左拉
■导读
左拉（émile Zola，1840—1902），法国著名的自然主义文学家、文论家。七岁丧父，与母亲相依为命。中学会考失败后不得不中断学业，此后饱尝自谋生路与失业的辛酸。1862年进阿谢特出版社工作，文学才华逐渐得到发展。1864年写了一部自传体小说《克洛德的忏悔》，因内容有伤风化，引起警方注意，翌年被迫辞职。
此后几年间，左拉接受了孔德的实证主义、泰纳的艺术哲学、吕卡的遗传论、克洛德·贝尔纳的实验医学，初步形成了自己的自然主义文艺创作理论，并开始构思多卷本《卢贡—马卡尔家族》，以记载第二帝国时代一个家族的自然史和社会史。1871年，这个家族史系列小说的第一部《卢贡家族的发迹》在连载后成书发表。到1893年，这个原先只打算写十部的系列实际上完成了二十部，几乎每年一部。1877年，第七部研究酗酒后果的小说《小酒店》销量空前，使左拉一举成名。在这个系列中重要的小说还有《娜娜》《萌芽》《金钱》《崩溃》等。此后左拉还创作了三部曲《三城市》（1894～1898）和《四福音书》（1899～1903）。
作为自然主义运动的奠基人，左拉还发表了几部文艺理论著作，包括《实验小说论》《自然主义戏剧》《自然主义小说家》等。他自称他的方法来源于19世纪生理学家贝尔纳的《实验医学研究导论》。他在《实验小说论》中指出，作家可以在虚构的人物身上证明科学家在实验室中新获得的结论。他相信，人性完全取决于遗传，缺点和恶癖是家族中某一成员在官能上患有疾病的结果，这种疾病代代相传。一旦弄清了原因，便可以用医疗与教育相结合的办法予以克服，从而使人性臻于完善。左拉的著作和观点颇受争议，终其一生未能进入法兰西学院。
左拉从1876年起任杂志《公众福利》的剧评家，后又转任《伏尔泰》杂志剧评家，连续发表了一系列戏剧评论和理论文章，汇编为《戏剧中的自然主义》一书。《自然主义戏剧》是其中的一篇，共五节，本书选取该文的后三节。
左拉采取了直线式的论述方式。既然自然科学凭借观察与实验，认识事物的内在联系，在真理之途上迈进；那么为了人类的进步，自然科学的方法就应扩展到知识的各个门类，文学当然也不例外。在文学中，左拉关注的主要是小说与戏剧。从古典主义到浪漫主义，再到自然主义，小说已经与同时代自然科学的发展相适应，取得了胜利，开辟了“一个新的文学时代”。那么戏剧领域怎么样呢？本书的选段从这里开始。左拉认为，目前的戏剧虽不尽如人意，但自然主义戏剧必将在普遍的进步法则中，突破种种局限，锤炼出新的表现形式，最终占据主流舞台。
左拉首先回顾了古典主义以来戏剧的发展。古典主义戏剧“以其不变的法则，宫廷的礼节，宽绰而高雅的气派，富于哲理的高谈阔论和雄辩的口才，确是当时社会的确切反映。”不过随着旧君主制的垮台，古典主义戏剧逐渐衰弱，滑向平淡无味和低能笨拙。浪漫主义戏剧起来造反，“拿**代替义务，拿情节代替叙述，拿色彩代替心理分析，拿中世纪代替古代”，带来了必要的自由。但是，浪漫主义戏剧和跟古典戏剧一样，也吹牛撒谎，粉饰人物，落入虚假的俗套，到头来只是昙花一现。于是，到了左拉的时代，自然主义戏剧开始抬头。
左拉以较大的篇幅介绍了三位剧作家的创作及其特点。维多利安·萨尔都强调动作与布景，但人物只是没有生命的傀儡；小仲马善于虚构，但台词是那些令人生厌的长篇大论；爱弥尔·奥日埃富于人情味，但缺乏独创性。与自然主义小说取得的成就，自然主义戏剧总体上并不令人满意。
左拉本着一种类比思维认为：“文学中各种门类是相互联系、同时并进的。一阵风刮过之后，一个震动发生之后，就会出现朝着同一方向的普遍推进。”自然主义既然已经在小说中取得成功，它也必将席卷戏剧，“它必然会完整起来，它迟早会取得它的科学的严密性；否则，戏剧就会逐渐退化，成为越来越低级的东西。”这是左拉的文学进化论。他把“我在等待……”句式重复了八遍，以一种雄辩而富于对话性的语言，阐明了自然主义戏剧的特点。
左拉当然明白自然主义戏剧宣言实际所会受到的阻力，他替论辩的对手比较了小说和戏剧之间的差异。从形式上看，小说是用来私下阅读的，而戏剧则是要在众多人面前、在有限的时空中表演的。小说家是所用材料的绝对主人，而戏剧家却被幽闭在刻板的框框里，只能在种种障碍之间周旋。小说的孤立读者需要容忍作家的种种做法，但戏剧家却要处处顾虑观众的反应。“当小说永远在向前探索，带来更新更准确的资料时，戏剧却一天天更停留在它的浪漫蒂克的虚构之中，停留在它那用得陈旧不堪的情节之中，停留在它这一行当的技巧之中。”因此，戏剧才成了传统习俗的最后堡垒。
那么，怎么办？左拉探讨了三个方面问题。首先是布景。面对“需要明了和简洁的群众”，自然主义剧作家应把人物“重新放回到自然中去，放到他所固有的环境中去，使分析一直延伸到决定他的一切生理和社会原因中去，而不是把他抽象化。”因为人们生长生活的环境具有决定性的作用，剧作家应以舞台布景准确地反映现实环境。不过，谈到地点变换，左拉语焉不详。在当时这里的困难确实很大。如果他能预见到当今由信息科技带来的虚拟技术，他可能就不会这么尴尬了。在语言方面，左拉写道：“我要求的是更为灵活，更为自然的语言。这种语言，既可说是写得巧妙，也能说是写得粗率。”在这方面，戏剧家们可以效仿自然主义小说家们使用的语言，“能最好地概括日常谈话，把准确的字眼放在它应在的位置上，显示它应有的价值的语言”。在人物问题上，左拉主张实事求是的描绘，反对那种只是为了使耳朵舒服的歌功颂德，不断重复的泛泛之谈和空洞高调。
