雷曼
■导读
汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）德国法兰克福歌德大学的戏剧学教授，主要研究领域是海纳·穆勒、布莱希特、罗伯特·威尔逊和古希腊戏剧，著作颇丰。其中《后戏剧剧场》为他带来世界性的声誉。该书在1999年出版后的数年间，已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版。可惜至今尚无中文全译本。选文摘译自该书的序言部分。
在“后”字头理论标签颇为盛行的今天，雷曼效仿群伦的做法，一方面，有借助热潮、吸引眼球之意；另一方面，更重要的是，试图在深刻理解当代戏剧发展的基础上，为困顿低沉的戏剧局面提供一种前瞻性的理论观察，引导戏剧在21世纪的发展。在后一点上，作者显然是想与差不多半个世纪前斯丛狄的《现代戏剧理论》形成对话和张力，同时也以书名中“戏剧”与“剧场”之间悖论性的组合，显露出理论的端倪。因此，在这里概述斯丛狄的著作是有必要的。
斯丛狄把现代戏剧的危机作为理论探讨的对象，至于戏剧概念，他认定为“指一种文学史的现象，即产生于伊丽莎白时代的英国，尤其是17世纪的法国，并且在德国古典文学时期得到继续发展的戏剧”[113]。这样的戏剧形成了一个封闭的人际世界，其语言媒介是对白，“对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实：戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西”。[114]正是在这样的理论前提下，斯丛狄展开了对现代戏剧的论述，包括戏剧的危机、挽救的尝试和尝试性的解答三部分，先后探讨了从易卜生到米勒、从自然主义到蒙太奇的多种戏剧实践和理论。
与斯丛狄把对白看做戏剧的核心相类似，雷曼把剧作文本认定为戏剧的核心。二者重心虽不一致，然而都认为，戏剧主要是剧作家的文学创作，戏剧表演则是从属性的、次要的活动。重心的略微差异带来的则是理论取向的判然有别。斯丛狄的论述是顺着核心观念，透视现代戏剧的理论与创作；雷曼则先树立一个标靶，然后以“后戏剧剧场”之名起而反对之，树立自己的理论界标。很显然，在这样的说法中“戏剧”（drama）和“剧场”（theater）是可以相互分离、单独对待的。
从西方传统来说，“theater”是从古希腊语“theatron”来的，原意指“观看的场所”，也就是我们所说的“剧场”。用该词来涵盖戏剧艺术，说明古代欧洲人的戏剧首先与空间场所和观看的行为相关，离开这二者就谈不上什么戏剧。“drama”一词也来自古希腊，原意指“行动”。不过，古希腊只有悲剧、喜剧、羊人剧，并没有叫“drama”的艺术。用“drama”概称“戏剧”则是文艺复兴以来的事情，剧作家和戏剧文本在戏剧活动中起核心作用。然而，从20世纪70 年代开始，西方戏剧发生了巨大变化，渐渐超出了“drama”一词可以涵盖的范围。剧本的重要性逐渐让位于剧场艺术中的其他元素，剧作家的地位随之降低，戏剧就发生了本质变化。
雷曼将西方戏剧发展史划分为三个阶段：（1）前戏剧剧场时期，包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式；（2）戏剧剧场时期，古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式；（3）后戏剧剧场时期，萌芽于20世纪初，70年代后蓬勃发展至今。这种分期打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为了一种独立于文学之外的艺术形式。后戏剧剧场的概念颠覆了戏剧文本及剧本阐释在剧场实践里的中心地位。文本只是戏剧统一体的一个组成部分，与音乐、舞蹈、动作、美术等其他戏剧手段处于同等地位。
