中国绘画在宋以前，都是色彩绚丽的，并不是我们现在所看到的国画那样用水墨在白纸上绘出一个黑白世界。在白宣纸上用水墨形成黑白对比以构成画面，是在赵宋以后才逐渐占据了统治的地位。这其中一个重要的原因，就是文人对墨趣的逐渐发掘。这种对墨趣的发掘在唐朝就开始了，这就是唐朝出现了纯粹的文人画。
这种从色彩绚烂到水墨黑白的演变，就像从唐三彩到宋瓷的极品——青花瓷一样，是中国绘画趣味的重大变化。
这个变化过程，中间有五代十国为其过渡。
大唐是中国文化的极盛时期，其艺术如百花齐放，极呈缤纷灿烂之观，其精神呈现汪洋恣肆、神逸飘举之势。
但唐朝一旦崩裂，中国便四分五裂，出现了五十年的分裂局面。在这五十年里，中国的地面就有割据形成的许多小国，这就是五代十国。
既然战乱频繁，艺术的繁荣便不可能。但许多由唐入乱世的画家，却不仅维系了唐代发展起来的繁荣艺术，而且在许多方面有着巨大的推进。加之，割据的小王国国王们胸无大志，一心只求享乐，于是，几个小王国建立了自己的皇家翰林画院，聚集画家，收藏图书珍绘。这却有利于绘画的延续，并为宋代画院奠定了雏形。许多文化修养极高的文人和画家，因为战乱而无晋升之阶，只好寄情山水，这极大地推进了山水画的发展。从此，山水画就与文人情怀紧密连接在一起了。
当然，战乱也促进了道佛绘画。道佛人物画在五代时的最高成就者是西蜀的和尚贯休，他的《十六罗汉图卷》中的罗汉，都用夸张笔法画出，个个神态独异，趣味横生。
在风俗人物画方面，大家要记住的是顾闳中的《韩熙载夜宴图卷》。那是一个连环画式的长卷，人物众多，无论从布局、笔法线条，还是人物传神方面，都有很高的成就。
但我们只来看这个时期山水画的进展。因为它对此后中国绘画的发展产生了极大的影响。
五代时期的山水画家，以北方的荆浩、关仝为成就最高；南方则以董源和巨然为成就最高。画史上把他们称作“荆关董巨”。这几位的山水画虽不是中国山水画的巅峰，但却是中国山水画真正开宗立派者。
荆浩，今山西沁水人。他的家族世代为官，到他那一代却只能躲避到太行山里隐居，做起了隐居画家。他曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”意思是说，吴道子的画只有笔法，而没有墨趣，项容的画有墨趣，却没有笔法。他自己要将这两个方面结合起来。他在太行山里，仔细观察山之石、山之势的变化，“远取其势，近取其质”，仅写生稿就有几万件之多。他还就自己对画理的研究，写出了《笔法记》，考究笔法与墨趣。因此，荆浩创设了画山水的新风格：一种笔墨俱佳的、大山大水的全景式山水画。
图3-24 《匡庐图》轴（绢本设色）
荆浩的作品没有传世真迹，有一幅《匡庐图》轴（图3-24），据传为荆浩的作品。看这幅画，就觉得山势雄浑，气魄宏伟，层峦叠嶂，远山与近水、峻峭的山峰与清幽的水边乡居、拔地而起的峭岩与纷披其上的古树、淡淡的烟岚缭绕与通幽的曲径交相辉映，形成了高远、深远和平远兼具的全景式图景。
站在这幅全景式的画面前，我们的眼睛不能固定在一个视点上，把这个画面看完，需要眼睛不停地上下左右移动。看近处的水流和树木，我们的眼睛是俯视，但看那高耸的山峰却要仰视。看着看着，我们就觉得不再是与画面对立，而是融入其间，与山水一体了。这种画面空间是与西方的透视空间完全不同的。
