中国的宋朝，与唐朝不同，是一个不讲武功、不追求开拓疆土的朝代，但在文化方面却多有追求。比如它发明出了一种伦理思想，叫理学，主要是限制人的欲望。虽然这种理论带给中国人的是灾难多于好处，但却是宋人带给中国的礼物。
宋代文人不仅写诗，还创造了一种抒情诗的形式，这就是词。大家可能都喜欢读宋词，喜欢它们的韵调，喜欢它们的敏锐的意象，喜欢它们那脆弱、敏感的情绪。大家读晏殊、苏轼、李清照、柳永等人的词，就会觉得它们非常美，尤其是一种情感体验的美。
宋代的绘画更是在多方面取得了极高的成就。
宋开国不久，因为统一了中国，原来分散在各小朝廷的画家们，被聚集在了一起，于是宋朝即开皇室画院，前后聚集于画院者达三千多人。在宋徽宗时，更在科举中开画士一科，绘画成了晋升之阶。宋朝画院从太祖时开设，一直延续到被北方少数民族赶到杭州、建立偏安一隅的南宋时期，还未中断。
宋朝的画院对绘画有不少贡献，虽然它的作用主要是御用的、粉饰的，到南宋后尤其如此，但它还是发展出了讲究技法、偏于写实时“院体画”。“院体画”不仅在造型、构图方面多有探索，且画类众多，在诸如花鸟、走兽、山水、鞍马、人物等方面，均有高手。宋朝有好几个皇帝虽然管理不了国家，却于绘画方面有造诣。
譬如徽宗赵佶，政治上昏庸不堪，但却在绘画方面多有创造，还写得一手自创的书体——“瘦金体”。
在宫廷画院之外，则是大家纷起，群星灿烂。
宋代的时候，中国中原一带的工商业非常发达，唐代的大都市只有长安，宋代却有了开封、南京和江南一些中等城市，带给它令人惊讶的繁荣。这在著名的北宋张择端的《清明上河图》中可以得到见证。它不仅是中国现实主义绘画的杰作，也体现了北宋绘画创作鸿篇巨制的非凡气派。据统计，《清明上河图》中共有人物五百多个，且个个神态不同。这幅长卷中的人物、房舍、舟、桥等，全是用工稳干练的线条勾勒而出，布局、构图整体感非常强，是中国无透视绘画在经营平面空间上的伟大作品。
图3-25 《山鹧荆雀图》轴（绢本设色）
宋代绘画在两个方面超越前代，后无可匹敌者，一是花鸟画，一是山水画。
宋代的花鸟画，色彩绚烂，雍容华贵，它在中国画中类似一种静物或写生画。宋代理学讲究“格物”，“格物”就是对单个的事物进行仔细观察、分析，发现它的构成与它之为它的“理”。这是一种相当求实的态度。宋代花鸟画注重“以形写神”，不是弃形见神，所以它在形式、在表达事物的形体方面，很讲究，也很成功。
宋代花鸟画，延续了五代的这类画的纯粹审美遗风，是纯粹为了怡情悦性而画的，不关教化人。
宋朝的花鸟画，有许多大家，黄居寀、徐崇嗣各继承父业。黄居寀是黄筌的第七子，徐崇嗣是徐熙的儿子，他们都是宫廷画院里的高手，但各自风格不同。黄居寀的花鸟画多富丽精致，他的画法被画院定为标准；徐崇嗣也是画院中画家，但他的画风继承了他父亲轻淡野逸的风格，主要用丹砂叠色渍染，画面看上去无笔墨骨气，所以被称作“没骨体”。黄、徐就分成了花鸟画的两派，黄派在画院里居统治地位，徐派则多有响应于院外者。他们两派都有许多的追随者。
从黄居寀的《山鹧荆雀图》轴（图3-25），大家可以看到其中鸟的姿态的多样和生动。
除黄、徐两派外，徽宗赵佶也是花鸟画大家。在宫廷画院之外，也有许多花鸟画名家，如赵昌、李嵩、易元吉、崔白等。其中易元吉是中国绘画中第一个画猴子的画家。他画的猴子非常生动。当时的画家多以专攻某一花、鸟为能事，这是术业有专攻，也是绘画走向类型画的开始。