左拉把自然主义戏剧和传统戏剧的对立看成了非此即彼的独行道，以至于断言：“将来我们的戏剧，要么是自然主义的，要么干脆就无法存在。”在热情高昂的鼓动和期盼中，他可能忘记了自然主义以现实和实验为基础的理论背景，而不自觉地滑向独断论的轨辙上去了。
左拉在《黛蕾丝·拉甘》再版序言中首次把“自然主义”一词引入戏剧评论，以科学的名义回应批评家们的指控。他强调，他要研究的是气质而非性格，具体来说，就是人物在生理因素的支配下表现出的兽性的一面以及由此导致的悲剧性后果。除了在理论上大力倡导自然主义戏剧，左拉还是自然主义戏剧创作的先行者，曾创作改编有《玛德莱纳》《黛蕾丝·拉甘》《拉布尔登的继承人》《玫瑰花蕾》《娜娜》等戏剧。除左拉之外，自然主义剧作家还有法国剧作家亨利·贝克、德国剧作家赫尔曼·苏德曼等。
戏剧理论家陈瘦竹指出：“自然主义戏剧是一种极端的运动，未免矫枉过正，故其人生观与艺术观均有缺陷。自然主义派笔下的人生，实在太绝望，人性实在太卑劣。因为过分信仰唯物主义，所以带有浓重的宿命论的色彩。”[76]自然主义戏剧否认艺术与人生之间的距离，倾向于描写现象而非现象所蕴涵的本质。另外，小说家出身的左拉本人并不注重戏剧的表现技巧，场景之间缺乏关联和呼应。自然主义戏剧经过四五年的全盛时期后，很快就难以为继、销声匿迹了。
延伸阅读文献
1.柳鸣九主编：《自然主义》，北京，中国社会科学出版社，1988。
2.朱雯等编选：《文学中的自然主义》，上海，上海文艺出版社，1992。
3.朱栋霖、周安华编：《陈瘦竹戏剧论集》，上册，南京，江苏教育出版社，1999。
■经典文献
戏剧中的自然主义（节选）
三
我接下去要谈谈我们当代的戏剧。我们刚才已经看到了小说的情况，现在得考察一下戏剧文学的处境了。但在谈论之前，我准备约略地回顾一下戏剧在法国的巨大的进化情况。
最初，我们看到一些未成型的剧本，那是些在公共广场上演出的两个，或至多三个角色的对白。后来，剧场建造起来了，悲剧和喜剧在古典主义文艺复兴的影响下诞生了。一些伟大的天才，如高乃依、莫里哀、拉辛[77]，把这个公式肯定下来了。这些天才们是作为他们生活的时代的产物而出现的。当时的悲剧和喜剧，以其不变的法则，宫廷的礼节，宽绰而高雅的气派，富于哲理的高谈阔论和雄辩的口才，确是当时社会的确切反映。戏剧公式和社会环境的这种同一性，这种密切接近性是如此真实，以致在两个世纪的时间里，这个公式几乎没有什么变动。只是到了18世纪，到了伏尔泰和博马舍的时代，它才失掉了它的一成不变性，才开始动摇、松软下来。旧的社会在那时陷入了极大的混乱，扰乱社会的气息也轻轻地吹拂到了戏剧。这就是对情节有了更大的需要，这是暗中进行的对法则的背叛，是隐隐约约地返回自然。就是在这个时期，狄德罗和梅西埃[78]极其明确地奠定了自然主义戏剧的基础；不幸的是，他们两个谁也没有写下能把新的公式确定下来的杰作。此外，古典公式，在旧君主制的土壤上曾如此坚如磐石，竟未能被大革命的风暴彻底冲垮。它还顽固地存在了若干时间，尽管被削弱了、衰退了，滑向平淡无味和低能笨拙。于是就发生了已在暗中酝酿多年的浪漫主义的造反。浪漫主义戏剧结果了垂死的古典主义戏剧的生命。维克多·雨果发起了最后的一击，摘取了其他许多人曾致力很久的胜利果实。必须注意到，出于斗争的需要，浪漫主义戏剧作了古典主义戏剧的反衬；它拿**代替义务，拿情节代替叙述，拿色彩代替心理分析，拿中世纪代替古代。就是这个光辉的反衬，确保了它的胜利。古典戏剧命该寿终正寝了，它的丧钟已经敲响，因为它不再是社会环境的产物，浪漫主义戏剧在猛烈地清扫了战场的同时带来了必要的自由。但今天它的作用似乎已局限于此。它只是壮丽地肯定了法则是虚无的，生命才是必需的。不管它如何声势浩大，它至多不过是古典戏剧的逆子贰臣，而跟古典戏剧一样，它也吹牛撒谎，它以人们目前都会对之嗤之以鼻的夸张来粉饰装扮事实和人物；跟古典戏剧一样，它也有它的法则，它的陈套，它的更惹人恼火的效果，因为它们是些更加虚假的东西。总之，它在戏剧中只不过增加了一套比较漂亮的修辞而已。所以浪漫主义戏剧注定是不会有古典主义那么长的统治时间的。在完成了它的革命业绩之后，它就气息奄奄，一下子精疲力竭了，老老实实地给戏剧的重建让出了位置。所以浪漫主义的历史在戏剧中也同在小说中一样是昙花一现。继浪漫主义不可避免的危机，人们看到自然主义的传统重新显现，狄德罗和梅西埃的观念被逐渐肯定下来。这是从革命中诞生的新的社会状态，它，在摸索中，在曲折徘徊之后，逐步确立了一条新的公式。这工作是不可避免的。它既是自发自生的，更是由事物的力量所产生的，直到进化完成之后才停止下来。在我们这个世纪里，自然主义公式将同过去几个世纪中的古典主义公式处于同样的情况。
我们就这样到达了我们的时代，这里，我看到了引人注目的活动，异常的才能消耗。这是一个无限巨大的工场，人人都在这个工场里狂热地工作着。时间还不是很清楚，这里有不少工作是枉费精力的，头很少打得既准且有力，但这幅景象却不失其壮观。应当看到，这些工匠们都在为自然主义的最终胜利而发愤工作，即使那些似乎曾经攻击过它的人也不例外。他们还是在时代的推动之下，必然要走时代所走的方向。正因为在戏剧界，他们中间还没有一个人已经身躯高大得足以单枪匹马地以天才的劳动来确立新的公式，你可以说他们是在分担工作，各人轮流在某一确定的方面贡献出他们一份力量。让我们来看看他们中最杰出的几位的成就吧。
