阿尔托
■导读
安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948），法国戏剧家、诗人、演员，“残酷戏剧”的创始人。他14岁开始发表诗作，后来转向戏剧。1921年起，先后在吕涅·波、查尔斯·迪兰和皮托耶夫手下演过一些不太重要的角色。1924年，加入超现实主义流派，由于意见不合，次年退出。1926年11月，他与诗人维特拉克成立阿尔弗莱特·雅里剧团，对戏剧进行大胆探索，曾上演过维特拉克的超现实主义戏剧、斯特林堡的表现主义戏剧、克洛岱尔的象征主义戏剧等；然而，由于经费紧张，剧团在维持了两年多后，在1929年解散。
1931年，阿尔托观看了印尼巴厘剧团的演出，受到极大启发。他开始以论文、书信、宣言等形式阐述他的戏剧理论，提出“残酷戏剧”的主张，后结集为《残酷戏剧：戏剧及其重影》（1938）一书。1935年，阿尔托创建“残酷剧团”，上演了雪莱的诗剧《钦契》。在表演、舞台设计和剧场形式等方面实施他的主张和构想。该剧只演出17场，并不为观众所接受。阿尔托在幼年时曾患脑膜炎，青年时期由于病痛开始吸食鸦片，以后一直忍受折磨。1937年，戏剧创作方面的失败更使他病情加重，被送进精神病院，直至病逝。
《与杰作决裂》是文集《残酷戏剧：戏剧及其重影》中的一篇，也是许多戏剧理论选本的首选文章，但该文集的各篇文章相互关联，单看这篇文章我们或许会以为他是疯狂而不值一顾的，只有将整本书综合起来，设身处地从一个长期忍受精神病折磨、而又确实具有天才洞见的人的角度设想，我们才能从他有时犀利无比、有时又近乎呓语的言论中找到富有启发性的端倪。阿尔托首先是个诗人，他追寻诗意的极致和生命的本质，由此他发现语言（或者说西方语言）的局限性，而他早年的戏剧实践以及偶然对东方戏剧与神秘主义的探察，让他认识到实现终极追求的另一种可能性，这就是惊世骇俗的“残酷戏剧”。但我们要知道，终极追求是不会有终点的，如果不是病痛扼制了他的努力，他不会就此止步。
文章标题是“与杰作决裂”。对这种决裂的论述超过了文章一半的篇幅，作者不但反对以《俄狄浦斯王》为典型的古希腊悲剧，也在追究莎士比亚导致戏剧衰退的罪责，就连不久前以颓废淡漠著称的象征主义也不放过。他似乎要推翻一切。这种彻底决裂的做法远远超过同时代的布莱希特。布莱希特至少还要以亚理斯多德为批判的对象，而阿尔托甚至不屑于这么做。布莱希特的理论动力是马克思主义哲学，阿尔托依据的则是他本人对语言的洞见。
西方戏剧以对白为主体，“一切不服从于话语和字句表达，或者说一切未被对白所包含的东西都被贬到次要地位”。它从属于文学，“在文学史的教材中，总有戏剧一席之地，而且它是作为有声语言的历史的一个分支”[106]。这是阿尔托首先要质疑的地方。文学是以线性的语言形式记录的，服从单向时间的制约；但是戏剧舞台“首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所”。为什么要让一门根本上是空间的艺术服从于时间的限制？“戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”从戏剧的空间属性出发，阿尔托说：“我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”这种语言可以多种方式抛入空间，针对的是感觉，而不是内在心理，以创造一种可以取代“语言诗”的“空间诗”[107]。他从巴厘剧团的表演中获得启发，认为理想的戏剧语言“一方面是话语在视觉和造型上的物质化”；“另一方面是一切脱离话语而能在舞台上说和做的语言，是一切能在空间表达，能被空间抓住或分解的语言。”也可以说，这种戏剧表现的是一种语言之前的状态，它并不排斥语言，但颜色、音乐、体态和运动在其中占据更重要的部分。