雷曼认为，欧洲戏剧经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台；演员及其他戏剧手段常常被作为文本阐释的工具来使用。19世纪80 年代，社会结构的急剧变化以及文学领域中的现代主义使人对传统的戏剧模式产生了怀疑。20 世纪前半期的实验戏剧试图反对模仿，而在戏剧活动中加入了舞蹈、杂技、杂耍、魔术、摔跤、拳击、动物表演等因素。在格楚特·斯坦因和阿尔托的戏剧实践中，我们已经可以依稀看到当代戏剧的端倪。
从布莱希特开始，剧场中的交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭式、幻象性为特点；而在布莱希特的戏剧中，演员与观众开始了直接交流，戏剧的线性叙事、台词对话式结构均被打破，接受方式也从对幻象的追求而走向深层，走向全面。因此，后戏剧剧场也可以叫做“后布莱希特剧场”（post-Brechtian theatre）。
布莱希特虽然使剧场艺术发生了本质性的变化，但他仍然把剧本视为剧场创作的中心。在他之后，萨缪尔·贝克特、彼德·汉德克、博托·施特劳斯及海纳·穆勒终于彻底推翻了戏剧剧场。从这些戏剧家们开始，那种追求整体性、追求幻象、表现现实的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了，而只是多种多样的剧场艺术的一个分支。
后戏剧剧场的特点可以从以下几个方面进行概括：
第一，文本和情节。文本不再高高在上，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段同等的地位。但是，雷曼一再强调，文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。词语被视为剧场中声响的一部分。对话式结构被多声部结构所取代。传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而制造出一种诗意的效果。
第二，舞台与空间。舞台被视为一种静止画面（Tableau）。空间被赋予意义。大家所熟悉的那种等级化戏剧空间（由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点）不见了。观众的自主性被突出出来。他们可以自己决定把目光投向哪里。
第三，时间。戏剧剧场演出的目的就是使观众走出剧场的现实时间，进入剧情的虚幻时间。布莱希特在他的叙事剧中，首次鼓励观众在自己的真实时间内对舞台上表现的一切进行反思。1974年，贝克特在他的《时间》一剧中对戏剧剧场的时间统一性进行了戏仿。后戏剧美学强调真实时间，通过极端的减速、加速、同时性、拼贴、多媒体布景等手段打破舞台时间的虚幻性，而将剧场演出视为一次性的时间经历。
我们可以从下表大略看出戏剧剧场与后戏剧剧场的区别：
续表
雷曼在书中列举了大量实例，总结了后戏剧剧场的普遍特点和发展趋势。可以看出，戏剧的发展并非杂乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流评论界接受，而被打上“先锋”标签的戏剧样式也绝非在现代主义之后的绝望挣扎，而恰恰显示出新的戏剧时代的到来。
进入21世纪，《后戏剧剧场》一书的影响越来越大。在许多大学的戏剧系中，教授们在讲授中越来越多地涉及当代实验戏剧，而将该书列入必读书目。“后戏剧剧场”这个名词，也出现在了越来越多的戏剧学词典之中。学者们开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代戏剧现象，雷曼也因此成为当代戏剧理论的奠基人之一。
延伸阅读文献
1.李亦男：《雷曼与后戏剧剧场》，载《戏剧》，2006 （4）。
2.庞彦强：《后戏剧时代的戏剧》，载《大舞台》，2008（1）。
3.［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京，北京大学出版社，2006。