人们狠狠地指责我侮辱了我们戏剧界的光荣人物。这已成了一种广为流传的说法了。纵使我分辩说，当我畅所欲言地谈论大大小小的剧作家时，我是服从着大家的看法的，但我仍是白费口舌。当前的批评界依然深信不疑，我之所以对比较幸运的同行采取苛刻的态度，是出于我个人在戏剧方面所遭受的挫折。对这些说法我完全听之任之，因为这种指责不值一驳。我仅仅想设法评判我们的骄子们，同时考察一下他们在我们的戏剧文学上占有怎样的地位，起了怎样的作用。这就可以再次说明我的态度。
我们先来看看维多利安·萨尔都[79]先生。他是目前情节曲折离奇的喜剧的代表作家。他继承斯克里布[80]并革新了旧的创作手法，把舞台布景艺术一直推进到变戏法的地步。这种戏剧继续是对旧戏剧的一种反动，并越来越起劲地反对旧的古典戏剧。人们一经以剧情代替了叙述，一经让惊险经历在人物身上取得重要地位，他们就滑向错综复杂的情节，滑向以一线来牵动的木偶戏，滑向一系列连续的突变以及出人意料的结局花招上去了。斯克里布在我们的戏剧文学中标志着一个历史时期，他夸大了剧情这个新的原则，把剧情搞成了唯一的东西，炫耀其非同凡响的制造家的才能，创造了一整套规则和秘诀的法典。这是无法避免的，因为凡是反动，往往是矫枉过正的。因此，人们长期以来称之为通俗剧的戏剧，并无别的根源，只有不顾性格描写和感情分析，一味夸大剧情的原则。当人们最初想回到真实上去时，他们已经脱离了真实。人们打破了一些法则，却发明了另一些更加错误、更加荒谬可笑的法则。编写得好的剧本，我是说在某种平衡和对称的样板上编出的剧本，却变成了一种稀奇而发噱的玩意儿，它使整个欧洲都同我们一起觉得心悦神怡。我们经常上演的剧目就是从这时候开始在国外受到普遍欢迎的。外国人由于迷恋而接受它们，就像他们爱好我们巴黎的货品一样。今天，编得巧妙的剧本已经开始发生了一种微小的变化，维多利安·萨尔都先生已经较少去关心剧本中的高级细木器了。但如果说他是突破了框框，以更大的规模来变他的戏法的话，那么，他仍然不折不扣地是提倡戏剧应以剧情，疯狂的剧情来统治一切、压倒一切的代表人物。他的一大优点是动作。他没有生命，只有动作，一种着魔的动作控制着人物。这种动作有时竟达到这样的地步：在人物身上造成了幻象，使观众以为他们确实是活着的，其实这些人物只不过是装配得很好的物件罢了，像完美的机械部件那样在来回走动着。灵巧、敏捷、对观实的嗅觉，对舞台布置的精深学问，对加入插曲的特别才能，被弄得错综复杂的出神入化的细枝末节——这些就是维多利安·萨尔都先生的主要优点。但是，他的观察是肤浅的，他带给人们的有关人生的文献只是胡乱地散见于各处，经过一些巧妙的修修补补而已，他把我们带入一个卡通世界，里面满是傀儡。在他的每一部作品里，人们都能感到他并没有脚踏实地，里面总有一些令人难于接受的曲折离奇的情节，一种被推向极端的虚假的情感被用作全剧的枢纽，或者是剧情的一种怪诞的复合体，只消凭一句魔术般的话就可以在最后把它们全部解决。生活的情形并非如此。即使接受闹剧的必要的夸张，人们也愿意在表现手法中有更大的广度和简洁性。这永远只不过是些过分扩大了的通俗笑剧，其喜剧的力量全都是漫画化的。我的意思是说，笑并非出自观察的正确，而是由于人物装出的怪相。我无须举什么例子。人们曾看见维多利安·萨尔都先生在《蓬一亚西的布尔乔亚》一剧中所描绘的小城市，他的观察的奥秘就在于此：几乎没有什么更新的人物剪影，被报纸杂志用陈了的笑料噱头，这是些大家都不厌其烦地重复着的东西。不妨看看巴尔扎克笔下的小城市，并请你们作一番比较吧。《拉巴格》一剧中的讽刺有时是极为精彩的，但却被一段最平庸不堪的爱情情节的穿插损坏了。《贝诺亚东一家》中的某些漫画式的描绘是相当有趣的，但它也有不足之处，这就是那些著名的信件，那些你在萨尔都先生的剧本中简直俯拾皆是的信件。对萨尔都先生来说，就像是魔术杯和小软木球一类的戏法的道具对一位魔术师那样不可或缺。他曾取得过极大的成功，这是不难理解的，我也觉得这很好。其实，请你们注意一下，倘若说他频频地从真实旁边走过，他依然是在以其独特的方式为自然主义事业服务的。他是我刚才所说的那些工匠之一，他们是属于他们时代的，他们按他们的力量，在为一个公式而工作着，但是他们却没有天才完整地提出这个公式。他个人的贡献是将日常生活尽可能准确地作物质的再现，将它精确地搬上舞台。如果说他是在布置布景上玩弄手法，那么至少布景本身是存在的，而这已经可以算得上是某件东西了。就我来说，他的存在的理由尤其就在这里了。他来得正是时候，他给群众提供了生活的情趣以及从现实摄取的种种图景。