手段和目的（效果）是相伴随的，二者背后则隐含着艺术观、哲学观、世界观。在阿尔托看来，无论是古典戏剧借助恐惧和怜悯达到的净化效果，还是莎士比亚戏剧所能够反映的人的自然本性，都根基于一种看客心理学，要求观众保持置身事外的姿态。因此，观众在观看“封闭的、自私的、个人的艺术的一切表现”之时，成了被动接受的心理容器。这就是西方戏剧的“心理学倾向”。与之相对，他受到东方戏剧的启发，提倡戏剧的“形而上学倾向”。我们不能从一般意义上理解他所说的形而上学。一般所说的形而上学是指通过概念、范畴和逻辑分析把握世界既定的、永恒的本质，而阿尔托所说的形而上学则是“活跃中的形而上学”，也就是通过“大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了剧情和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度”。如果两种形而上学都指向超越性本质的话，前者只是静态的形式分析，后者则是一种动态的创造性实践。这种形而上学差不多等于诗。阿尔托指出，“真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学份量，它的形而上学效率才构成了诗意的全部价值。”总之，阿尔托试图建立戏剧的形而上学，与此前戏剧的心理学相对，以诗意的、积极的方式，恢复戏剧的宗教性的、神秘的含义，探寻宇宙和生命的本原状态。
上述戏剧语言观和形而上学共同指向残酷戏剧，需要残酷戏剧来表现。他要人们脱离娱乐性戏剧的麻醉，用残酷戏剧刺激他们的肌体，以恢复直面宇宙本质的严肃性。“残酷戏剧”这个说法极容易遭到误解和指责，一般人会将之等同于血腥、伤害和暴力。阿尔托多次在文章和信件中解释该词的意义。他说：“‘残酷戏剧’是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。在演出方面，这决不意味着我们相互施行残暴，相互撕裂身体，挖掘内脏，……我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”很显然，具体的暴力手段和血腥场面可以出现在残酷戏剧中，但是它的目的远远不止于此，“它是想表现并在我们身上深深嵌入持续冲突和**的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断，大自然中的一切都奋起反对我们生命的组合状态。”
我们可以说，这是在旦夕祸福中杞人忧天，但“残酷”还具有一种超越的向度。阿尔托在给让·波朗的信中写道：“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性；是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风；是指无情的必然性之外的痛苦。而没有痛苦，生命就无法施展。善是有意识的，是某个行动的结果，而恶是持续的。隐藏的上帝在创世时服从了创造的残酷必然性，这必然性是强加于他的，他不能不创造，不能不在善的有意识的旋风中容纳一个恶的核心，这个核心越来越小，越来越被吞没。戏剧在持续创造方面，在全部神奇剧情方面，也服从这一必然性。一出戏里必须有这种意志，这种盲目的生命欲望。它可以摧毁一切，它表现在每个手势、每个行动以及剧情的超验性中。如果不是这样，这出戏将是失败的，毫无用处的。”残酷是宇宙和生命的本真状态，表现残酷性是戏剧的使命。残酷戏剧并没有像德里达所说的那样“把上帝逐出了舞台”[108]，而是改头换面，把始作俑者阿尔托带向宗教的上帝、原罪和性恶说。如果我们认同斯坦纳以原罪为西方悲剧内核的观点，那么，阿尔托的“残酷戏剧”就是真正的悲剧。
阿尔托一生大部分时间都在痛苦和挫折中度过，几乎无人问津。至20世纪60年代，他的戏剧理论传入美国，纽约的许多剧团纷纷效仿，形成所谓“外百老汇戏剧”的潮流。后来这些剧团跨越大西洋，反哺法国观众，阿尔托才在本国受到重视。美国艺术评论家苏珊·桑塔格把20世纪西方戏剧划分为两个阶段，即阿尔托之前和阿尔托之后。还有人把阿尔托列为20世纪最有影响的四位西方戏剧家之一，另外三位是俄罗斯的斯坦尼、德国的布莱希特、美国的理查·谢克纳。
延伸阅读文献
1.Antonin Artaud，The Theater and Its Double. Trans. Mary Caroline Richards. New York： Grove Press，1958．
2. Jacques Derrida ＆ Paule Thévenin，The Secret Art of Antonin Artaud. Cambridge，Mass.： The MIT Press，1998．