4.Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre， Trans. Karen Jürs-Munby，London and New York： Routledge，2006．
■经典文献
后戏剧剧场
随着“古登堡银河系”[115]的终结，文字与书籍重新遭到质疑，人们的接受方式发生了迁移：线性、连续的接受被同时间、多层次的接受方式所取代。原来那种指向一个中心的、深层次的接受方式——其原始形态是文本阅读——让位于一种更为表面化的，而同时也更为全面的接受方式。像那种复杂的、慢条斯理的戏剧一样，慢速阅读在更为便捷的影像技术面前渐渐丧失了它的优势。文学与戏剧在美学上互相参引，在制作中既互相排斥，又互相吸引，终于双双陷入门庭冷落的状态。其结果：戏剧失去了其大众性传媒形式的地位。竭力否认这种现象是可笑的，相反，对这种新现象进行反思则成为一项越来越迫切的任务。
速度与表象联手，形成了极大的吸引力。在其压力之下，戏剧话语将自身从文学话语中解放出来。而与此同时，从戏剧话语在文化上的普遍功用来说，它又与文学话语相接近。戏剧和文学在本质上都不以复制现实为目的，而以符号性地进行表现为特点。因此，戏剧与文学一样，都极其需要依靠积极的想象力的支持。而在一种主要对形象与数据进行被动消费的文明中，人们的想象力已经减弱了。同时，文化“产业”越来越多地屈从于购买与销售的规律。与之俱来的消极面是显而易见的：戏剧并不是一种像录像、电影、唱片或书籍那样拈手即来，因此容易循环并市场化的产品。
新技术、新媒体不断涌现，并越来越“非物质化”（让·弗朗索瓦·利奥塔[116]1985年在巴黎策划的一个展览的题目就叫做“非物质”）。与之相反，戏剧在相当程度上具有“交流物质化”的特征。与其他艺术实践形式不同，戏剧在材料和工具方面显示出极“重”的物质特征。与诗人的铅笔和纸张、画家的油彩和画布相比，戏剧需要的东西很多：真人的不断运动，舞台、组织、管理、手工制作的支持，加上在剧院中将一切结合起来的物质要求本身。但是，戏剧这个表面上看起来还停留在古代的机构却总还能在现代社会中找到一个稳固的立足点，与那些在技术上不断进步的其他媒体形式比邻而居。很显然，戏剧满足了一种恰恰与它的“缺点”相关的功用。
剧场不光是一个沉重的身体的场所，也是一个真实的聚会场所。在这里，审美建构与真实的日常生活独特地交织在一起。与一切物体艺术与媒体传播艺术不同，剧场内不光发生艺术行为本身（做戏），也发生接受行为（看戏），两种行为都是发生在此时此地的真实活动。戏剧，因之可以视为演员与观众共度的真实时间。在演戏与观看共同进行的空间里，他们呼吸着同样的空气。符号、信息的发射与接收是同时发生的。戏剧演出——即使没有任何话语说出——使得舞台上与观众席上的行为缔造出一个总体文本。对于戏剧生动形象的描述总是跟这种总体文本的阅读联系在一起。像一切参与者的目光都可能交织一样，戏剧情境形成一个表面与内在交流过程的整体。本书关注的问题是，20世纪70年代以来的戏剧实践以什么方式利用剧场的现有条件，如何对其进行自我反思，如何将其作为自身的内容或演出主题。和其他（后）现代主义艺术形式一样，戏剧也趋于进行自我反思和自我命题化。如罗兰·巴特所言，在现代主义中，每种文本都提出了这样的问题：它的语言是否有可能达到真实？一些极端性的戏剧演出对具有表象性的戏剧是否可以达到真实状态也提出了疑问。大家看到“自我反思”与“自我命题化”这样的字眼时，总是情不自禁地想到文本。而就戏剧而言，最好的语言就是那种能够为自我反思性地运用符号打开空间的语言。而戏剧文本与视觉、听觉、姿势、建筑等戏剧符号一样遵从着同样的法则与错置规律。