我接着想谈谈亚历山大·小仲马[81]先生。确实，这位先生做了一件更为出色的工作。他是自然主义最强有力的工匠之一。他差点儿找到了完整的公式并将它付诸实践。人们将戏剧中的生理学的研究归功于他，直到如今，只有他一个人敢于指出少女的性欲和男人的兽性。《婚礼访问记》以及《半上流社会》和《私生子》中的某些场景，是极其卓越的分析，极其严格的真实。那里有新的极其精彩的有关人的文献，这在我们今天的剧目中是罕见的。你看到我对小仲马先生不吝赞颂之词，不过我是根据一种整体的观念来称颂他的，而这种整体观念接着又要求我对他显得很苛刻。按我的看法，他的一生中曾有过一次危机，即他在哲学思想上的裂痕的发展，他可悲的全心全意的需要：他需要制定法则，需要教育观众，需要匡正人心。他把自己弄成了上帝在尘世的代理人，这样一来，最怪诞的想象就来妨碍他的观察机能了。他不再从有关人的文献出发，而一心只想达到超乎人类的结论，达到令人惊讶的情景，陷入幻想的天地。你只消看一下《克劳德的妻子》、《外国女人》和其他几部剧本就可以知道了。这还不是全部。灵性损害了小仲马先生。一位具有天才的人并不是有灵性的，但自然主义的公式却必须由一位有天才的人才能完全确立。小仲马先生把他自己的灵性借给了他的全部人物：在他的剧本里，男人、女人，直到儿童，全都说着长篇大论，这些著名的长篇大论往往决定了他的成就。再没有什么比这更做作，更令人厌倦的了，这破坏了对话的全部真实性。最后，小仲马先生首先是人们称之为戏剧家的，他在现实和舞台要求之间从不犹豫，他扭弯现实的脖子。他的理论是：真实与否是无关紧要的，只要做到合乎逻辑即可。一个剧本成了一个需要解决的问题。你从一点出发，就必须达到另一点，而不使观众发脾气。要是你有足够的灵活和力量，能够越过容易摔跟斗的地方，强使观众甚至不顾自己的意志跟随你走，你就大获全胜了。观众随后也许会表示抗议，嚷着说这不真实，并相互争论不休，可是他们至少在看戏的那个夜晚仍然是属于作者的。小仲马先生的全部戏剧就存在于他的那种不断付诸实践的理论之中。他单凭他手腕的力量，在反乎常情之中，在似是而非之中，在最无益而最冒险的论题中取得胜利。他曾受到过自然主义气息的吹拂，曾写出过观察如此明晰的剧本，然而，当他在需要提出论据或仅仅出于编剧的需要的时候，却从来不曾在虚构面前退避过。这是被观察到的现实和古怪的发明的最不讨人喜欢的混血儿。他的剧本没有一部能够逃出这种双重倾向。请你回想一下在《私生子》中的克拉克·维尧的不可置信的故事，回想一下在《外国女人》中的邪恶的圣母的奇特经历吧。我只不过是随手引证几个例子而已。人们可以说，小仲马先生只是把真实用作跃入虚空的跳板而已。似乎有什么东西蒙住了他的眼睛，他从不把我们带到我们认识的一个世界中去。环境总是艰难而虚假的；人物丧失了一切自然的声调，不再站得住脚跟。这不再是带有它的宽绰，它的色调，它的纯朴的生活；它是一篇辩护词，一篇宏论，一件冷冰冰的、干巴巴的、一碰就碎的东西，里面没有什么新鲜空气可以呼吸。哲学家扼杀了观察家，而戏剧家又损伤了哲学家，这就是我的结论，这实在是十分可惜的。
我现在要谈谈爱弥尔·奥日埃[82]先生。他是我们目前法国戏剧的大师。他的努力一直是最坚定而有规律的。不应当忘了浪漫派对他的不断的攻击，他们称他为理智健全的诗人，他们取笑他的一些诗词，但他们却不敢取笑莫里哀的诗词。事实上，爱弥尔·奥日埃先生妨碍了浪漫派，因为他们感到他是一个强有力的对手，一个越过1830年的**而与法国传统重新相连的作家。新的公式和他一起成长起来：准确的观察，搬到舞台上的真实生活，用朴实确切的词语描绘的我们的社会。爱弥尔·奥日埃先生的最初几部作品是用诗体写成的话剧和喜剧，具有按我们古典戏剧的手法来创作的巨大优点，它们的情节也是同样的简单。例如在《斐莉培特》里，讲的是一个丑女人的经历，她后来变得妩媚动人了，于是就受尽了众人的阿谀奉承，几乎没有什么复杂的内容，就足足填满了三幕。这也就是照射到剧中那些人物身上的全部光彩了，这是一种强有力的质朴，剧本的平和而苍劲的线索，由情感这唯一的作用来打上结子，然后又解开。我确信，自然主义公式不过是这个古典公式的发展、扩大并使之适应我们的环境。其后，爱弥尔·奥日埃先生又进一步确定了他的个性，待他开始用散文更得心应手地描绘我们当代社会的图景时，他必然会到达这个自然主义的公式。我特别要引证《可怜的母狮们》《奥林泼斯的婚事》《盖澜大爷》和《布瓦利埃先生的女婿》以及他博得最多喝彩声的内部喜剧：《厚颜无耻的人们》和《齐波瓦叶的儿子》。这是些十分了不起的作品，这些戏剧全部或多或少地在某些场景里实现了新的戏剧、我们时代的戏剧。公证人盖澜大爷有着一种效果最新颖、最真实的死不改悔的性格。在《布瓦利埃先生的女婿》里，对暴发的布尔乔亚作了一种极佳的人格化；齐波瓦叶这个人物的塑造相当奇特，但它的色调又恰到好处，他在一个用极其强烈的讽刺手法描绘出来的世界里活动。爱弥尔·奥日埃先生的力量，使他成为出众的东西，乃是他比小仲马先生具有更多的人情味。这富于人性的方面使他立足于坚实的土地上，同他在一起，你就不会害怕坠入空虚之中。他始终是沉着的，也许不那么锋芒毕露，但却十分脚踏实地。那么，到底是什么阻止奥日埃先生成为我们所期待的那位命定来确立自然主义公式的天才呢？为什么，在我看来，他只能成为目前最明智、最有力的文学工匠呢？以我的见解来判断，这是因为他并不太懂得脱离传统的俗套、陈词滥调和彻头彻尾都是杜撰臆造的人物。他的戏剧被连续不断的平庸无奇地写作，被制作得漂亮的画像——那些就像人们通常所说的在画师的画室里所绘制的画像削弱了。因此，在他的喜剧里，很难不看见很富有、很纯洁的少女，却不愿结婚，因为她痛恨别人总是为了她的嫁奁才向她求婚的。那些男青年同样也是荣誉和忠诚的英雄，当他们得知他们的父亲用不大正当的手段发财致富时，总是哭泣着表示厌恶。