3.［法］安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京，中国戏剧出版社，1993。
■经典文献
与杰作决裂
我们生活在一种令人窒息的气氛中，无可奈何，也无法逃脱，而对这种处境我们每个人都有责任，我们中间最革命的人也不例外。窒息空气的原因之一在于对一切写出来的、列出来的、画出来的东西，总之已成形的东西毕恭毕敬；仿佛表达尚未处于山穷水尽的地步，仿佛事情尚未处于应该大破然后大立的境地。
应该和杰作的概念决裂，杰作只属于所谓的精英，群众根本不懂。应该提醒自己，在精神中是没有保留区的（而生活中有秘密的卖**区）。
过去的杰作对过去是适用的，但不适用于我们。我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话。我们的语言是守纪的、直接的、符合现今的感知方式，而且人人都能懂。
责备群众缺乏崇高感，这是可笑的，这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话，我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》，而不该归罪于群众。
《俄狄浦斯王》有一个**的主题，它还暗示自然如何揶揄道德，暗示某处有种游**的力量，我们切要当心，这力量叫作命运或别的名字。
此外还有瘟疫流行病，它是这种力量的有形体现。但是这一切都穿着某种礼服，操着某种语言，而它们与今天狂乱粗鲁的节奏完全是两回事。索福克勒斯[109]嗓门可能很高，但讲话方式已过时了。他讲得很细，但今天的人听不懂，还认为他在答非所问。
今天的群众为火车车祸而战栗，他们还经历了地震、瘟疫、革命、战争，他们对爱情的混乱的痛苦十分敏感，他们完全能够达到这些崇高的概念，而且求之不得。但问题是得用他们自己的语言和他们讲话，问题是这些事物的概念不能通过礼服和虚假的话语传到他们那里，因为这些礼服和话语属于已经死亡的时代，永远不会再生。
今天的群众和往日的群众一样，热衷于神秘。他们很想认识命运显露的规律，也许还想猜到它显露的奥秘。
让迂夫子去批评文学，让唯美主义者去批评形式吧。在此重申几点：已经说过的话不应再说；一种表达法不能用两次，其生命没有两次；话一出口便已死亡，它只在出口的一刹那起作用；已使用过的形式不能再用，要寻找别的形式；戏剧是世上唯一的做过的动作不会重复两遍的场所。
群众之所以不来看文学杰作，正是因为这些杰作是文学的，也就是说凝固的，而且它们的凝固形式不再符合时代的要求。
我们不应该指责群众和公众，而应指责我们在自己与群众之间所设置的形式屏障，还有那种新偶像崇拜形式，即对凝固的杰作的偶像崇拜——资产者因循守旧的一种表现。
由于因循守旧，我们将崇高、理念、事物与它们在各个时代，及在我们身上所采取的形式混为一谈，而我们的精神状态是附庸风雅、矫揉造作、唯美主义，因此公众无法理解。
指责喜好蹩脚戏剧的公众趣味低下是没有用的，因为我们没有给他们提供有价值的戏。试问，从最后一批好的浪漫派情节剧以来，也就是说从一百年以来，我们有哪一部有价值（从戏剧的最高意义上讲）的戏剧呢？
公众往往把虚假当做真实，然而，当真实出现时，群众能立即觉察，并且有所反应。今天不是在舞台上，而是在大街上，才能找到真实。只要你给街上的群众一个表现人的尊严的机会，他们绝对会表现出来。
群众之所以不再去剧场，戏剧之所以最终被我们大家视作一种低级艺术，一种粗俗的娱乐方式，一种发泄低下本能的手段，其原因就在于有人总是对我们说，这就是戏剧，即谎言和幻觉。这也是因为四百年以来，即文艺复兴以来，我们习惯于纯粹描叙性的戏剧，它讲述，而且总是在讲述心理状态。
人们尽力使一些人物活跃在舞台上，它们是合乎情理的，但却是冷漠的，一边是演出，另一边是公众。戏剧向群众所展示的仅仅是群众在镜中的倒影。
莎士比亚本人应对这种谬误和衰退负责，由他那里产生了这种漠然的戏剧观，即戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的机体上引起震动，不应在他们身上留下磨灭不了的印迹。
如果说在莎士比亚的作品中，人物有时为他所无法理解的东西担忧，那么作者最终要表现的正是这种担忧在人物身上产生的后果，即心理分析。
