19世纪的90年代，一批年轻的艺术家聚集在巴黎，感受着来自各方面的艺术思想。印象派将色彩从对事物的依附中解放出来，似乎成了打开潘多拉盒子的举动，它使绘画不再依赖于对某个物象的描绘，仅通过对色彩的组合，就可以构成一个表达纯粹主观思想的画面。这应该说是对文艺复兴时期所形成的绘画观念从根本上的瓦解。
当时还有一个刺激绘画的重要因素，这就是照相术的产生。感光材料通过感光，可以真实记录事物，这是19世纪科学发展的重要贡献。绘画与摄影照片有什么区别呢？这也刺激着当时的艺术家去探索单纯属于绘画的独一无二的语言。
1890年的巴黎艺术界，可谓是“山雨欲来风满楼”。新的观念在酝酿，新的形式在形成，新的技法在探索，新的绘画材料在研究中，新的绘画手段在实验中。画家的画室则逐渐演变成实验室。在那里，画家将对各种可能性进行实验……这时产生的一个重要的观念，就是由于自然科学的发展以及现代工业制造的巨大能力，人们相信，人可以主宰世界，人是世界的主人。在过去，西方人相信上帝才是世界的主宰。当上帝是世界的主宰时，画家们描绘世界，就必须对上帝所创造的世界表示极大的虔敬和对自然形式的遵奉。现在，当人成了世界的主宰时，他就不会对自然造物的形式表示尊敬和虔信，他将不依据自然，而是依据自己的内心的意志和情感表达的需要，来自行创造形式。这样，被从对自然事物的依附中分离和解放出来的颜色，首先变成了这些新一代艺术家自由支配的元素。接着，线条、形也被从对事物的依附中分离和解放出来，交由艺术家自由支配了。这就使现代艺术走向了抽象的、而非具象的道路。
进入20世纪后的头20年，就出现了众多的被称作“现代主义”的艺术流派，如野兽派、立体派、抽象表现主义、未来主义和超现实主义等。
野兽派诞生于1904年前后，马蒂斯、马也、德兰等人是其代表人物。
1905年，巴黎的秋季沙龙展中，这些人的参展作品被放在一个展室中展出，他们的作品以极具活力的鲜艳色彩、对色彩的大胆的运用和简洁的线条形式等，而具有相似的风格。在这个展室的中央，放的是马也所塑的一个具有15世纪风格的小青铜雕像。当时，有一个评论家在这个展室中，深切感受到了这个雕像与周围年轻艺术家的绘画作品之间那巨大的反差和冲突，于是惊呼道：“看哪！多那太罗（15世纪的著名雕刻家）被一群野兽包围着！”从此，这个贬义的称呼就延续了下来，以命名这些年轻绘画艺术家，把他们称作“野兽派”。
这一批人中的大多数，早在1891年就在一个象征主义画家的画室中相识，马蒂斯与马也还是美术学院的同学。
就在1905年，马蒂斯在另一个沙龙——独立沙龙中展出了自己这个时期最成熟的作品《华丽·宁静与享乐》。这幅作品深受西涅克、克罗斯的后印象派画风的影响，虽然展出时这幅画的过分享乐的主题受到了人们的非议，但西涅克还是买下了马蒂斯的这幅画。这是马蒂斯和野兽派的成功。马蒂斯和他的同伴们，成了这时的先锋派代表。
1906年至1907年是野兽派的创作高峰期。1906年的独立沙龙和秋季沙龙中，野兽派的成员扩大了许多，而领袖马蒂斯也展出了他的主要代表性作品，如《生命之喜悦》、《音乐》、《奢华Ⅱ》等。
野兽派的绘画语言受到来自前后印象派和象征主义的双重影响。他们完全用纯色，这使他们的画面与前印象派的画面一样明亮、绚丽、缤纷，让人目不暇接。他们不仅用纯色，在用色方面也不遵守什么规矩，而是以奔放、抒情的笔触来突出这些鲜艳的色彩，这又使他们的画面具有强烈的抒情性和感染力。与此同时，野兽派又不像前印象派那样，让形象完全消失在绚烂的色彩中，而是用大胆的、简洁的、流畅的、连贯的、极富表现力的轮廓线，来保持最低限度的形在绘画中的地位。在这里，他们接受了凡·高和高更的启迪，把色彩的平涂与轮廓线的设定结合为一体。在完成这两个方面的有机结合时，他们用的是极快的、有力的笔触，这使他们的画面在色彩绚烂缤纷的同时，兼具奔放抒情的线条魅力。
在野兽派的诸位画家中，马蒂斯无疑是线条大师。在马蒂斯画于1906年的《柯列奥的风景》中（图2-57），可以看到他的绚烂缤纷的色彩、大胆的线条勾勒。
图2-57 《柯列奥的风景》