总之，可同情的人物胜利了。我的意思是说，善与美的情感的理想典型，总是用同一个模子浇铸出来，真实的象征脱离了一切真实的观察，按宗教仪式虚构来人格化了：这是盖澜司令官，这位模范军人，他的制服帮助人们得出结局；这是齐波瓦叶的儿子，这位娇弱纤美的大天使，出生在一个腐败的人家；这是齐波瓦叶本人，他卑鄙无耻，却又装得那么温文尔雅；这是《厚颜无耻的人们》中的亨利，查利埃的儿子，他在发誓保证，因为他的父亲在一件暧昧的事务中干了不光彩的勾当，所以他就偿还了受他父亲所欺骗的那些人的损失。这一切都很美，很动人；不过，要把这一切当做有关人的文献，那就是不可靠的了。不论是在恶还是在善中，自然都没有这么呆板。人们只能接受这些可同情的人物，作为现实的一种对立面和安慰而已。还不止是这些呢，爱弥尔·奥日埃还往往挥动魔杖来改变一个人物。戏法是人人会变的，剧本总得有一个结局，在一幕效果辉煌的场景之后，人们一下子就改变了一个人物的性格。比如，我们只引证这么一个例子，不妨看一下《布瓦利埃的女婿》一剧的结尾吧。说实在的，这简直是太便当了，你无论如何总不能那么轻而易举地就把一个棕发男子变成一个金发男子吧。就观察的价值说，这些突如其来的改变是可悲的，一个人的气质总是一直保持到底的，除非是有缓慢的、需加微妙分析的原因。所以爱弥尔·奥日埃先生的那些最佳的人物形象，那些由于它们是最完整的、最符合逻辑的，因此一定会永存下去的形象，在我看来，似乎是盖澜公证人和《可怜的母狮们》里的波摩。这两个剧本的结局，以及它们开向现实、开向不可避免的生活进程的大门，居然能超越每天的喜怒哀乐而不为其所左右，这确实是十分动人的。在我重读《可怜的母狮们》的时候，我就想起嫁给一个规矩人的玛奈弗夫人。不妨拿赛拉芬同玛奈弗夫人作一番比较吧，您就会暂时让爱弥尔·奥日埃先生同巴尔扎克两人面对面站着，这样您就会了解，为什么爱弥尔·奥日埃先生，尽管有他许多优点，却不能在戏剧中确立自然主义的新公式。他没有足够大胆、足够强有力的手腕来摆脱充斥着舞台的传统习俗。他的剧本太混杂了，没有一种能以天才的决定性的独创性来使人们认可。他容忍了一种妥协，因而在我们的戏剧文学中，他只能作为一位才智深邃、根底厚实的先驱而存在。
我很愿章谈谈欧仁·拉毕什[83]先生，他的喜剧是那么的热情洋溢。还有梅拉克[84]和阿雷维纳[85]两位先生，他们对巴黎生活的观察是那么细致入微。以及龚弟内[86]先生，他用他那些如此才智横溢的、描述于一切剧情之外的画面，使斯克里布的公式成为过时的东西。但是我只要谈论三位最杰出的剧作家就足以说明我的论题了。我极为欣赏他们的才能，他们各自显示的不同的优点。不过，我再说一遍，我是从许多观念的一个总体来评判他们、研究他们的作品在我们本世纪的文学运动中占有什么地位并起了怎样的作用的。
四
现在我们已经了解了各种因素，我手里已经拥有我需加讨论并总结的种种资料。一方面，我们已经看到自然主义小说目前的处境如何；另一方面，我们已考察了我们最初的几位剧作家对我们的戏剧做了些什么工作。留待进行的只是作番对照即可。
谁也不否认文学中各种门类是相互联系、同时并进的。一阵风刮过之后，一个震动发生之后，就会出现朝着同一方向的普遍推进。浪漫主义的造反就是在一种决定性的影响之下，表明这种一致倾向的一个生动例子。我已经指出过，本世纪的推动力是自然主义。今天，这股力量已日益加强，它一直向前猛冲，一切都必须顺从它。小说、戏剧都被它席卷而去。不过，这种进展在小说中来得更快得多。它已在小说中高奏凯歌，而在舞台上还只不过是初露头角罢了。情况必然是这样的。戏剧，由于我将解释的种种原因，总是传统习俗的最后堡垒。所以我只想简单地得出这么一点：今天在小说中完整并确立下来的自然主义公式，与它在戏剧中能立足尚相距甚远，我因而对此下结论说，它必然会完整起来，它迟早会取得它的科学的严密性；否则，戏剧就会逐渐蜕化，成为越来越低级的东西。
人们曾怒气冲冲地反对我，冲着我嚷道：“您到底想要什么？您需要的是怎样的进化？进化不是已经完成了吗？难道爱弥尔·奥日埃、小仲马、维多利安·萨尔都等诸位先生，还没有把他们对我们社会的观察和描绘推进到了尽可能远的地步吗？让我们停下来吧，我们在这世界的现实中已经走得太远了。”首先，要停下来的想法是天真可笑的，因为在一个社会里，什么都不是一成不变的，一切都会被一种持续不断的运动推向前去。人们总归要到应该去的地方去的。再则，我可以断言，在戏剧中，进化还远远没有完成，它几乎还只是刚刚迈出了第一步而已。直到如今，我们还只是处在最初的一些尝试之中。必须等待某些观念来突破缺口，让群众慢慢习惯起来，让事物的力量冲垮一个又一个的障碍。我打算对维多利安·萨尔都，小仲马、爱弥尔·奥日埃等诸位先生作一番约略的研究，以便说明出于什么原因，我才把他们看成不过是扫清前进道路的工匠，而不是奠定一座纪念碑的创造者和天才。所以，我还期待着在他们之后会出现什么别的东西。
