迪。
修拉的追随者西涅克（1863—1935），也同样使用“点彩法”技法，不过他的色点比修拉的色点大，往往呈现为方形色块，从色块中呈现出来的形也没有修拉那样边界清晰。
除修拉和他的追随者激进地改变前印象派的技术外，还有另外三个人，各自在自己孤独的探索中发展出了后印象派，这就是凡·高、高更和塞尚。
保尔·塞尚是前印象派的成员，他还是左拉的同学和同乡，但当塞尚在巴黎于困苦中闯世界时，左拉已是巴黎的文坛领袖了。在追随了莫奈一段时间后，塞尚回到自己的家乡，去进行纯粹个人的探索道路。在此后的十几年中，他过着相对封闭的、孤独的生活，他只是偶尔才给巴黎的朋友写信，很少送作品去参展。他把自己与世隔绝了起来。在孤独中，塞尚逐渐探索出了自己的道路。到1890年，他的作品因为显示出的独特品质，渐渐受到了人们的关注，这才开始有年轻的人来看望他，并向他求教。当他从1870年到1900年的探索性作品完全被世人了解后，他便被尊为现代主义绘画艺术的大师和先驱者。如野兽派的马蒂斯、马克，立体派的毕加索、勃洛克，表现主义的康定斯基等，都把塞尚作为自己精神上的领袖和导师。
塞尚之所以被尊为现代主义艺术之父，主要是因为他探索出了一套蕴涵现代精神的技法：把被分解出来的色按照某种具有几何性质的构思组织起来，以形成稳定的、具有表现性的画面构图。这是他为现代艺术指出的一条道路，即脱离自然物象的形式，以构成抽象的形式来组成画面。
我们来看另外一个人物，这就是温森特·凡·高（1853—1890）。他出生于荷兰的一个牧师家庭。由于家境的艰苦，他从未进入过美术学校。但即使是在艰苦的环境下，他还是自学了绘画，曾经画过很多矿工的素描。后来他到英国一个亲戚的画店里做职员。在此期间，他为自己的未来深感苦恼。回到荷兰后，他又徘徊了很久。1886年2月，他才在自己弟弟提奥的鼓励下来到巴黎，去感受19世纪世界艺术之都中新崛起的现代艺术。这时他已有三十多岁，而对于艺术，他还只是一个小学生。在巴黎，他的弟弟向他介绍了几位印象派的画家。印象派画家的绚烂的调色板以及明亮的画面使凡·高非常振奋，并参与到了前印象派与修拉的后印象派之间的争论。凡·高在向印象派学习了短暂的两年后，便以一种急迫的心情辞别巴黎和他的弟弟提奥，来到了法国南部阳光灿烂的阿尔地区，开始了他自己4年孤独的探索生活。在这4年里，便诞生了世界历史上一位旷世奇才和他那震撼人灵魂的绘画作品。
说起这些探索者的孤独和处境的艰难，凡·高比塞尚更甚。塞尚有家庭，而凡·高却是一个彻底的孤独者。在他的探索道路上，他不仅要忍受孤独，还要忍受贫困。这4年里，只有他在巴黎的弟弟提奥对他的才能和成功抱着希望，并给他提供生活的支持。他的孤独是难以想象的，因为一连好多天连与他说话的人都没有，更别说有人与他一起谈论艺术了。所以他只有给弟弟提奥写信，来倾诉苦恼。这些信件与他的作品一样，向世人解说了他的探索和走过的艰苦道路。凡·高的文笔质朴而富于情感，毫不夸张地道出了作为一个艺术家的使命感，以及对友谊、理解的渴望。他并不知道他会成名，只是在表达着自己。在阿尔的几年里，除了高更来这里做了短暂的停留外，没有任何人来探望过他。而这一次他与高更的聚会还变成了一场悲剧。凡·高差点杀了高更。第二天，试图堵塞倾听“谎言”的通道的凡·高就割掉了自己的一只耳朵。凡·高将这一悲剧事件画了下来，这就是自画像《割掉耳朵的凡·高》。凡·高的精神病，主要是因为他长期呆在阿尔炎热的阳光中作画，中了严重的太阳光的毒。此后，凡·高的病逐渐加重，犯病的次数越来越频繁。1889年5月，他被送入精神病院。在医院里，他停止了绘画，但一旦清醒，他就又开始绘画。1890年他被弟弟接回巴黎，弟弟安排他与一个精神病医生住在一起，以便能够照顾他。然而在1890年7月他还是用自杀结束了自己的生命，死时仅37岁。
凡·高死的时候，不仅贫苦，而且没有卖出去一幅画。当然也就没有什么名声了。但他留给弟弟的那些无人购买的大量的画，很快就震惊了整个世界。