图3-26 《芙蓉锦鸡图》轴（绢本设色）
赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴（图3-26）有他的“瘦金体”题诗和签押。画面上是一只色彩妍媸、姿态雍容华贵的锦鸡站在盛开的芙蓉枝条上，右上方是两只翻飞的蝴蝶，左下角是一丛盛开的白菊。整个画面富丽高贵、轻雅妩媚，具有十分显著的皇家气象，是“院体”花鸟画的典范之作。
宋代的山水画，被称作中国山水画的巅峰时期。这主要是宋代的山水画，以诗入画，把文人对笔趣、墨趣的追求融入山水的画法中，形成了独特的、韵致浓烈的、见性、见真的技法和技巧。宋代的山水画家们在贯彻“外师造化，中得心源”上，发展出了一套绘画的语言。他们深入到自然世界之中，细心体会观察，特别是专心于研究自然山水的形势结构，比较各地山水形势的差异，关注山水随四时朝暮、阴晴雨雪的变化。在这样研究的基础上，探索出不同的笔法墨法，以表现不同的山石、树木、水流，所以形成了系统的、完善的、多种多样的“皴法”。史家把这种方法称为“宋人格法”。
晚唐开始，文人、士大夫参禅的风气大盛。禅是中国文人、士大夫把佛教弃世、色空等思想与老庄的“坐忘”、“心斋”、“虚静守一”等修炼的工夫结合起来，形成的一种修养方法。它是在不落发、不入僧籍、有官做、有家可养的情况下，向内心世界的“隐退”，并在这种“隐退”中获得与自然之道的契合。怎样获得与自然之道的契合呢？这就是要“绝圣去智”，忘掉尘世的**、礼教的束缚，让自然之道在自己的本心中显现，也让自己的真性情率性地表现出来。这种参禅所达到的不单纯是自然的客观之真，而是在做一番**涤心胸的工夫后，以澄明、无欲的静心与自然的率然自成融合为一真性之真。这是一种真正的诗意境界。
这是宋代山水画在画境、画意上的创造，是山水画极高的价值。
文人意趣入画，始于唐代，以王维为开山。但把文人意趣、诗性的情感借助于有效的绘画语言表现于画面中，则是宋代的文人画家。萧疏的寒林、野逸的山水、寂寂无人的渡口、天寒地冻的雪景等，都被用来表达文人精神上的淡远、高远、阔远之境；梅、松、竹作为“岁寒三友”，加上兰、荷、石，成了文人高雅意趣的象征。言荷则是“出污泥而不染”；说梅则是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”；竹则有“节”，松则有“骨”……
把这样的意象与绘画结合起来，主要表现在苏轼、文同、杨无咎，以及僧人惠崇、花光等的绘画中。
苏轼是诗、文、书法、画兼具一身，是中国大文学家中最幽默的人，也是语言大师。他以文坛领袖的身份推崇绘画，对绘画地位的提高作用很大。他自己的画文人趣味极浓，主要是水墨竹石，不重形似，只以传神为务。据说，他有一次与人谈至兴起，便挥笔用批改公文的朱笔画了一幅红色的竹子。他写过许多论画的诗，评过不少名家的画作，提倡绘画要有诗的意境，要“诗中有画，画中有诗”。
文同，字与可，画墨竹极有韵致，主张画竹要成竹在胸。他与苏轼志趣相投，关系非常密切。苏轼评价墨竹说：“与可画竹时，见竹不见人。……其身与竹化，无穷出清新。”这种“身与竹化”正是文人情趣的表现。