这使人愤怒并易于为人冷嘲热讽的别的东西，其实是很简单不过的。我们只需再去拜读一下巴尔扎克的，再去拜读一下居斯达夫·福楼拜先生和龚古尔兄弟的，一句话，再去拜读一下自然主义小说家们的作品就行了。我在等待人们把有血有肉的，取自现实并经过科学分析的，没有半点虚假的人物搬到舞台上去。我在等待人们使我们摆脱虚构的人物，摆脱按美德与邪恶的习俗，全无半点作为有关人的文献的价值的象征性的东西。我在等待着由环境来决定人物，等待着人物按事实的逻辑与他们自身的气质的逻辑相结合来行事。我等待着不再出现任何种类的魔术师，不再出现舞弄魔杖，把人与事物作瞬息万变的情况。我等待人们不再向我叙述无法接受的故事，等待人们不再用浪漫蒂克式的穿插来糟踏准确的观察，其结果甚至是破坏一个剧本的最精彩的部分。我等待着人们抛弃众所周知的诀窍，用得叫人发腻了的公式，得来全不费力的眼泪和欢笑声。我等待有这么一部戏剧作品，它能够摆脱说教，由伟大的言辞和伟大的情感写成，有着真实的高尚道德观，从实事求是的调查研究中吸取可怕的教训。最后，我等待小说中所完成的进化也在戏剧中完成，等待人们回到现代科学和艺术的本源上来，回到对自然的研究上来，回到对人的解剖、对生活的描绘上来，以准确的记录，达到至今尚无人胆敢在舞台上冒险尝试的独创和强有力的境地。
这就是我所等待的。人们会耸耸肩膀，微笑着回答我，说我永远也不会等到什么的。他们最关键的论据是：不应当向戏剧界要求这些东西。戏剧不是小说。它给我们它所能给我们的东西。如此而已，我们应当适可而止。
好吧！这里我们已经触及了争论的症结所在。我们谈到了戏剧存在的条件。我所要求的既然是不可能的，那么反过来说，在舞台上，撒谎就是必要的了。一部剧本必须要有若干浪漫蒂克的角落，它必须在某些情况周遭作平衡的转动，它必须在预定的时刻达到情节的解决。我们已经进入行当上的问题了：第一是分析会引起厌烦，而观众要求的是剧情，永远只是要求剧情；第二是场景的视觉效果的问题，一出戏剧应当在三小时之内结束，不管其题材有多宽阔；第三是人物应具有特别的价值，这就需要安排虚构。我不引证各种论据，我只提出观众干涉的问题，这是个很值得考虑的问题。观众要这个，不要那个。他们不太容忍真实，他们宁要四个值得同情的傀儡，而不愿要一个取自生活的人物。总之，戏剧是传统习俗的领地，它始终遵循着旧习惯，从布景，从自下而上地照亮演员们的成排脚灯，直到好像被人们用一线牵动的人物们都是这样。真实只能以巧妙地配成小份的剂量掺入戏剧。人们甚至走得这样远，他们发誓说，要是有朝一日，戏剧不再是一种逗人发笑的谎言，用来在晚上安抚被白天的现实弄得忧伤烦闷的观众们，它就不再有存在的理由了。
我懂得这些推理，我打算在得出我的结论时就马上予以回答。很明显，每种东西都有它固有的存在条件。一本小说是人们在家里两脚搁在壁炉的柴架上独自一人阅读的东西，并非当着两千名观众的面演出的一部戏。小说家的面前有的是时间和空间，随便读者怎样“旷课逃学”，他都能容忍；为了按自己的心意来分析一个人物，只要他高兴，他可以写上一百页的篇幅；他可以随自己的喜好，对环境作长篇大论的描述，也可中断他的叙述，按原路倒退回去，一连二十次地变换地点。总之，他是他所用材料的绝对的主人。相反，剧作家却被幽闭在刻板的框框里，他须得服从种种必须服从的东西，他只能周旋于种种障碍之中。最后，还有一个问题，就是读者是孤立的，而观众则是聚集在一起的。孤立的读者能容忍一切，你能把他带领到任何地方，不管他是否生气。然而集聚在一起的观众就不同了，必须考虑到他们的廉耻，惊恐、敏感，否则就必定有失败的危险。这些话全都一点不假，恰恰是因为这些，戏剧才成了传统习俗的最后堡垒，正如我在上面所考察的那样。要是自然主义运动在舞台上遭遇到的不是如此艰难而障碍重重的战场，它在那里早就和在小说中那样辉煌而成功地诞生了。戏剧，由于它的存在条件，应当是真理的精神经过最艰苦的战斗，最剧烈的争夺，最后一个征服的阵地。
我在这里提出这样的看法，即各个世纪的进步都必然体现在某一特定的文学门类之中。显然，17世纪就是这样地体现在戏剧公式中的。我们的戏剧在那时就放射出无与伦比的，使抒情诗歌和小说黯然失色的异彩。其理由是，戏剧那时恰恰同时代的精神相适合。它把人从自然中抽象出来了，用当时的哲学工具来研究它。它具有富丽的修辞上的平衡，有着一个完全达到鼎盛时期的社会所有的种种彬彬有礼的风尚。这是从土壤上生长出来的果子，是当时的文明必须以最大的平易及完美来铸造的书面公式。试将我们的时代同那个时代比较一下，您就会感到把巴尔扎克造成一位伟大的小说家而不是一位伟大的剧作家的决定性的原因了。19世纪及其返回自然和需要精确调查研究的精神，背离了被过多的传统习俗所束缚的戏剧，在不受框框限制的小说中肯定下来了。就这样，科学地说，小说就成了我们这个世纪的极好的形式，成了自然主义要走向胜利的第一条途径。今天，小说家们成了当代文学的骄子；他们掌握着语言，掌握着方法，它同科学并肩前进。如果17世纪曾经是戏剧的世纪，那么19世纪将是小说的世纪。