心理分析执著地将未知化为已知，化为日常和通常，这就是引起衰落和活力惊人地衰退的原因，而我认为这种衰退已到了最后阶段。所以戏剧和我们本人似乎应该和心理分析决裂了。
我想，从这个观点看，我们大家是一致的，因此我们完全可以谴责心理剧而不必举令人恶心的现代剧和法国剧为例。
金钱问题、金钱的焦虑、向上爬、毫无利他主义的爱情痛苦，夹杂着公开色情的**，等等，它们属于心理分析，而不是戏剧。在这些焦虑、**、**场面前，我们仅仅是饶有兴致的观看者，然而应该明白，它们会转为革命和紧张关系。
最严重的还不在这里。
如果说莎士比亚及其追随者不断向我们暗示为艺术而艺术的观念，即一边是艺术，另一边是生活，那么，只要外界生活仍维持原样，我们完全可以躺在这个无效和懒惰的观念上了。然而大量的现象使我们看到，过去使我们生活的一切不再存在，看到我们大家都成了疯子，绝望者和病人。所以我呼吁我们作出反应。
所谓艺术是冷漠的，是一种诗——魔法，仅仅用于消遣，等等，这种艺术观是颓废的，它高度表明了我们的阉割力。
我们对兰波[110]、雅里、洛特雷亚蒙[111]等的文学崇拜——有两个人由此而自杀，但其他人则泡在咖啡店里闲聊——也属于这种文学诗，冷漠艺术，中性精神活动的概念，它们无所事事，不产生任何东西。我还注意到，正是当个人诗——它只涉及作者而且是写诗一刹那的作者——泛滥肆虐时，戏剧受到诗人们的最大的鄙视，而这些诗人从未有过大量直接行动的意识，没有效率感，也没有危险感。
应该与这种对文字和书面诗意的迷信决裂。书面诗意只能一次有效，然后就该把它毁掉。死去的诗人该给别人让路。那样我们就能看出，不论已经完成的东西是多么美，多么有价值，如果我们对它顶礼膜拜，它就使我们僵硬、停滞、妨碍我们去接触它下面的力量，这种力量被称作思想的活力、生命力、交流的决定论、月亮的盈亏或者别的什么。在文字的诗意下面，是没有形式没有文字的纯诗意。某些部落在巫术活动中戴上面具，但这些面具现在只能扔进博物馆，因为它们的效力已经枯竭。同样，一篇文字的诗意效力也易枯竭，而戏剧的诗意与效力则枯竭得最慢，因为它其中有形体和台词，而它们是从来不重复的。
应该弄清楚我们要的是什么。如果我们都准备接受战争、瘟疫、饥荒、屠杀，那我们甚至不必说话，只要继续干就行了，继续当我们的雅士，继续争先恐后地去聆听某位歌手，去观看某个杰出的、但不超出艺术范畴的演出（就连俄国芭蕾舞在极盛时期也从未超出艺术范畴），去参观某个小幅画品的展览会，在那些画中不时出现一些强烈感人的形式，但它们仅仅是偶然的，我们并不真正意识到它们可以唤醒何种力量。
这种经验主义、偶然性、个人主义、无政府状态应该终止了。
个人诗也应该结束了，它对诗作者的益处大大多于读者。
应该结束这种封闭的、自私的、个人的艺术的一切表现。
我们的无政府状态及精神混乱来自其他方面的无政府状态，或者更确切地说，是我们的无政府状态影响了其他方面。
我并不认为必须改变文明才能改变戏剧，但我认为，以高级方式、最困难的方式使用戏剧，那么戏剧便能影响事物的面貌及形成。在舞台上使两种爱情表露、两种生命焦点、两种神经引力相互接近，这是件完整的、真实的、甚至决定性的事，就好比在生活中，两层表皮亲昵地相互接触。
因此我主张一种残酷戏剧。今天我们都有贬低一切的怪癖，所以我一说“残酷”，它立即让大家想到“血”。然而“残酷戏剧”是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。在演出方面，这决不意味着我们相互施行残暴，相互撕裂身体，挖掘内脏，或者，像亚述皇帝一样，相互寄赠装着切得整整齐齐的人的耳朵、鼻子或鼻孔的口袋。我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。
或者我们将通过现代的、当前的方式回到关于诗以及戏剧中的诗意的高级概念（它隐藏在古代伟大悲剧作家所讲述的神话中）。我们将再一次支持戏剧的宗教概念，即无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻；我们将意识并掌握某些统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力（因为一切有效概念都带有活力），这活力最终创造秩序并使生活价值回升。或者我们立即、驯服地放弃，承认我们只能适应混乱、饥荒、流血、战争和流行病。