野兽派中，对色彩最大胆使用的是德兰（1880—1954）。德兰所画的《伦敦港》（1906年）（图2-58），具有与印象派相同的绚烂和艳丽，仿佛明亮的、闪烁的颜色在跳舞。但他在大块涂色时，也用凝重有力的笔触画出了轮廓线，这些线条流畅、简洁，不计细节，使绚烂缤纷的画面具有一种单纯的美。看着这样的画面，我们不会去想别的东西，画家感兴趣的就只是色彩的组合和它们所形成的效果，观看者得到的就是缤纷色彩的悦目和快感。
图2-58 《伦敦港》
野兽派起先在法国并不被人承认，但却很快引起了俄国和美国收藏家的注意，这才得到了广泛的关注。
但这是一个流派峰起的时代，在野兽派还未真正站稳脚跟时，新的流派就起而取代它了。这就是以毕加索、勃洛克为代表的立体派。
立体派的形成，主要来自两种非常不同的传统，一是塞尚，一是非洲原始木雕。1907年，塞尚的回顾展在巴黎举行，引起巨大的轰动，这是他的第一次最大型的展出。这些作品，向世人展示出了他已经达到的新绘画的某个重要阶段，画面不再是透视的、似真的、幻觉的，而是用稳定的形式构成的。塞尚晚期作品中，那种对几何结构和形式的追求，是用稳定的圆锥形、圆形、椭圆形等几何结构，给予了立体派以极大的灵感。非洲的原始木雕，是对图像进行几何化处理的典型风格，它向现代的人昭示出艺术并非在源初就是具象的，也并非都是在追求一种立体的真实，而是用几何形的、平面化的轮廓来造型。
图2-59 非洲保护神木雕
这里介绍非洲的一个守护神的木雕（图2-59）。这种艺术使20世纪初的艺术家们认识到，艺术可以以其他方式来表达，具象的、立体的方式并非唯一的、最好的方式。虽然塞尚并没有从非洲原始木雕中汲取灵感，但他的几何化的构图却与非洲原始艺术之间，存在着内在精神上的贯通。这使得一批年轻的探索者尝试用一种几何的、平面的构图来组织画面。
显然，这批年轻人对印象派的绚丽缤纷的色彩并不满意，他们认为绘画还应该具有构图形式，所以他们感兴趣的不是印象派的色彩，而是后印象派的强烈的构图意识。
立体派最先是由毕加索和勃洛克在1907年开始探索的。但很快，他们的探索就引起了巴黎画坛的关注，许多人加入到了这一探索者的行列，其中有德罗内、雷捷、格里斯、格列滋、杜尚等。
就在1907年末，毕加索画出了《亚维农的少女》（图2-60），这被认为是立体派的第一幅绘画作品。大家看这幅画，首先看到的是画家完全是用直线来构成多棱角的形体，不仅帘布是这样，人体也是这样构成的。画面右边两个女性的面部变形非常夸张，变形到了“牛头马面”的程度。画面两边的女性把各自一边的帘布拉开了，向世人展示了这惊人的一幕。
图2-60 《亚维农的少女》
立体派的“立体”，不要理解为我们过去所熟悉的一个事物的三维立体，而是指像把土豆切成小方块一样把事物也切分成小块，然后将这些切分出来的方块组合在一起。就此言之，毕加索的这幅画中的切分还不是彻底的。很快，立体派就进入到了彻底切分事物的地步。他们把事物的实际形体，分割成不同的几何形平面小块，如三角形、长方形、锥形、圆柱形等，然后再把这些几何的平面形式组合在一起，让某个物象在这种组合中表现出来。
由于它是把事物切分成小几何块，然后把这些小块组合起来，那么按照什么原则来切分和组合，就变得重要了。不过无论按照什么原则组合它们，艺术家这时都不再需要实际物象的规范了，他可以自由组合它们，或按照某种想要表达的观念，或为突出某种独特的视觉效果而组合它们，或追随无意识把它们组合成根本不存在的图像……
勃洛克所画的《小提琴与水罐静物》（1909年）。你会费力地在画面中找到水罐和小提琴以及一些你无法确认和组合起来的其他形式。这已经不错了，因为你还可以在其中找到一些你认识的事物。但你也同样会感受到，画家是如何残忍地肢解我们所熟悉的物象的，又如何毫无顾忌地随意把这些肢解的碎片组合在画面中。这里不再有对事物形体的尊重，不再有对自然形式的恪守，不再有自然神圣的信念，画面中显示的只有作为主宰者的强烈意志以及他对自然形式施加的手段。