五代以前的中国绘画，画山势、岩石用的是线条勾勒，把轮廓勾勒出来即可。在这幅画中，山势、岩石除了用线条勾勒外，还用毛笔在绢面上慢慢擦出有层次变化的纹理来，以便显示出岩石、山势的粗糙纹理所形成的明暗变化，使岩石看起来有厚重感和体积感，使山势显出阴阳向背。这种使用笔墨的技法，就叫做“皴法”。“皴”就是粗糙的皱纹，在中国画中，这个词是动词，即用笔墨擦出粗糙的、起伏的纹理。如果用笔和用墨的方法不同，就会制造出不同的“皴法”。这在后面会介绍到。
荆浩这幅作品，用笔、施墨都非常稳恰，线条劲健，“皴法”已经相当成熟。看来荆浩对用笔墨擦皴所形成的机理，有相当研究。
关仝，今陕西西安人。他曾拜荆浩为师，刻苦学习山水画法。中年以后，又将王维山水的清远之趣，融入自己的画境中。他的山水也是北方的峭拔山岭，但他不画春夏，单喜秋山寒林、村居野渡、幽人隐士，树无叶，草无花。他的画用笔简劲，笔愈简而意愈壮，景愈少而意愈长。他往往是先以水墨淡色勾绘山岩、冈阜、峦岭的大势，然后再细染出陡立的主峰、岩石和烟岚的变化，仿佛山水是自己挺立在画面中，处处野趣自呈，脱却了画家的笔意，这使他的山水画峭拔、豪放、深远，自成一格。看他的山水画，有一种脱离人间烟火、遗世独立的高逸之趣，史称“关家山水”。
画史称，中国山水画从晋顾恺之开始以后，有三次重大的变化，一变为郑法士、展子虔的精工细密；再变为王维、张躁的清逸淡远；三变为荆浩、关仝的高古雄浑。可见“荆关”山水的地位。
“荆关”的山水画是北方的，故雄浑豪迈。那么，南方的山水怎么样呢？我们来看董源、巨然的山水画。
董源是南唐画家。他的山水画有两类，一是设色山水，一是水墨山水。他的设色画类似李思训，水墨类似王维。为后世所尊者是水墨山水。他画的山水，多为江南真山真水，不为奇峭怪异之笔。在画的形制上，喜以横卷形式，以宏阔的视野展现江南草木繁茂的丘陵江渚，画面层峦叠嶂，云雾晦明，平淡幽深，岚色苍郁，树木枝干挺拔，加以溪桥渔浦、洲渚掩映其间，一片江南盛景。宋代山水大家米芾称：“董源平淡天真，唐无此品。”这种平淡天真的画风最为后世称道。
董源在用笔施墨上很有创造，他的笔法细长圆润，再加以皴染，仿佛山势像麻丝一样向两边分披，故被称作“披麻皴”。他画的山顶多有矶头，即小石头，再点染以焦墨苔点。这是为了表现江南山势平缓的峰峦以及平缓峰峦上多泥披草而形成的。
巨然是今南京人，生活则由南唐入北宋，入北宋后即出家，故称释巨然。他是董源的学生，在皴法、苔点上与董源相似。他的山水轻岚淡墨，烟云流润，给人以温润不落媚、刚拔不外露的落拓之气。这也与其师董源相似。他的独特之处在于，他画面中山高林深，草木华滋，使画面在苍郁萧疏中平添一种苍润华滋的韵致，这却是董源所没有的。巨然山水画中的苍润华滋最为后世所称道。
这一特点在他的《秋山问道图》轴中得到了非常高的体现。画面中的山势是用“披麻皴”一层层“堆叠”起来的，山上布满了被称作“矶头”的小石头。画面明旷高洁，酣畅爽朗，仿佛这山、这树都不是画出的，而是以一个整体，自然地站在你的面前，供你朗然独照。这就是巨然山水画苍润华滋的诗意和画境。
在山水画方面，除这四位大家外，还有一位，就是南唐的赵干。他的《江行初雪图卷》，取唐代诗人柳宗元的《江雪》一诗的画意：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”把这首诗的画意传神感人，是文人诗意入画的典范。
五代除了山水画有巨大的发展外，在花鸟画方面也有巨大的进步，代表人物是黄筌、徐熙等。他们的花鸟画在态度上有一大变化，纯粹为了观赏而画，所以他们的花鸟画色彩绚烂、怡情悦性。
五代是中国绘画在审美态度上一个巨变的时期，那么，在绘画语言上，这个时期到底带来了什么样的变化呢？