凡·高独特的、深具个性的绘画，是在吸收了前印象派的色彩和修拉的“点彩法”后形成的。他把修拉的色点，变成了一道道短促的、有力的笔触，这不仅使色彩化整为零，而且能够传达他那激烈的感情。他既不像修拉那样，用客观的、毫无感情的色点来组织画面，让形象在色点中浮现出来，也不像传统的油画那样，把画家描画的笔触隐没掉，只留下涂出的色块。因为传统油画不注重笔触，所以当西方油画传入中国时，中国的画家就很不喜欢那种有色而无“笔”的画法。在凡·高的调色板上，你也会发现他所特别喜欢的色彩：纯黄、纯蓝、纯红，全是一些明亮的、燃烧着的色彩。这种色彩在他那短促、有力、富有**的笔触下，所构成的画面，仿佛是一团燃烧的火。夜空中闪耀着的星星仿佛不是在发光，而是在燃烧；夜晚房间的汽灯仿佛是一团火球；柏树的枝条仿佛变成了向上奔窜的火苗；甚至一把椅子、一朵花、一根树杈，都具有旺盛的、压抑不住的生命活力。这种生命力在向外扩展、放射……这正是他的画最感人的地方。在他之前，还没有任何艺术家曾始终一贯地、卓有成效地使用过这种手段和技法。
对凡·高而言，他不善于通过构图来表达自己强烈的、充沛的情感，他倾向用短促有力的笔触，去完成所有的一切。为此，他也喜欢画一些能够使他的这一特点得到充分发挥的主题和场面，如断株残茬、灌木树篱、收割后的庄稼地等的美，他还发现了多节的橄榄树枝和深色的像火苗般向上缠绕的柏树的美，当然还有他那满脸胡茬的、粗糙的北欧人的脸的粗犷的美。
图2-53 《向日葵》
他对南欧灿烂阳光下盛开的向日葵，似乎有一种多情的眷恋，所以画过很多向日葵花的作品。这里有他画于1888年的一幅（图2-53）。画面以黄色和棕色为主色调，底色中4／5的上半部分为纯黄色，下面1／5为棕色；而花盆的上半部分为棕色，花盆的下半部分为纯黄。显然，这样的处理具有某种抽象的象征意味。盛开的向日葵花朵是棕色的，只有少许正在盛开中的花瓣是纯黄色的，只有花朵的秆茎和展开的花苞的包皮为整个画面加进了些许绿色，这反而使画面灿烂的光感更为强烈、炫目。
当大家第一眼看这幅画时，就会一下子被画面炫目的色彩所震撼。这个时候，你已经再不能依然故我，而是会**喷涌，灵魂激**，仿佛一种神性的情怀在你的心中涌现。这里我们可以领会到凡·高能够在简单的事物中发现一种令人惊讶的美，而且这种美深入人心，激**灵魂。
凡·高的这幅《向日葵》体现了他在孤独中的探索，已经达到了成熟的境界：用一种使任何人都能看懂的方式来作画，这种作画的方式就是用笔触把色、线、形和情感的表现结合为一体。凡·高在谈到自己的《向日葵》时曾写道：“我正试着找到一种特殊的笔法，它不需要用点描法或其他手法，而就只是多变化的笔触而已。”
凡·高不仅形成了用独特的、深具个性的笔触将色、线、形合为一体的综合技法，而且形成了自己的“暗示性”色彩特点。前印象派的色彩是纯色的、中立的色彩，即一种与人的情感无关的色彩。但凡·高却借助于被分离出来的色彩，形成了具有表现主义特质的色彩运用手段。
图2-54 《画家在阿尔的卧室》
在他所画的《画家在阿尔的卧室》（图2-54）中，他也同样运用了这种色彩“暗示法”。他让色彩形成了画面的主宰，单纯的色彩制造着休息和睡眠的氛围。很清楚，凡·高关心的不是正确地描绘事物，而是关心画面在人们心里所引起的效果。
保尔·高更（1848—1903）是另一个后印象派的重要画家。高更出生于巴黎，他像凡·高一样，是在年岁大了以后才投身绘画，走的也是自学之路。但与凡·高相比，高更没有前者的那种谦卑和使命感，他雄心勃勃，不把别人放在眼里。他不像凡·高那样有宗教情怀，他更喜欢捉弄宗教，但却迷恋原始宗教的神秘和气氛。
高更先是在巴黎受印象派的熏陶，后到法国的布列塔尼作画。当与凡·高的阿尔聚会成为悲剧之后，他回到巴黎，不久即离开欧洲，到了南太平洋的岛屿——塔西提岛，去画具有浓烈原始特征的土著风物。那里不仅有印象派所追求的灿烂的阳光，还有东方的神秘和唤起情感的刺激。他之所以离开欧洲，主要是他认为，欧洲的文明已经扼杀了感情的强度和力度，欧洲绘画因此陷入了华而不实的危险之中。他要从这种疲软和颓落中逃离，去寻找一种不可被风格化的艺术。