由于苏轼在文坛的地位，加上在他周围有许多一流的文人雅士，他的绘画思想和审美追求，也就在当时产生了巨大的影响，不仅促成了文人画的发展，对山水画的发展影响尤大。
宋代山水画名家灿若星河，高手如云。北宋初年继“荆关董巨”之后，有山水画三大家：李成、范宽、郭熙；北宋中期则有燕文贵、许道宁、米芾、米友仁；偏安江南的南宋，则有“南宋四大家”：李唐、刘松年、马远、夏圭。
李成（919—967），是唐宗室后嗣。五代时避居于山东青州营丘，便被称作“李营丘”。他以山水画著称于世。他虽然师从“荆关”，但不同于他们，他的画笔法挺拔坚实，精于骨干的表现，不妄下一笔。他的画面总是气象萧疏，烟林清旷，是专以萧疏寒林构成画境的画家，故有“烟林平远之妙，始于营丘”之说。李成画山水，仿佛他的胸中有万千气象，与造化为一，笔尽意在，扫千里于咫尺之内，气势恢廓，高妙入神。后来的许道宁、郭熙、王铣等都是他的追随者。
图3-27 《寒林平野图》轴（绢本设色）
李成的《寒林平野图》轴被认为是李成画风的代表作之一（图3-27）。画面中自然背景是萧疏的荒野，占据画面左前方的是几棵蟠曲扭结的古树，树上连一片叶子也没有。这棵古树的画法非常奇特，它浑身疙里疙瘩，枝杈多而短粗，像是伸向天空的铁爪，仿佛漫溢的生命力被压抑住了，不能顺利生长。李成画树枝的这种笔法，被称作“蟹爪皴”。后来郭熙等人，也用这样的“蟹爪”画树枝。
范宽（957—1072），今陕西耀县人。他的性格非常温厚，嗜酒如命，风仪峭古，不拘世故。他画山水师李成，后又师荆浩。他后来隐居于西岳华山，往往在观察自然变化时对景造意，“写山真骨”。他说：“与其师人，未若师诸物也。与其师于物者，未若师诸心也。”强调在写山水中写胸臆。他的画用墨深厚，尤其重视传达山的骨气。他的山水画与李成一样，属于“大山水”。大崖巨壑，山势逼人，形成一种独特的重量感和雄强厚重之气。
为了表现山水的质感，他探索出了一种皴法——“雨点皴”。就是用如雨点一样密集的墨点，攒簇出山石、崖面的纹理和变化，把山石的坚硬苍古之质，表现得非常突出而富有质感。
图3-28 《溪山行旅图》轴（绢本设色）
在范宽的杰作《溪山行旅图》轴（图3-28）中，一座雄浑厚重的山峰直顶天际，几乎要顶出画框，留白很少；陡立的崖面挂一垂直下泻的飞流，有“飞流直下三千尺”之感。这个飞流凸显了崖面的高耸和陡峭。下面是飞流溅起的水雾，笼罩于山崖之际，茫茫苍苍，云蒸雾罩，更强化了山之高峻、势之雄浑；山顶是密林处处，山前是突兀的大石和扭结盘曲的古树；山前有一弯曲的山路，从密林出来处，有一商队，一人引路，一人背负行囊押后，中间是数匹毛驴驮着东西匆匆行路。这些人、驴极小，不注意就看不见，但放大后看，却个个神态毕现；再沿着弯曲的路，越过密林，有一古刹隐现于密林与水雾之间。
画面阔大，山势雄浑，初看觉得山对人是一种压迫，但立刻你会觉得这山顶天立地，堂堂正正，骨气铮铮，使你的腰杆变直、变壮，给人以惊心动魄之感。
山的崖面、山顶的纹理、前景中突兀的大石，都是用细密的小墨点皴晕出来的，显得非常有质感。这就是“雨点皴”。
大家可以把范宽的“雨点皴”与西方后印象派画家修拉的“点彩法”进行比较。
这幅山水画一直为人们所赞赏。北宋山水画大家米芾认为范宽的成就在李成之上，现代的徐悲鸿也对范宽的这幅画推崇备至。