在当前的文学批评肯定说自然主义在戏剧中是不可能的时候，我愿暂时承认他们是言之有理的。这是大家已经了解了的。传统习俗在戏剧中是不可改变的。在戏剧中总是必须撒谎。我们命中注定非得去欣赏萨尔都先生的魔术、小仲马先生的论题和长篇大论、爱弥尔·奥日埃先生的令人同情的人物不可。人们将不会超越这些剧作家们的才能了，我们不得不接受他们为我们时代在戏剧上的光荣。他们就是他们这个样子了，因为戏剧需要他们这个样子。他们之所以没有更向前一步，他们之所以没有进一步顺从把我们席卷而走的真实这个大潮流，是因为戏剧不允许他们这么做。在戏剧中有一堵墙挡住了最强者的道路。好极了！但那样一来，戏剧就成了人们谴责的对象，人们把致命的一击打在戏剧上了。人们把戏剧压在小说底下，人们给了它一个比较低下的地位。在后世的眼里，戏剧将成为令人鄙薄的无用之物。如果你们向我们证明，我们既不能给戏剧带来我们的方法，也不能给它带来我们的工具，那么，你们要我们，我们这些真实的工匠、解剖学家、分析家、生活的探索者、有关人的文献的编纂者，去对戏剧做些什么工作呢？真的！戏剧只能靠传统习俗而生活，它只能说假话，它拒绝我们的实验主义文学！好吧！我们的时代将让戏剧靠边站了，它将把戏剧丢给善能哗众取宠的人了，而时代本身将在别的地方去做出它那番轰轰烈烈的壮丽宏伟的大事业。给戏剧宣判死刑并加以杀害的正是你们。其实，事情是很明显的，自然主义的进步在逐渐扩大，因为它是本世纪智慧的本身。当小说永远在向前探索，带来更新更准确的资料时，戏剧却一天天更停留在它的浪漫蒂克的虚构之中，停留在它那用得陈旧不堪的情节之中，停留在它这一行当的技巧之中。当群众在小说的阅读中对现实逐渐发生更大的兴趣时，情况就尤其令人恼火。这运动的迹象已经显露，而且显得很强有力。总有一天，群众会对戏剧耸耸肩膀，自行要求革新。要么戏剧将是自然主义的，要么它将不复存在，这就是无可否定的结论。
从今天起，这情况不是已显露出迹象了吗？文学界整整新的一代人已从戏剧方面转了向。请去询问一下25岁的那些初出茅庐的作家们吧。我说的是真正具有文学气质的那些青年，他们对戏剧都表示轻蔑。他们以将令你们感到恼火的那种轻蔑来提起受人喝彩的剧作家们。在他们的眼中，戏剧在文学中是一种比较低级的门类。这种情况唯一地来自戏剧不给他们以他们所需的用武之地，他们在戏剧那里既找不到足够的自由，也找不到足够的真实。他们就全部只能向小说方面迈进了。明天，如果戏剧在天才的鞭击下被征服的话，你们就会看到，在戏剧中将会发生何等巨大的推进。当我在什么地方写道“舞台上空无所有”的时候，我想说的是那里还没有产生一位巴尔扎克。老实说，人们还不能把萨尔都、小仲马和奥日埃诸位先生同巴尔扎克相提并论呢！就是把所有的剧作家一个个叠起来，也达不到他的高度。好了！就这个观点来说，只要还没有一位大师来肯定新的公式，带领明天的一代前进，那么，剧坛将始终是一片空白。
五
因此，我对我们戏剧的未来怀有最坚定的信心。现在我再也不承认流行的文学批评是言之有理的了，它声称自然主义在舞台上是不可能实现的，我接着要考察一下，在何种条件下，自然主义运动无疑将在戏剧中发生。
不，说戏剧应该停留在静止状态之中，这话一点也不对；说现在的风俗习惯应当是它存在的根本条件，这话同样毫无道理。我得重复一句，一切都是前进着的，都在朝着同一方向前进。今天的作家们将被后人超过，他们不能够有把戏剧文学公式永远固定下来这种自负的想法。他们所结结巴巴地说过的东西，将被别人肯定下来；而戏剧并不会为此而动摇，相反，它将跨入一条更为宽阔，更为笔直的大道。在一切年代里，都有人否定前进的步伐，都有人否认后起之秀们有完成前辈们没有做过的事情的能力和权利。但这些都是些无益的愤怒、无能的视而不见。社会和文学的进步有着一种无可阻挡的力量。它们能轻松地跃过人们认为是无法逾越的障碍。戏剧徒然地保持着它今日的模样，明天它将变成它应当表现出来的样子。等到一件事成为既成事实之后，大家就会觉得它是自然的了。
这里，我进入了推断，我不再断言有同科学一样的严格性。只要我按事实作推理，我就已经作出了肯定。目前我只能以推测为满足。进化已经发生了，这是没有疑问的。但它到底是将要向左，抑或向右，我还不太知道。你只能进行推理，别无他法。
另外，可以肯定的是，戏剧存在的条件并非一成不变的。小说由于其范围自由，也许继续仍将成为本世纪极好的工具，而戏剧只能追随小说，补充小说的活动。不应当忘记戏剧的神奇的力量，它对观众所产生的直接效果。再没有比它更好的宣传工具了。如果说，小说是读者在壁炉边上，分成多次，以容忍最冗长的细节的耐心来阅读的话，那么，自然主义剧作家首先应该对自己说，他的对象，不是这样孤立的读者，而是需要明了和简洁的群众。我看不出自然主义公式会不接受这种简洁和明了，问题只是在于改变作品的表现手法和骨架。小说能进行冗长而精细的分析，什么也不会遗漏。戏剧也将尽可能地用剧情和语言来作简短的分析。简言之，在巴尔扎克的作品中，一声喊叫往往足以完整地刻画出一个人物。这样的喊叫也应当是属于戏剧的，而且是最好不过的。至于动作，它们本身就是人们所能做到的最动人的剧情分析了。当人们摆脱于曲折情节的把戏，摆脱了先把线打上许多复杂的结头，然后再去把它们一一解开来寻开心的幼稚的玩耍时，当一出戏将只成为一个真实而合乎逻辑的故事时，人们就从此进入了十足的分析，就将必然去分析人物对事实和事实对人物的双重影响。就是这个道理，使我常常声称自然主义公式会把我们重新带到我们民族戏剧的本源上去，即带到古典戏剧的公式上去。人们在高乃依的悲剧和莫里哀的喜剧中，恰恰可以发现我所需要的这种对人物的连续分析，而情节则屈居第二位，剧作只是关于人的长篇对话式的谈论。不过，我希望人们把人重新放回到自然中去，放到他所固有的环境中去，使分析一直伸展到决定他的一切生理和社会原因中去，而不是把他抽象化。总之，倘若人们能用科学方法来研究社会，就像化学研究物质及其属性一样，那么，古典主义公式在我看来似乎是很好的。