或者我们使一切艺术还原到中央高度及必然性，在绘画或戏剧所完成的动作以及火山爆发的渲染所完成的动作中发现类同性。或者我们停止绘画，停止叫嚣，停止写作，什么也不再干。
我主张在戏剧中恢复基本魔术性概念，这个概念后来被现代心理分析学所使用，其办法是，要治好病，就要使病人采取他应该恢复的心境的外部态度。
我主张放弃这种形象的经验主义，形象是由无意识胡乱提供的，也是由人们胡乱抛出的，并称之为诗意形象，即封闭性形象，仿佛诗所带来的那种焦虑不是在全部敏感性中、全部神经中，引起反响，仿佛诗是一种泛泛的力量，而且它的运动从不变化。
我主张通过戏剧恢复一种观念，即对形象及引发焦虑的手段的具体认识，就好比中国医学了解人体全身的穴位，只要扎这些穴位，它们就会反应，起到最微妙的作用。
谁要是忘记了动作的感染力及神奇的模仿力，戏剧可以教他。因为动作是带有力量的，而戏剧具有人类用以表现其完成的动作的力量。搞艺术，就是剥夺了动作在机体中的反响，而如果动作是在合格的条件下完成并具有合格力量的话，那么这个反响会推动机体，并通过它推动整个个体采取与已完成动作相符合的态度。
戏剧是世上仅有的处所，我们仅存的整体手段，从这里我们可以直接达到机体，而且，在目前所处的神经质和卑俗时期，我们可以用戏剧击败卑俗，它会不堪一击的。
音乐之所以对蛇产生作用，并不是因为音乐给蛇带来了什么精神概念，而是因为蛇身很长，它长长地蜷在地上，几乎全部贴着地面，而音乐的振动传到地上，碰到了蛇，仿佛在细细地按摩它长长的身体。所以，我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体而使他们得到最细微的概念。
先是用粗犷的手段，这些手段逐渐细腻起来，但粗扩的手段从一开始就抓住了观众。
因此在“残酷戏剧”中，观众坐在中央，四周是表演。
在这种戏中，音响是持续的：声音、噪声、呼喊，最重要的是它们的振动性，然后才是它们所表现的意义。
灯光随后也加入到这些愈来愈纤细的手段中来。灯光不仅是为了涂色或照明，它还带有自己的力量、影响、启示。绿色洞穴的光和大风天的日光给予机体的是不同的感觉。
在音响及灯光以后是情节及情节的活力。在此，戏剧不应模仿生活而应尽可能地与纯粹力量相联系。不管人们承认不承认这种纯粹力量，事实上存在着一种说话方式，它把产生于无意识的强劲形象，及产生于外界的无偿罪恶，都归之于这种力量。
强烈而紧凑的情节，仿佛具有抒情性。它在诗人和观众的脑中同样唤起超自然的形象，带血的形象，形象的血喷。
不论萦绕某个时代的冲突如何，我看任何一位观众未必会被强烈场面的鲜血所溅染，未必会感到有个高级情节从自己身上通过，未必会在一刹间，在非凡事件中看到自己思想的非凡的、本质的运动——既然暴力和鲜血服务于思想的强烈性；我看他未必会听从外界战争的思想，暴动的思想，非蓄意谋杀的思想。
这样说似乎过激和幼稚。人们会说榜样引起榜样，治病推动治病，谋杀引起谋杀。一切取决于处理的方式和纯度。风险当然是有的，但是别忘了，戏剧动作是强烈的，也是冷漠的，戏剧教导我们的正是行动的无用性——它一旦完成便不再进行——以及行动所未使用的状态的高度有用性——这状态一旦翻倒过来便产生升华作用。
因此我主张这样一种戏剧，其中强烈的有形形象研碎和催眠观众的敏感性，观众坐在剧院中仿佛置身高级力量的旋风之中。
这种戏剧放弃心理分析而讲述非凡的事，表现自然冲突，自然而微妙的力量，而且自身首先表现为一种非凡的分流力。这种戏剧将像德尔维什人及阿依沙乌阿人[112]的舞蹈一样，产生惶恐，而且它针对的是机体，它使用的手段精确，和某些部落治病的音乐手段一样，这种音乐是我们乐于在唱片上听到的，但我们无法使它诞生在我们中间。
这里有风险，但我认为在目前情况下，值得冒这个风险。我不认为我们能够使目前的处境兴旺起来，也不认为值得为此拼命。我只是提出些想法以便走出萧条，这样总比一个劲地抱怨萧条，抱怨烦恼、呆滞和愚蠢要强。
［法］阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，北京，中国戏剧出版社，2006。桂裕芳译。