郭熙（约1023—1087），今河南孟县人。他是宫廷画院的山水画大家。他的山水画的画法，曾是宫廷画院的标准，统治画坛时间很长，许多人都追随他。他虽然是北宋中期人，但他的山水画师承李成，又学习董源、范宽，所以山水画境往往阔大雄壮，景象繁复苍茫。他画树木笔法类似李成，枝干短粗而盘曲扭结，劲健有力。但他画山石、山势、崖面却独创了一种被称作“卷云皴”的皴法。郭熙还是一个重要的画评家，他的《林泉高致》为后人所推崇。
图3-29 《早春图》轴（绢本淡设色）
郭熙有许多传世作品，其中《早春图》轴（图3-29）是其艺术成熟期的杰作。这幅画描绘的是春天刚刚来临时的山水，虽然树仍然是萧疏的寒林，山也是被冬天冻结后的荒凉寂静，但却有两处冰雪融化的春水，无遮无拦地流下山崖，溪边有三两村夫在挑水打鱼。这水、这活动着的山野村夫，给这山景平添一种暖流。郭熙曾说：真山水之烟岚，四时不同，“春山淡冶而如笑”，“冬山惨淡而如睡”。那么这幅画的早春之山，就是由“睡”到“笑”的过渡了。你觉得像不像呢？
这幅画，构图是全景式的，笔墨灵活细腻，有很强的表现力。大家看他画山石、崖面的笔法用墨，与范宽的极不同。他的山石、崖面、山势，就像一朵朵卷曲的云朵，堆叠在一起，既有体积感，又有山势的流动感。
郭熙曾说，山水，有可行的，有可望的，有可游的，有可居的。凡画山水，只要把这些感觉画出来，就是妙品了。但最好的，不是可行的可望的，而是可游可居的。大家不觉得这是心得之言吗？
当你看到这幅山水画的时候，你会发现，它与前面任何大师的山水画都不同。宋代山水画真可谓穷尽自然之神。
米友仁是北宋著名书法家、画家米芾的儿子。米芾是今襄阳人，故称“米襄阳”。他们父子俩都是画院高手。米芾尤以书法著称，他是北宋时著名的书画鉴赏家。他为人放诞不守规矩，他去做地方官，见到一块巨石，奇丑无比，大喜，遂整衣理冠，向丑石作揖叩拜，把这丑石称作兄弟。
他画山水，不取形似，不拘工细，信笔为之，从心之所欲。但他对水墨的点染机理，有深切的领悟，所以，用笔墨妙于点染，虽然画面模糊、朦胧，但却气韵生动，极尽水墨皴染之趣味，是文人画的大家。
米芾的儿子米友仁，虽然书法不及乃父，但官比老爸做得高，绘画也能继踵其父。他画山水，天机超逸，不被规矩束缚，继承家学的点染法。虽画面也是朦胧无固定形体，但草草而成趣，天真契天机。米友仁曾说：要获得绘画的最高境界，就要与尘世的事无一丝牵染，每施墨用笔，必要在静室中安坐，以平心静气，这样，“忘怀万虑，与碧虚寥廓，同其流**”，方可挥毫。这是一种文人情怀。
米芾、米友仁的点染法，非常独特。他们不凸显笔锋的作用，故不用笔线勾勒的轮廓，山势、水流、树木，几乎全用非常细小的墨点皴染而成。这样，山水在这种细小墨点的皴染中，只粗具面目和神态，仿佛云雾烟岚缭绕，却不见稳定的形体，很像印象派莫奈晚期的作品。画史上把这样的画法，叫做“米点皴”，用“米点皴”画出来的山水画，世称“米家山水”。
米友仁《潇湘奇观图卷》，就是用“米点皴”画出来的“米家山水”的代表作（图3-30）。大家看那山、那水、那树、那山势的变化，都如在烟雾缭绕中隐约变化，似真似幻，趣味无穷。
图3-30 《潇湘奇观图卷》（纸本水墨·局部）
“米家山水”的墨法，是一种纯粹写意的技法，它激励了许多文人画的泼墨写意趋势。