立体派的绘画类似这样的情景：把一个玻璃或陶瓷的器皿打个粉碎，然后收拾起碎片，再把它们拼合在一起，不过不是像箍桶匠那样，把它们复原为一个立体的器皿，而是在一个平面上将碎片拼合起来。这种拼合不仅会丢失掉许多东西，而且要把一个原来是立体的东西拼合在一个平面上，还要让它看起来像是原来的样子，因此就不得不把所有的东西压缩在一起，以便在一个平面上能完全展示它。这样就又会删除许多“多余”的碎片，把立体形式的主要方面展示在一起。所以，立体派的画面，不是像传统绘画那样，描绘从一个确定的角度所看到的事物的体面，而是把一个有不同面的立体事物打碎然后同时展示在一个平面上，甚至把根本看不见的、内部的东西，翻出来放在一个平面上展示。所以它让观看者在一个平面上看到立体的平面展开。这就是它为什么被称作立体主义的缘故，也是为什么立体派广泛使用粘贴法的缘故。
在立体派的绘画中，你将再也看不到一棵完整的树、一块完整的风景，甚至你也不会看到一个完整的人体。你将看到的就是被肢解的形体、变形的组合。于是绘画走向了整体变形的、分解的道路。
这是对传统绘画方式和空间语言的最彻底的摧毁。立体派对此后的西方绘画影响极大，许多画家都从它那里汲取了新的绘画语法，来描述和解释他们所需要的空间构图。
传统的绘画消失了。
我们都认为，绘画应该是对实际存在的客体的描绘。这也是自古希腊以来传统绘画所告知我们的。
但在19世纪末，这一传统信念变得不那么牢靠了。在莫奈、塞尚、高更的绘画中，显示出了一种新的道路。它暗示，绘画可以不描绘一个实际存在的物体。野兽派和立体派，就是朝着这一道路迈出的重要步伐。
康定斯基（1866—1944）是一个从俄罗斯到欧洲探索绘画的人物。他是抽象表现主义绘画大师。19世纪90年代，康定斯基在莫斯科看到了莫奈所画的《干草堆》，这使他感到震惊。他从这幅画中发现，实物在绘画中的核心地位并不是不可动摇的，在莫奈的这幅画中，实物的地位就已经不重要了，也就是说，绘画可以不描绘某个实物，可以只由某些纯粹的形式因素构成，就像单纯的音构成音乐那样。后来，他又看到了马蒂斯的探索性绘画，这更坚定了他的思想。1909年，他画了一幅《有房舍的风景》的草稿，这个未完成的作品就放在他的画架上。当他外出回到自己的画室时，他突然看到了一个完全不同的、让他惊异的东西：一个完全由一片片明亮的色彩构成的画面，呈现在他的面前。这个画面没有任何的实物形象，完全是色彩的组合，它散发着康定斯基从未感受过的炽热的美感。他被这一景象震惊了，当他定下神来，才发现了这是他画的一个印象派式的风景画。原来，他进入画室的那一瞬间，他发生了错觉，由于画面色彩强烈，他没有看到画面中的物象，而是直接感受到了色彩的纯粹组合。
这是一个极具启示性的错觉，这错觉使康定斯基看到了另一个天地：一种无物象的、无实物的绘画之可能性。
这对康定斯基来说，是一个决定性的时刻，这一启示向他昭示出一条道路，使他决心走向抽象的艺术道路。1910年他写出了一本书，谈他的抽象艺术理论，这就是20世纪重要的美学著作《论艺术精神》，它是非哲学家所写的最重要的美学著作。在这本书中，他表达了这样的前卫观点：艺术是源于内在的需要，物象如何对艺术是不重要的，艺术完全可以由抽象的、单纯的形式元素来构成。于是，他宣布：一个构成的时代已经到来。
这是一个宣言，一个重要的宣言。当时许多现代主义流派都喜欢发表“宣言”。不过，大家从此应该记住这个词——构成。因为他告诉了我们一个理解现代主义艺术的秘密：抽象构成画面（图2-61）。从他的《黄、红、蓝》中，可以看出这种抽象构成的画面的基本面貌。
图2-61 《黄、红、蓝》
康定斯基具有很高的音乐天赋，而且他对俄罗斯民间和宗教中的通灵术颇有感悟。这使他有一种才能，把不同的抽象形式、符号和形状，与音乐感、与神秘的隐蔽思想奇妙地结合起来。这是他跟其他现代主义画家相比所独有的才能。这就是西方浪漫主义所宣布的“一切艺术都趋向于音乐”的具体表现。
无论我们愿意与否，无论我们是否接受，也无论我们怀着对未来怎样的担忧，绘画彻底改变了它的语言——不再是具象的，不再是对某个外部形象的美的描绘，不再是通过物象来形成构图，而是直接用抽象的、符号化的形式刻画画布的空间。这种绘画语言在莫奈、修拉、高更、凡·高那里初步形成，到了现代主义的三位大师马蒂斯、毕加索和康定斯基那里，迈出了成熟的步伐。
马蒂斯、毕加索、康定斯基三位大师，怀着激进的先锋精神，走出了一段奇特的道路，为绘画语言的新形态奠定了基础语法和词汇。
让我们结束对西方绘画艺术发展的描述，看一看中国本土绘画的另一个奇妙的故事。