布莱希特
■导读
贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1917年进慕尼黑大学学医时更感兴趣的是文学和戏剧。1922年，他的剧作《夜半鼓声》首次公演，得到普遍赞赏。1923年他的《城市丛林》在慕尼黑首演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马克思主义，形成自己的独特艺术见解，初步提出史诗剧理论。1933年希特勒上台，布莱希特带着妻子儿女逃离德国，辗转欧洲与美国，至1948年10月才返回（东）柏林。这15年的流亡生涯是他创作成果最丰富的时期，主要作品有：《伽利略传》《四川好人》《大胆妈妈和他的孩子们》《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》等。他还以演说、论文、剧本注释的形式，阐述史诗剧的理论原则和表演方法，1948年完成《戏剧浅论集》。他的戏剧理论要旨是“陌生化效果”，要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色。在他的指导下，柏林剧团获得了世界性声誉。1955年5月，布莱希特获斯大林和平奖。
《娱乐戏剧还是教育戏剧》选自《布莱希特论戏剧》一书。布莱希特的戏剧理论散落于该书长短不一的篇章之中。从理论的代表性来说，我们也许该选择有“新诗学”之称的《戏剧小工具篇》及《补遗》，但它们超出了本书允许的篇幅，内容连贯，不宜拆选。《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文篇幅适中，布氏戏剧理论的核心概念——叙事剧和陌生化效果——都涵盖其中。我们的解读取其一滴，概观其余，不限于选文的内容。
对布莱希特戏剧思想的发展有决定性影响的是，他在青年时期对马克思主义的学习与接受。他往往买下好几份马克思和恩格斯的著作，不但自己读，也积极地向来访者推荐[88]。根据马克思主义的观点，意识形态是一种观念体系，表达的是统治阶级的利益而以幻想的形式代表阶级关系；同时意识形态也是一种表征体系，它通过使人们着眼于过去而不是将来，或者着眼于掩盖阶级关系和脱离社会变革的集体追求，用以维持现存的阶级统治关系[89]。文学和艺术是意识形态的表现形式，对于戏剧而言，如果莎士比亚“举起镜子照见自然”的说法还萦绕在耳的话，现在这面镜子本身被证明是扭曲的，那么它还能照见自然或别的什么吗？我们能相信一面扭曲的镜子映照出来的图像吗？布莱希特在接受马克思主义之后面临的就是这样的问题。
这样的追问把他带到西方戏剧理论的源头亚理斯多德那里。根据亚理斯多德，悲剧是模仿而非叙述一个严肃、完整、有一定长度的行动，其效果是通过引起怜悯与恐惧使观众的情感得到净化。在布莱希特看来，这样的悲剧概念就是一面扭曲的镜子，连同其子概念统统需要质疑。他把引起怜悯和恐惧之情的方式称为“共鸣”。演员通过模仿，化身为所要表演的角色，最大限度地使观众和剧中人产生共鸣。可是，他看到，“观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的那样。”[90]很显然，这不是一种让人满意的戏剧效果。他还从社会和历史的角度，提出废除共鸣的主张[91]。这种对共鸣效果的否定上推至方式方法，就是对传统戏剧理论的否定。他把传统戏剧称为亚理斯多德式戏剧，他自己所要创造的是非亚理斯多德式戏剧。前者又称为戏剧性戏剧，后者由于使用了叙述手法，又称为史诗剧或叙事剧（das epische Theater）[92]，而这样的称谓在亚理斯多德那里是矛盾的。布莱希特曾列表对比二者的区别[93]：
叙事剧的核心是“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）。我们也可以说，布莱希特在选择背离戏剧传统的时候，就选择了一条陌生化的道路。陌生化就是打破常规，如果说人类文化就是一个创新与守成辩证发展的过程，打破常规由来已久，布莱希特的概念本身并没有什么新意；但是他围绕这个概念开展的理论建构和实践方法却是前所未有的。