大家看了北宋这些山水画后，就会明显感到，他们的山水画多以峻拔峭岭、平野远山、萧疏寒林、枯石流水入画，创造出一种高远、阔远、平远的画境。他们发明出的各种笔法、皴法，不仅尽显水墨趣味，且能穷自然万变之理，可谓神形兼备。这些山水画虽为水墨勾染，但却苍润华滋，万象澄明，无光而显明，无色而透润。这些画家对水墨趣味的发掘，丰富了中国绘画的语汇，且传写胸中意象，成就一种画中诗境。
北宋流传下了许多无名氏的山水画，看这些无名氏的画，你就会知道，北宋山水画的一般水平是多么高超了。
在我们告别北宋的时候，要特别提到一个画家，他就是李公麟。他是北宋人物鞍马画的最高成就者。他的人物画，集顾、陆、张、吴之长，成一家之风格，不仅笔法劲健传神，技法高超，而且他把过去的宫廷人物画彻底改造成了文人人物画。他画人物，多用白描，用纸以澄心堂纸为主。所以，在用线条传神写照方面，直逼唐人。这在宋代以笔墨皴染为主的绘画中，尤显独特。
这是李公麟的传世名作《五马图卷》的局部（图3-31）。这幅长卷中，共画了五匹西域的贡马，每一匹马有一个马官牵引，其中两位是汉人，另三位是异族人。画面中除了马的身体有部分的烘染外，其余全用单线白描，行笔流畅劲健，线条干练而韵致特出，虽是线描的简单勾勒，但却表现出了马的毛皮筋骨和弹性感。牵马人的身体和衣服纹理的勾勒，也同样生动传神。是宋代鞍马人物画的不朽杰作。
图3-31 《五马图卷》（纸本墨笔·局部）
现在，我们来看“南宋四家”的画。
“南宋四家”都是南宋画院中人，其中，刘松年、马远、夏圭主要生活在南宋时期，李唐（约1066—1150）是由北宋入南宋的画家，逃离到杭州时，他已是八旬老人。
李唐在花鸟、人物、山水诸方面都有建树，但影响最大者，仍是他的山水画。他早年师法李思训、荆浩、范宽，后期发展出自己的风格：简率清刚、纵横苍劲，显示出他刚烈的内在气质和精神状态。他是南宋水墨苍劲一派的开创者。
图3-32 《万壑松风图》轴（绢本设色）
李唐的水墨山水中，也形成了一种独特的水墨笔法，这就是“斧劈皴”。在李唐的《万壑松风图》轴（图3-32）中，画面气势雄浑，格局紧凑。画面中松树的根**在岩石上，呈龙爪状，有力地扎向坚硬的岩石，显得坚强有力度；松叶层层晕染，显出烟岚苍郁；主山峰的两边各有山溪滚跌而下，不拘行迹；山石、崖面、山势，或垂直陡立，或横平或斜立，全用短直的线勾出，然后用焦墨擦皴，显出岩石粗糙、坚硬的纹理和质感，仿佛刀砍斧劈一般。这种“斧劈皴”的皴染法，非常适合画出岩石的层、叠、重量和体积，不仅显示出山石的体量质感，也显示出水墨本身的质感。是油画很难获得的效果。
李唐的山水画，至今对中国绘画都有影响。
马远和夏圭都画的是江南山水，尤以钱塘山为多。他们都学李唐，但在画面取景上，都不是北宋山水画那样全景呈现，而是取景色的某一部分，以小写大，以少胜多，使画面变得简洁、明快，留白更多。故他们有“马一角，夏半边”的戏称。这种在画面大面积留白的构图布局法，是马、夏给中国山水画带来的新风格。