因为当代剧场艺术中很大一部分在戏剧符号的使用上发生了深刻的变化，所以不妨将其描述为“后戏剧”。同时，戏剧文本不断反思自己作为语言建构的基本准则，也成为了不再具有戏剧性的文本。本书题目叫做“后戏剧剧场”，通过影射那种作为一种文学样式的戏剧，也暗示着戏剧和文本的联系与交流将会继续存在。然而，本书主要关心的是对于剧场的论述，文本在这里只被视为演出制作中的一个元素、一个层面、一种“材料”，而不是其领导者。要说明的是：这里完全不包含任何先验性的价值判断。重要文本的创作仍然在继续进行，那个经常被人贬义性地使用的词“文本戏剧”在本书中指的是一种在后戏剧剧场中依然存在的、名副其实的变体，而不是指一种应该被取代的东西。但是，与对戏剧文学的分析研究相比，对于那些新出现的演出现象的分析论述实在是太过薄弱了，所以，我们不妨从剧场现实的视角来对文本作一番新的考察。
“叙事与表现原则”以及“寓言”（故事）的旧套正在当代的“不再是戏剧的剧场文本”中渐渐消失。一种“语言的自治化”正在慢慢发展。剧作家们，比如维尔纳·施瓦博（Werner Schwab）、艾尔芙丽得·耶利内克（Elfriede Jelinek）、莱纳尔德·格茨（Rainald Goetz）、萨拉·凯恩（Sarah Kane）、雷内·珀来施（René Pollesch）等人的文本创作中，在一定程度上仍然保留着戏剧性的特点。然而，在他们的作品中，语言不再作为人物对话而存在——如果在他们的剧本里还找得到所谓人物的话——而成为了独立存在的戏剧体。金卡·施泰瓦克斯（Ginka Steinwachs）试图通过她那种所谓“作为口头构建的戏剧”（Theater als oralische Antalt）创造出一种高度感性与诗意的语言真实场景。一个对于描述当今戏剧具有启发性的概念，就是艾尔芙丽得·耶利内克用并置的语言平面替代人物对话的想法。正如波士曼令人信服的阐释所言，这一概念所反对的正是说话者可能引起模仿幻觉的那种所谓“深度”。这里，“语言平面”的比喻与现代派绘画的变革遥相呼应：它们着重表现的不再是三维空间的幻象，而是突出画面的平面性、二维现实性，也强调作为独立的真实体而存在的色彩。当然，我们不必将其理解为：自治化的语言说明探究人们的兴趣消失了。难道我们所说的，不正是通过一种改变了的视角来观察人吗？只不过，我们所深入探讨的不是作为主观特征的目的性，而正是非目的性；不是有意识的志向，而更多的是欲望；不是“自我”，而是“下意识的主观”。所以在研究后戏剧文本时，大可不必去缅怀那些已被定义的人的形象，而要探索与思考：有哪些新的可能可以再现那些后剧场文本中所描画的人类主观个体。
普遍认为，就总体而言，20世纪60年代以来，当代戏剧的实验形式是以历史先锋派（die historischen Avantgarden）为榜样的。而本书却以为，1900年左右出现的历史先锋派固然产生了深刻的影响，其变革是革命性的，但却继续保留了“戏剧剧场”的本质。当时出现的新的戏剧形式虽然具有现代性，但继续为文本世界的表现服务，那时那种成规化的剧场实践已经使文本变得面目全非。历史先锋派只不过是力图挽救文本和文本的真实罢了。对戏剧表现和剧场交流的通常模式，它只是有限度地提出了质疑。当然，梅耶荷德的舞台手段以极端的方式使其所演的剧目“陌生化”，但是这些手段仍然是作为具有连贯性的整体而被采用的。虽然这些剧场革命家几乎和所有的传统都决裂了，但是他们在采用抽象、间离等舞台手段的同时仍然坚持着情节与模仿。与之相反，20世纪70年代以来，随着媒体在日常生活中从不断推广发展到无所不在，一种新的、具有多样性的剧场话语形式渐渐形成了。这里，我们将其描述为后戏剧剧场。当然，20世纪之交的艺术与剧场革命的开拓性意义是毋庸置疑的，在本书中也将用整整一个章节来论述在那个时代产生的后戏剧剧场的先声、雏形及预兆。但我们要强调的是：虽然历史先锋派和后戏剧剧场的表达形式类似，但是同样的手段在不同情境中采用就具有绝对不同的意义。从历史先锋派以来发展起来的形式语言在后戏剧剧场中成为了姿势表达的工具。在普遍化的信息技术条件下，这种姿势表达旨在对变化了的社会交流方式在戏剧领域中予以回应。