在此之前，我们所看到的绘画作品，多是用水调矿物颜料来画的。但荆关董巨的山水画，虽仍有少量用矿物颜料画成的“青绿山水”，多数却是用水墨画成。墨是中国的书写留痕的介质，墨的制作有用矿物的，但工艺成熟的墨是由松树烟制作的。松树含松油脂，所以烟墨中也就含有少量的树脂。这是墨发亮的原因。
过去制成的墨是固体，那时还没有现在制成品的墨汁，固体墨要在有相当硬度的东西上加水研磨，才能用来书写，故称水墨。这个研磨的过程是很讲究的，也很费工夫。所以，许多人就一边研磨，一边构思。研磨讲究的是墨与水的比例、浓度、匀度。水多则稀，水少则稠。过稀则不能留痕，过稠则运笔滞涩，不能流畅。
因为要研墨，就有了砚。起先研墨的砚台，并不很讲究。后来因为它伴随文人、士大夫终身，每天都要与它打交道，也就讲究起来了。
这样，春秋时有了笔、墨，汉代有了纸，再后来有了砚，加上文人、士大夫的喜爱把玩，就成了“文房四宝”。
这“文房四宝”完全结合起来，用于绘画创作，是在五代时期。这是文人情趣的体现。
这使中国绘画从五代以前的色彩世界转变到了以水墨为主的黑白世界。
中国文化博大精深。魏晋以前，士大夫都是识字、读经史的人，懂得如何治国平天下。所以，入世、建立功绩是他们的主要追求。魏晋以后，士大夫不再单是士大夫，他们兼起了文人的身份。游艺的情怀是文人的特点，这时他们会忘掉治国平天下的匹夫职责，逃回到私人的、一己的世界，读书也就有了陶渊明的“好读书不求甚解”、“得意而忘言”的意思。尤其是在仕途坎坷、宦海莫测的时候，他们即使不采取具体行动，也会在内心中有逃逸到一个怡情悦性的天堂的向往。这个怡情悦性的天堂就是寄情山水，在大自然的怀抱中忘忧、忘情，做一个高人。庄子的思想特别适合这种文人情怀，因为庄子的思想就是“汪洋恣肆以适己”。文人的情怀的逃逸、遁世、寄情山水，并不是承担责任，而是放弃责任，是庄子的“汪洋恣肆以适己”。
当然，在逃往自然世界中，也有讲究，不仅要寄情于山水，也还得获得真性。真性是本真的性情，没有炫目的色彩，没有感官的**。所以文人们就喜欢清雅、淡远，这样，色彩也在文人的精神世界消失了。不仅要排斥色彩，还要远离尘世的**，他们说“遗世独立”，“遗世”才能“独立”。于是，在他们的山水诗、山水画中，不仅人变小了，而且他们倾向于描绘一个“人迹罕至”的世界。
文人、士大夫每天用墨在宣纸上书写，书写的过程是一个留痕的过程。文人、士大夫们也就在自己的书写留痕中，发现了自己的个性表达——笔迹。他们在笔迹中发现了个性的、人格的、情怀的自然流露。将这种“痕迹”的个性、人格、情怀的流露系统化、创造化，就是书法。这也是一个没有炫目色彩的“痕迹”的世界。
虽然书写留痕不讲晕染、皴法，但墨的浓淡变化和墨在纸面上的擦、皴、渗、染、晕等变化，却被发明出来，以在绘画的世界中创造一个“书写留痕”的图像。这就是文人画的黑白世界，一个纯粹水墨的世界。
公元6世纪到公元9世纪，在西方，正是神至高无上的时代，在中国，却是绘画中人最辉煌的时代。人物画不仅在唐代居于首要地位，而且那时人物画的画中人是神、逸、劲、健，充满智慧，仿佛肉体凡胎都在发光。到公元12世纪以后，西方是人的觉醒时代，在中国，人却在苦寒中躲进了水墨的黑白世界。
水墨的黑白世界，排斥炫目、**的色彩，是为了见真、见性。老子在《道德经》中说：“持其黑，守其白”，而五色却使人目眩。那么，水墨的黑白世界怎样才能见真、见性呢？这就是水墨画的精神了。
中国绘画进入这样的水墨黑白世界，主要的挑战就是这个问题。