高更最后死在了塔西提岛。
高更在去塔西提岛之前，就已形成了用色彩进行象征表达的方法。这是他能够短暂与凡·高走到一起的原因。当他从塔西提岛向欧洲输送他的极具“野蛮风”的作品时，他的朋友们真是深感迷惑不解。尽管如此，高更不仅为他自己能够融入当地土著人中间而感到自豪，而且为被人称作“野蛮人”感到骄傲。
这时，他画面中的色彩不再承担任何写实的意义，完全变成了装饰性和象征性语言，他把色彩平涂成大的色块，不再有光影对比，所以也就不再有立体感。同时，他把物象简化为明确的轮廓，忽略掉许多的细节。用大的纯色色块来平涂，不描绘颜色之间的过渡和光线。高更不害怕平涂，因为平涂会使轮廓突出而不为细节所干扰，同时，还会加强色彩和线条的象征性。
图2-55 《雅克与天使搏斗》
高更在1888年所画的《雅克与天使搏斗》（图2-55），是一个反宗教的题材。据说，当高更在布列塔尼画完这个画后，要把这幅画送给当地一个教堂的牧师，牧师认为这幅画是对圣徒的亵渎而拒绝接受。这幅画的题材是虚幻的，对这种虚幻世界的探索，是高更时代和后来的超现实主义的主要主题。大家看这幅画会发现，高更让一个树干斜穿过画面，把画面分成了两个三角形，这使画面自然由两部分构成。在下面的三角形中，一群祈祷的妇女仿佛是沿着画框的两个边排列着。在画面的中间是一大片的红色，正是这片红色，把画面的两个三角形结合为一个整体。在另一个三角形里，是一个有翼的天使与另一个穿黑袍的人在摔跤。
大家从这幅画中可以清晰地了解到，高更已经不再按照我们知道的和感觉到的世界来使用颜色，而是把颜色变成了意念和象征的绘画语言。他的轮廓线是果断的；他的色块是近乎平涂的；整个画面给人一种原始的、野蛮的宗教气氛。
图2-56 《持花妇女》
高更不仅以这样的绘画语言画这些深具象征性的画题，而且用这样的语言来述说他的塔西提岛土著的生活和人物。这是高更的肖像画（图2-56）。画面的背景是红和黄的两种颜色，有几朵装饰性的花，散布在背景上。人物用线画出轮廓，在画面中已经不追求透视、立体感，一切都在平涂的大色块和轮廓线中构成。
高更的绘画具有很强的先锋性。他是后印象派中给文艺复兴所形成的透视法绘画语言打击最大的画家，对后来的表现主义和野兽派的影响也很大。
前、后印象派绘画开展了一场绘画语言革命，这场革命最重要的就是摧毁了文艺复兴时期所形成的绘画语言，即以透视法为核心的绘画语言。
透视法的绘画语言追求的是在一个确定时刻我们所看到的物象，所以它要把当下视觉中出现的事物按实际出现的样子画下来，这就使当时的画家们不得不研究视觉透视的规律。因为任何实际的“观看”都是在光线条件下进行的，这样就又必须考虑视看的条件——光和光的变化。一旦要考虑视看时的光，就必然考虑光线下的事物的形体，而这个形在光线下必然是有颜色的，而且这颜色是当下光线下的色，这就是视觉条件下的色了。这三个方面的结合，构成了透视法绘画语言系统的基本内容。
但在印象主义这里，虽然他们是在现代科学的光谱和色谱理论的启迪下进行的，但是印象派艺术家对光谱和色谱的视看研究，却最终导致了对色的抽象，使它离开了当下视看的基本情景。色被从对事物和当下光线的条件下剥离了出来，变成了一个可以被画家自由支配的元素，就像音乐家把乐音分离出来并对它们进行自由组合一样。这样，文艺复兴的绘画语言崩溃了，被瓦解了，我们在后印象派这里已经看到了他们对透视法的拒绝和背离。
在19世纪的90年代，后印象派的主要人物的探索，已经广为人知，修拉、凡·高、高更和塞尚的作品，已经成了巴黎和欧洲艺术界谈论得最激动人心的话题，评论界也参加了这一讨论的过程。这使前印象派和后印象派的革命意义，得到了更进一步的阐明，并被追求现代艺术的年轻艺术家所理解和接受。
一个新的绘画时代，在19世纪到20世纪的地平线上出现了。这就是现代主义绘画。
这是人类绘画语言经历的第三次重大变化。