一般情況下的藝術史書寫，都是以藝術發展過程中所出現的重要作品為中心。但是，在這些藝術品中，又集合了諸多思想觀念的成分，它們是藝術品之所以被重視的主因。因此，藝術史亦即通過藝術品所展現的人類的精神史。就像藝術從來不會因其精神性而自外於實際社會，藝術史也不會遊離於整體性的社會曆史之外。並且，藝術史對於整個社會曆史研究有著重要的意義，即“曆史學家所致力的事業，是去發掘那些發生在過去的事件及其原因”，“他們需要理解的是事物已經過去的狀態，尤其是他們所研究的那個社會的價值規範、或者說社會觀念。而藝術品就是曆史學家們的重要資源之一。這些作品通常都會對人的範式有所展示——這範式包括人們對生死、禍福、榮辱、盛衰以及人與神、命運與歸宿等問題的看法。若是沒有對這些價值的理解，曆史就隻剩對事件的簡單串聯了”。[1]總而言之，藝術史的外在形態雖然表現為以藝術品為核心的曆史記錄，但指導特定藝術史書寫得以成立的，實際是某種曆史觀念。所以，全麵了解藝術品的曆史構成、精神脈絡不僅必要，而且是必需的。
先來看藝術史的構成層次，大抵包括三個大的方麵：
一、藝術史首先是藝術實踐發展的曆史
其中，藝術創作形態的變化構成了藝術史的主線。如藝術誕生之初，人類具有藝術成分的活動還是以現實實用為出發點。到了文明時代，藝術逐漸形成一個相對獨立的文化領域，藝術創作專門化、職業化，藝術家的形式探索就成了藝術發展的顯在特征。與此同時，藝術也會因為各種具體的曆史原因而不斷變化。應該說，“變”始終是藝術的主旋律。無論是主題內涵還是藝術形式，任何藝術家都不會將簡單的重複與因襲看做是一種好的作風。藝術不斷擴張其領域，在發展中逐漸將整個社會與人類曆史當做表現對象，並且以自身獨有的方式揭示人類未來發展的可能。也正由此，藝術成為社會文化中一個醒目的子文化。而在經濟、政治、宗教包括藝術在內的若幹子文化所共同構成的曆史文化語境中，藝術一方麵保持著與其他子文化的彼此交往與相互滲透，同時又在這種複雜的張力關係中不斷維持著自我的獨立性。往往，在特定時間段或地域內，大的文化語境對藝術獨立性的影響極為顯著。以中國傳統藝術為例。在封建時代的絕大部分時間裏，中國基本上沒有完全以創作為專門職業的藝術家。對於包括宮廷禦用畫師、瓦舍勾欄間的民間藝人在內的中國藝術家來說，藝術不僅是精神的寄托與歸宿，更是達成某種現實功利目標的中介和手段。譬如有唐一代，詩歌除了審美把玩之外還有“行卷”之用。“行卷”又名“溫卷”，指當時的讀書人為顯示才華、結識科舉考試的主考官而毛遂自薦、投遞詩文的風尚。士人朱慶餘的《閨意》（圖5-1）就是行卷之名作：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”該詩的另一個標題《近試上張水部》可以幫助讀者明白詩的用意。“張水部”係當時的水部郎中張籍，其以擅長文學而又樂於提拔後進而與韓愈齊名。《閨意》的投贈對象，正是可以幫助詩人稱揚和介紹於主考官（禮部侍郎）的張籍張大人。在此之前，朱慶餘已經常有行卷之舉並得到了他的賞識。臨近考試，詩人還是怕自己的作品不一定符合主考的要求，因此以“新婦”自況，以“新郎”比張，而將主考比作是“舅姑”（公婆），再次問計於張籍。僅從審美或藝術性的角度看，這首詩已經相當完整、優美動人，然而作者的本意，卻在於表達一位應試的舉子，在麵臨關係到自己政治前途的一場考試時所特有的不安和期待。眾所周知，應進士科舉，對於當時的士人來說乃是和女孩出嫁同等重要的大事：如果考取了，就有廣闊的前途；反之，就有可能沉淪一輩子。這也正如一位女子嫁到婆家：如能得到丈夫和公婆的喜愛，地位就穩定了；否則，日子就肯定難過。因此，《閨意》詩的重心在詩外，並且頗具一箭雙雕的意味。事實上，在中國文學史上，大量優美的閨怨詩出自於男性詩人之手。同樣，這些作品除了表現出情感、思想的深度，更重要的一個功用就是“托物言誌”，即如“行卷”般表達自我訴求，以閨閣自況，顯示出個人在政治、現實渦流中的無奈與企盼。類似這些內容，都是藝術史中豐富的組成部分。