在现代，“陌生化”概念首先由俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》（1916）一文中提出。主要指语言形式的陌生化，也就是改变惯常的、机械性的语言表达，让平素熟视无睹的信息以一种前所未有的、陌生的面貌激发读者的新奇感，重新感受事物的生动性和丰富性。布莱希特认为：“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。”这种“陌生化”包括“使感到陌生”和“感到陌生”两方面的意思。对于剧作家、导演等操纵演出的人来说，前一层意思是主要的，它直接指拉开观众和剧中人物的距离，“离间”二者的关系，那种使观众受到深深吸引以致达到入迷地步的表演毋宁说是失败的。从表演者角度来说，陌生化就是不要过分的感情投入，保持冷静状态。1935年，布莱希特在莫斯科观看梅兰芳的表演时，敏锐地发现了中国戏剧表演中的“陌生化效果”：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外”；“演员表演时处于冷静状态，……与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变为观众的感情。”[94]孙君华把“陌生化效果”归结为四点：
（1）布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就以为理所当然，而放弃理解。其实，人们只是满足于知其然，而不知其所以然。
（2）陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段“除去所要表现的人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素”或“给它们打上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记”。总之，使它们失去为人们所熟知的假象，揭示它们的社会本质。
（3）在艺术欣赏中，陌生化效果不是单纯地诉诸于感情。它们强调人的理智作用，主张以问情打破共鸣的独断地位，破除催眠般的舞台幻觉，触发现众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。
（4）陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、事件及其社会过程，采取一种批判、探讨的态度，促使他们从社会的角度出发，作出有益的评判，感奋人们改造世界的行动。[95]
陌生化的另一个说法是“历史化”，“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[96]这就是说，要在时间上把观众与舞台表演隔开，让观众觉得那些人物和事件是陌生的，由此实现陌生化效果。
布莱希特的理论总是处于不断扩充和调整之中。他后来对“叙事剧”的名称就感到不满意，因为尽管他倡导的戏剧因使用叙事而与传统戏剧不同，但叙事只是这种戏剧的部分内容，冠以“叙事剧”之名有以偏赅全之嫌。布莱希特在《戏剧小工具篇》中多次使用“科学时代的戏剧”，但这并不是一个实质性的界定。布莱希特为给自己的戏剧寻找一个恰当的命名，殚精竭虑，在《戏剧的辩证》中提出了“叙事剧”应当发展成为“辩证剧”的观点[97]。
延伸阅读文献
1.Carol Martin ＆ Henry Bial，eds.Brecht Sourcebook， London and New York： Routledge，2000．
2.［德］布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京，中国戏剧出版社，1990。
3.张黎编选：《布莱希特研究》，北京，中国社会科学出版社，1984。
■经典文献
娱乐戏剧还是教育戏剧
当人们在几年前谈论现代戏剧的时候，指的是莫斯科、纽约和柏林的戏剧。也许还会提到巴黎的约维[98]的演出、伦敦的柯卡伦[99]的演出，或者哈别玛[100]的杜布科（Dybuk）表演，而这种表演归根结底还是属于俄国戏剧流派的，因为它的导演是瓦赫坦戈夫。从总的方面来说，只有三个戏剧首府，它们可以称之为现代戏剧。
俄国、美国和德国戏剧有着明显的区别，其相同之点，在于它们都是现代的，也就是说，它们运用了新技术进行了艺术革新，就一定意义说来，在风格上它们甚至有相近似的地方。这大约是由于技术是国际都通用的缘故（这不仅是指那些舞台直接采用的技术，而且也指影响着舞台的如电影之类），因为这里涉及的是工业发达的国家里的进步的大城市的缘故。
近来在早期的资本主义国家当中，柏林戏剧似乎起着领导作用。这儿在一个时期里现代戏剧共通的因素表现得最为强烈，而且暂时也最成熟。
柏林戏剧的最后阶段，也就是它把现代戏剧发展倾向表露得最为成熟的阶段，是所谓的史诗戏剧。所有被大家叫做“时代剧”，“皮斯卡托舞台”或者“教育剧”的[101]，统统都属于史诗剧。
史诗戏剧