因为本书采用一种新的标准、价值与过程描述新出现的剧场形式，所以不可避免地揭示了一系列“未曾想到”的关联。而这些关联甚至在今天都对戏剧的普遍理解产生了很大影响。除了分析戏剧理论中一系列看似当然，实则可疑的概念之外，亦有必要将后戏剧剧场作为这些似乎显而易见的概念的对立面而提出来。本书虽旨在为当代剧场艺术作定义，但也可以反过来使以前剧场中的“非戏剧”方面更加明显。新近发展的审美形式使我们可以用一种新眼光审视剧场的旧形式和用来分析它们的理论概念。毫无疑问，在一种艺术形式的历史划分问题上我们必须非常谨慎，特别是这个分期就发生在不久以前。过高估计这里所讨论的断层深度可能是危险的，因为对于戏剧剧场根基的破坏已经进行了一百来年，而舞台实践在媒体文化模棱两可的光照之下也可能发生极端的变形。但是，在学术问题上，与之相反的做法是更加危险的——在接受新事物时，如果仅仅将其当做熟知事物的变体，就可能是一种灾难性的判断错误与盲目无知。
笔者在几年前将“后戏剧剧场”这一概念及命题引入讨论。既然其他理论家也采用了这个说法，那么沿用这个说法还是有必要的。在本书中只是暗示性地将当代的“后戏剧剧场”置于了雅典悲剧的“前戏剧”的讨论对立面。理查德·谢克纳也使用过“后戏剧剧场”一词。他的意思与本书讨论的概念相关，但其强调的重点与本书有所不同。他用这个词描述偶发艺术（happenings）。一次，他提到过“偶发艺术的后戏剧剧场”。他也简略地、悖论式地提到过贝克特、热内和尤内斯库的“后戏剧戏剧”。在他所谓的“后戏剧戏剧”中，占据中心地位而引发一切的不再是“故事”（story），而是谢克纳所定义的“游戏”（game）。按照我们的术语来说，谢克纳的“后戏剧戏剧”仍然是以“戏剧的”舞台虚构和情景为框架的。在学者们将更新出现的戏剧文本纳入考虑范围后，他们使用了“不再是戏剧的剧场文本”一词。但是，正像上文提到的，他们仍然没有触及新出现的剧场的宏观研究，也没有从后戏剧美学的角度更详细地阐释其剧场手段的多样性。
之所以采用“后戏剧”这个词，也可以从其他方面来解释。不少人对于用“后”作为前缀来构词表示怀疑。（海纳·穆勒曾说他只知道一个后现代作家：奥古斯特·斯特拉姆——一个在邮局工作的现代诗人）这种怀疑针对于后现代主义的概念似乎是成立的。后现代主义这一术语宣称它找到了整个一个时代的定义。但是就剧场实践而言，很多大家叫做“后现代”的特征——从或表面上或真正的手段及引用形式的随机性，到不受限制地应用与组合各种不同风格，从“画面戏剧”（Theaterder Bilder）到混合媒体、多媒体与行为艺术——都完全没有在原则上表现出对于现代的否定。但是，他们确实表现出了对于戏剧形式传统的否定。同样，从海纳·穆勒到艾尔芙丽得·耶利内克，那些被贴上了“后现代”标签的作家的大量文本也具有相同的特点。如果存在内部逻辑的故事不再是剧场艺术的中心，如果结构不再具有组织性，而成为人工放置的“制品”，仅仅作为行为逻辑而为陈词滥调服务（阿多尔诺所厌恶的“文化工业”产品），那么在剧场中就会存在着超越于戏剧之上，而并不一定超越于现代之上的可能性。海纳·穆勒在20世纪70年代中期和霍尔斯特·劳伯的一次谈话中说：
布莱希特认为叙事剧是不可能实现的。只有停止将舞台和观众席割离而进行戏剧构建这种将奢侈变为职业的变态行为，叙事剧才会成为可能；只有这种行为被抛弃，至少趋于被抛弃，才有可能将剧场创作中的戏剧性（Dramaturgie）降至最低点。我们面临的问题是：怎样才能不费力气地创造剧场作品。当我去剧场的时候，我意识到整个一晚上只追随一个情节是很无聊的，那对我来说不再有趣。而如果用第一个画面表现一个情节，然后，一个完全不同的情节出现在第二个画面中，然后是第三个、第四个，那样的话就会很有意思，很令人愉快，但是，这样戏剧就不再是完美的了。
在同一篇文章里，穆勒对拼贴技巧在剧场中运用不够充分表示了不满。大型剧院在娱乐工业保守规则的压力下多半不敢偏离对于寓言（Fabel）的大量使用，而新近出现的剧场美学则否定了单一情节与戏剧的完美性——但这并不意味着对现代的否定。
［德］汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，载《戏剧》，2006（4）。李亦男译。