马远的山水画与夏圭的又有不同。马远的山更为峭拔怪异，画面中树木枝干拖得总很长，显得很怪异，故人们又戏称他为“马一拖”。他取景都是“边角之景”，从来不画全景，他写山之一角，水之一涯，有“残山剩水”之感，暗示了南宋的山河破碎之痛。景物都用减笔，减到不能再减，所以画面留出大片空白，以表现空旷、渺茫、清远、深邃的意境。他的线条很简括、劲直，曲折处都是硬折，显得苍劲有力。他画山石用李唐的“斧劈皴”，垂直处直上直下，平直处爽快果决，峭拔方正，轮廓线条突兀醒目。他的短促直线皴法，一般是上大下小，故又称为“钉头鼠尾皴”。这样的画，虽然用墨淡雅，但其实却可以看出画家内心和精神的高度紧张、不安。
我们只把马远的《踏歌图》轴（图3-33）介绍给大家。
图3-33 《踏歌图》轴（绢本设色）
夏圭对水墨晕染的趣味和机理，领会很深，他的画不仅取景简洁，用笔更简洁、轻快，一笔线条、一块墨染，既能写形又能传神。他把李唐的“斧劈皴”演变成了“带水斧劈皴”，即先用水笔皴擦，然后加墨笔，所以水墨浑融，苍茫淋漓。夏圭的画没有马远的画那么怪异、峭拔、紧张，往往在随意，简洁的勾画中，显出率然之性和通透的灵气。
夏圭的《溪山清远图卷》（局部）（图3-34）。画面中山石、树木、房舍、人、畜，都是简率的几笔勾勒，加以简单的皴染，却简洁明快，神态逼显。画面中显出了夏圭对笔墨干湿浓淡的纯熟和对笔墨趣味无以言状的魅力的追求。
刘松年画山水总是带出明显的楼观村舍、人物活动，虽是江南水乡，却不是“野渡无人”的萧疏，用墨偏浓而温润。
图3-34 《溪山清远图卷》（绢本设色·局部）
大家看了这么多中国画，都会觉得中国画太压抑，太萧疏。在南宋时有两个画人物的画家，却表现出了一种童趣。
南宋有个画家叫苏汉臣，他以画儿童画而著称，这类画在过去有个好听的名称“婴戏”。苏汉臣画的“婴戏”，都是儿童们在一起嬉戏的场面，或捕蝶、或带猫玩耍、或围着货郎担游戏，非常活泼可爱。他画儿童用色浓艳，或用笔简洁，或精工细妙，都能形象生动逼真。
图3-35 《婴戏图册页》（绢本设色）
苏汉臣让中国的儿童们看到了自己在绘画中的可爱，算是为孩子们出了口气。图3-35是苏汉臣的《婴戏图册页》。你看见画面中的两个一千年前的孩子，也会觉得他们很可爱。
另一个南宋的人物画家是梁楷。梁楷虽然不参禅，不拜佛，但他却是“禅画”的代表。他好喝酒使气，性格狂放不羁，皇帝赐给他金带，他不要，把它挂在树上，离开画院。人们给他一个外号“梁疯子”。
他离开画院以后的画粗放飘逸，任性所为，“按图绝叫喜欲飞，醉后亦复成淋漓”是他作画时的状态。他的画不拘形似，往往是逸笔草草，粗成神态即可。笔法简劲，用墨从不细加皴染，而是泼墨大写意。他的泼墨写意被称作“减笔画”，是文人画的又一境界。“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。”这是后人的评价。
图3-36 《泼墨仙人图》轴（纸本水墨）
他的《泼墨仙人图》轴（图3-36）全用泼墨大笔挥洒而就，笔墨纵横，挥洒自如，可谓酣畅淋漓。草草几笔，不拘形似，但人物却神完气足，神态可掬。那脚、那腰带、那大肚子、那秃头、那糊里糊涂的嘴脸，既憨态可掬，又显坦**而有顶天立地之精神。看着这样的画，你会有一种也想用笔挥洒的欲望，也会有做酣畅淋漓人的精神唤起。
画这样的泼墨画，须得意在笔先，胸有成像，要神充气足，方能运鬼神之力，显造化之功。否则，可就真是一堆糊涂墨了。
看完了北宋、南宋的绘画，你是否对其绘画上的成就和在绘画语言上的新推进，有个清晰的了解呢？