许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的，因为人们从亚理斯多德出发，认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演，而另一种则是借助于书本——史诗作品，如荷马史诗和中世纪的民间歌手的歌唱同样都是戏剧的表演，而歌德的诗剧《浮士德》和拜伦的诗剧《曼弗雷德》，显然是作为书而发生着它们的巨大影响。——戏剧与史诗的两种形式的不同，按照亚理斯多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找，对它们的规律则从美学的两个不同分支加以阐释。这种结构形式取决于把作品呈献给观众的不同形式，有时是通过舞台，有时则通过书本，但是这与在史诗作品里也有“戏剧”的因素，在戏剧作品中也有“史诗”的因素完全无关。
资产阶级的小说在前一个世纪相当多地发展了戏剧因素，这儿指的是情节的高度集中，各个部分相互牵动与制约的机缘。一定的朗读热情，对各种互相冲击着的力量的刻画，即是“戏剧”因素的标志。小说家杜布林[102]提出一个出色的见解，他说，史诗和戏剧不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力。
这儿不必探讨，怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出，由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来，也就够了。幻灯的出现，舞台借助机械化而取得的巨大转动能力，电影，使舞台装备日臻完善。这一切都是出现在这样一个时代，亦即当运动着的力量拟人化，或把人当做不可看见的形而上学的力量来加以处理的时候，人们当中许多最重要的事件再不可能简单地在舞台上加以表现了。
为了将事件变得为人们明白易懂，把人生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的。
往昔的戏剧当然也勾勒出了这种周围世界，但那不是作为一个独立的因素，而只是从戏剧的中心角色出发表观的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的，它之被人们看见宛如风暴一般，只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候，人们才能看见风暴。然而在史诗戏剧里它应该独立地出现。
舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其他事情；人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥；赋予抽象的对话，明了具体的数字；对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明；甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。
从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的，而在所有“不言而喻的事物中”却简单地放弃了“领悟”。
“自然的”必须获得惹人注目的一瞬。只有这样，根源与作用的法则才能显露于天日之下。人们的行动必须能够有时这样，有时那样。
这就是巨大的变革。
戏剧体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦不幸感动着我，——因为对于他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术：因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭，与笑者同笑。
史诗体戏剧的观众说：这个我从来没有想到过。——人们不许这样做。——这可太出奇了，几乎难以令人置信。——这必须停止。——这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的。——我笑哭者，我哭笑者。
教育戏剧
舞台开始起着教育的作用。
石油，通货膨胀，战争，社会斗争，家庭，宗教，小麦，屠宰牲畜的贸易等，都变成了戏剧的表现对象。合唱队向观众解释他们不知道的事情。电影把全世界的事件组织在一起表现出来。幻灯告诉人们统计的材料。当“背景”突出出来的时候，人的行动就将受到批判。这儿表现的是有错误的和正确的行动。这里所表观的人，有些知道自己做什么，也有一些则不知道自己做什么。戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。这样就开始了谈论哲学，这样就开始了对人们进行教育。但娱乐又在什么地方呢？是不是人们又被安置在学校课室的板凳上，被作为文盲看待呢？是否人们需要进行考试，获得文凭呢？
按照一般的观点，学习和娱乐之间有着巨大差别。学习可能是有用的，但只有娱乐才是愉快的。对于那些认为学习是一种最不愉快、毫无乐趣而又紧张的事情的人们，我们有史诗体戏剧可以反驳他们的怀疑。
因此，我们只能说，学习和娱乐的对立并不是必然的。从前如此，并非永远如此。
无疑的，我们在学校里为着将来从事某种职业做准备而去学习，那是一件艰苦的事情。但人们也得考虑到，这是在什么环境里和为了什么目的。
这终归是一种买卖。知识是商品，人们采购它，目的是为了继续出售。一切在课堂里成长起来的人们，都得秘密地从事学习，因为承认自己还必须学习，就等于把自己贬低为知识浅薄的人。除此而外，学习的用途很受学习着的人们的志向以外的其他因素的限制。知识不能使人免受失业现象的威胁。社会分工使得掌握知识的全貌失掉了必要性和可能性。学习多半属于一种辛劳的事情，而没有辛劳则又不能进步。很少有这样的知识，它能使人获得权力，但却有许多知识是只有通过权力才能获得的。
对于不同的人民阶层，学习起着迥然不同的作用。有这样一些阶层，它们根本就不可能想到要去改变周围的环境，环境对它们来说，仿佛是够美好的了。这就像做石油生意一样，他们从中获得厚利就够了。他们感觉到自己有点年老体衰，再也活不多久了。为什么还要学习那么多东西呢？他们已经说出了最后一句话，够了。但也有这样的阶层，它们“还没轮到班儿”[103]，它们对自己的境况不满，对学习有着巨大而实际的兴趣，它们一定要弄清自己的处境，并且知道没有学习他们就不能翻身。——这是些最好的贪婪的好学习的人。这些差别存在于许多国家与民族里。学习的兴趣取决于许多因素，然而毕竟还是有充满着兴趣的学习，快乐的战斗的学习。
倘若没有这种愉快的学习，那么戏剧自身就不可能去教育人们。
戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要是好的戏剧就是娱乐的。
戏剧和科学
但是科学和艺术有什么关系呢？我们清楚地知道，科学可能是娱乐的，但并不是所有娱乐的都能搬上舞台。
当我指出正确地运用现代科学于艺术，特别对戏剧有不可估量的益处的时候，我常常听到别人说，艺术与科学是两种有价值的、然而却是完全不同的人类活动领域。这是一种可怕的老生常谈，人们往往善于作保证，说这是完全正确的，就像所有的老生常谈一样。
艺术和科学以不同的方式发生着作用，我同意。但我必须承认，尽管这句话听来可能不很悦耳，作为艺术家，如果我不利用某些科学，则将一事无成。这可能引起许多人对我的艺术才能的严肃的怀疑。他们习惯于把诗人认为是举世无双的、几乎是出类拔萃的人物，这些人能够确实像神仙一般认识那些在别人只有付出巨大艰辛和勤勉才能认识的事物。当然承认自己并不属于这些具有天才的人，这是不舒服的。但人们必须承认这点。认为科学研究只不过是下班以后的可以原宥的消遣而已的看法，也是必须加以否认的。我们都知道，歌德从事过自然科学的工作，而席勒研究过历史，并且大家都高兴地承认，这是一种怪癖。我不想加罪于这两位大贤，说他们在自己的诗歌活动中需要科学，但我也并不打算借他们来原谅自己。我必须说，我需要科学。我甚至必须承认，我斜目注视着在我周围的熟悉的人们，他们并不站在科学知识的高度。这就是说，他们像鸟儿一样歌唱，或是像人们设想的鸟儿一样歌唱。这我并不是想说，我之所以不欣赏一首关于美味的鲽鱼和航海的快乐的美丽的诗歌，只是因为它的作者没有研究过高级烹调术和航海技术的缘故。我的意思是说，人类世界的缤纷复杂的事件，如果不运用所有的方法来解释它们，那么人们就不可能有足够的认识。
比如说，我们要表现巨大的**或者对各民族的命运有影响的事件。人们认为这种**在今天来说，就是权力的欲望。假定一个诗人“感觉”到了这种欲望，他想动员一个人去获得权力——现在他怎样才能让人们认识这部异常复杂的机械呢？它的内部正在争夺着。他的主人公是一个政治家，那么政治又怎样进行？他的主人公是一个商人，生意又怎样做？此外还有诗人，除个人的权力欲望之外，他们对于生意和政治都远远缺乏热情。他们怎样才能获得必要的知识呢？他们应该睁着眼睛到处走走，即使得不到足够的经验，较之他们白白地瞪着两眼望着天花板，已经是前进了一步。创办《人民观察家报》[104]或者“标准油”托拉斯，这是一种相当复杂的事情，而这又绝非一蹴而就的事情。心理学对于剧作家是一个重要的领域。人们设想，如果不是一个平常的人，而是—个诗人，不需要额外的开导就能把一个人从事谋杀的动机发现出来，他必须能够从“自身”里设想出一个谋杀者的心灵状态的形象。人们认为在这种情况下，窥视自身就已经足够了。除此而外，还有幻想……有一系列的理由使我再不能沉湎于这种奢望：我能够用这种舒适的方式达到目的。但是我从自身当中再不可能找到所有的根源，像人们在报纸和科学报告中，以及在人们身上所能看清楚的那样。这就像一个平常的律师在判决的时候一样，我也不可能轻易地为自己塑造一个谋杀者的证据十足的心理状态的形象。现代的心理学从心理分析到体态学使我获得的知识，帮助我得出了对于事情的根本不同的判断，特别是当我考虑到社会学的成就并且不忽略经济学和历史学的时候。人们将会说，这愈来愈复杂了。我必须回答：这正是复杂的。也许人们会使自己相信，并且同意我的意见：世界上有一大堆文学作品是十分原始的。但他们也会心情沉重地问道：戏剧演出是不是也会变成一种骇人听闻的事情呢？对这个问题的回答：不。
凡是隐藏在诗歌里的知识，都必须变成诗歌。诗歌的作用恰好满足着由诗歌引起的娱乐。即使只有科学才能满足的娱乐，那么深入事物的某种倾向，一种使世界变成可以被支配的愿望，仍然是必需的，以便在一个伟大发明和发现的时代，能够确实地享受到它的诗歌。
史诗体戏剧是一个“道德讲坛”吗
按照弗利德利希·席勒的观点，剧院应该是一个道德讲坛。席勒提出这个要求，几乎没有意识到，当他在舞台上谈论道德的时候，可能会把观众赶出剧院去。在他的时代里观众根本就不反对谈论道德。后来弗利德利希·尼采骂他是泽琼根[105]的道德号兵。对尼采说来和道德打交道是一件悲哀的事情，而席勒却觉得是件十分愉快的事情。他不知道世上有什么比宣传理想更加快乐、更令他感到满足了。当时资产阶级已着手形成民族意识。布置自己的房屋，夸耀自己的帽子，盘算自己的账目是最大的娱乐。相反，当它的房屋坍倒，它的帽子必须卖掉，要为它的账目付出牺牲的时候，这的确是一件悲哀的事情，一百年以后的弗利德利希·尼采正是这样看的。他已根本不可能再侈谈道德，更不用说谈论前一个弗利德利希了。
甚至许多反对史诗戏剧的人都认为它太道德了。在史诗戏剧里道德的讨论处于第二位。它希望，少谈论道德而多学习。诚然，要学习，按下去就是困难关头：关于历史的结语。我们当然不能断定我们对学习抱着很大的兴趣，而且于此没有其他显而易见的目的，并且，我们将为自己的学习成果而惊愕。在我们的环境当中无疑地存在着一些令人痛心的不和谐，难以忍受的境遇，这种境遇不仅仅是从道德上考虑而觉得不可忍受。
饥饿，寒冷，压迫，人们绝不仅仅是从道德上考虑而感到不能忍受。我们探讨这个问题的目的，也不是只为着引起道德考虑来反抗一定的环境，（这种考虑常常易于出现，当然并不是对所有听众都是这样的——譬如对于通过这种环境而获利的人们很少能引起这种考虑！）我们的探讨的目的是为了找到一种能够消除这种难以忍受的环境的方法。我们不是以道德的名义说话，而是以受损害者的名义来说话的。这其实是两种不同的事物，因为常常有人借助道德的观点告诉受损害者，要他们安于现状。人们是为了这样的道德先生而存在，并不是道德为了人们而存在。
这样人们就能够从上面说的话里知道，在什么程度和意义上史诗戏剧是一个道德讲坛。
任何地方都可以建立史诗体戏剧吗
从风格的角度来看史诗戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对艺术的强调来说，它同古老的亚洲戏剧十分类似。教育的倾向在中世纪的神秘戏剧和古典西班牙戏剧及耶稣戏剧里就已经有所表现了。
这些戏剧形式适应它们那个时代的一定的倾向，并且随着它们的时代而灭亡。现代史诗戏剧也是和一定的倾向相联系着的。它不可能在任何地方都能建立起来。大多数强大的民族今天不想在戏剧里去探讨自己的问题。伦敦、巴黎、东京和罗马把它们的戏剧完全服务于其他目的。到目前，仅仅在少数的地方，而且并不是在一个太长的时间里，环境曾经对史诗的教育的戏剧有利。在柏林法西斯主义猛烈地阻止了这种戏剧的发展。
除了特定的技术水平之外，在社会生活里的强有力的运动是它的前提条件，这种运动有自由探讨生存问题的兴趣，其目的是解决问题并且能够捍卫这种兴趣，反对一切敌对倾向。
史诗戏剧是最广阔而且也是前途最远大的、建立现代的伟大戏剧的一种尝试。它有许多巨大的要去克服的困难，这就是所有那些政治、哲学、科学和艺术领域里的生动活泼的力量的有待克服的困难。
［德］布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京，中国戏剧出版社，1990。丁扬忠译。