至于小说的长篇描写，它们是无法搬到舞台上去的，这是很显然的。自然主义小说家们着重描写，那倒不是像人们所责备他们的那样只是为了从描写中获得乐趣而去描写，而是因为他们投身于详情的描写加上以环境来补足人物的公式的缘故。在他们的眼中，人不再像17世纪人们所认为的那样，是智慧的抽象。他是能思想的动物，是大自然的组成部分，处于它所生长和生活的土壤的种种影响之下。这就是何以某种气候，某个国家，某个环境，某种生活条件，往往都会具有决定性的重要作用。所以小说家不再把人物和它在活动时所处的气氛相割裂，他不像说教式的诗人，例如迪里叶[87]那样，只是出于修辞上的需要才作描写。为了达到绝对完备，为了使他的调查达于整个世界并展现全部现实，他只不过每时每刻地记下人所活动并产生事实的物质环境罢了。但是这些描写却并不需要照搬到舞台上去，因为它们已经自然而然地存在于舞台上了。布景不就是一种连续不断的描写吗？它可能要比一部小说中所作的描写还要更为精确而动人得多。有人说，布景只是画在硬纸板上的东西罢了。但是事实上，在小说中，布景还不如画在硬纸板上的东西呢，它只是涂在纸上的黑墨罢了。然而，幻象却油然而生了。在我们最近在舞台上看到那么突出有力的、那么真实得惊人的布景之后，你再也不能否认在舞台上展现环境现实的可能性了。现在要看剧作家们如何去利用这种现实性了。他们提供人物与事实。布景设计者们，遵照剧作家们的指示，提供必要的尽可能准确的描绘。所以，对一位剧作家来说，既然小说家们能够实现，能够指出环境，那么他只要像小说家们那样来利用环境就可以了。我还得补充一句，戏剧既然成了生活的物质展现，环境就必须随时跟上。只有在17世纪，由于对自然并不加以考虑，由于把人纯然当做智慧的化身，布景一直是马马虎虎的：神殿的一排列柱长廊，一个不管怎么样的大厅，一个公共广场就行了。今天，自然主义运动已经在布景方面带来了越来越多的准确性。这是慢慢地，不可抗拒地产生的。我甚至觉得这是本世纪初以来自然主义在戏剧中所起的潜在作用的又一明证。我不能对布景及其附属部分这个问题加以深入探讨，我只满足于发现了这样的情况，即描写在舞台上不仅是可能的，而且是十分必要的。简直可以说，它可以被认为是戏剧存在的一个基本条件。
我想，我尚未谈及地点变换问题。很久以来，地点的单一性就不再被遵守了。为了能包括一个人的整整一生的经历，为了使观众们能看到社会的上层和底层，剧作家们不再作茧自缚。这里，传统习俗虽然还占着统治地位，但是，正如它在小说中一样，作者有时从一个段落跳到另一个段落，可以跃过千里之遥。对于时间问题，情况也是如此，人们不得弄虚作假。例如，一件要十五天才做完的事，在一部小说或一出戏剧中却只需花三小时就可以读完或听完。我们并非支配这个世界的创造力量，我们只是第二手的创造者，分析、概括、差不多一直是在摸索，在我们能找到真理的一线光芒时，我们就算是很幸运的了，而且因此被奉为天才。
我谈到了语言。大家都认为戏剧中的语言应有一种特殊的写法，人们希望这种文笔与日常的谈话写法迥然不同，要求它更为响亮，更为激越。用高五度的音调写成，因而更为高亢；被划分成许多小平面，无疑，为的是使舞台上的吊灯增添光彩。例如，在我们今天，小仲马先生可称得上是大戏剧家了，他的许多“台词”是众口争诵的。这些台词像火箭筒那样地喷发出来，又像花束那样地落回到观众的喝彩声中。其实，他的一切人物全都说着同样的语言，即有学问的巴黎人的语言，掺杂着似是而非的奇谈怪论，连续不断地追求挖苦俏皮，以致显得枯涩而粗砺。我不否认这种语言的光彩，尽管这是一种根底浅薄的光彩，但我却要否定这种语言的真实性。再也没有比这种不断叫人傻笑的语句更令人厌倦的了。我要求的是更为灵活，更为自然的语言。这种语言，既可说是写得巧妙，也能说是写得粗率。当代真正优美的文笔是在小说家们那里，应当到居斯达夫·福楼拜先生和龚古尔兄弟那里去寻找完美的、活生生的、独创的语言。当人们拿小仲马先生的散文同这些大散文家们的文章相比时，他的文章的正确、色彩和生动马上就烟消云散了。我想在戏剧中看到的正是日常用语的概括。倘使说你是无法把日常会话连同它的啰嗦、冗长及废话统统搬上舞台的话，那么你至少能把它的生动及声调保留下来，把每个谈话者带有特别个性的句型，简言之，把现实性保留下来，放在恰到好处的地方。龚古尔兄弟在《昂利埃特·马雷沙尔》一剧中曾作过这类有趣的尝试，然而人们却不愿去听这个剧本，也没有人赏识它。古希腊的演员们用青铜管来进行的谈话，路易十四时代的喜剧演员们用一种单调的旋律唱出他们所任角色的台词，为的是给台词以更多的气势。今天，人们只是满足于说，戏剧中应当有一种比较响亮的、散布着爆竹般词语的语言。你可以看到，这已经是个进步了。总有一天，你会觉得，在戏剧中，能最好地概括日常谈话，把准确的字眼放在它应在的位置上，显示它应有的价值的语言，才算是最好的文笔。自然主义小说家们已经写了许多极佳的对话的范例，从而把台词缩减到严格地有用的限度上。
剩下的问题是令人同情的人物的问题。我不想讳言，这是个重大的问题。当人们不能满足于公众对忠诚和荣誉的理想的需要时，他们就会保持冷漠。一个剧本，要是里面只有取自现实的活生生的人物，即便不激起公众的愤怒，也至少会使他们觉得阴沉刻板。自然主义所需进行的战斗就在这个问题上打响了。我们必须知道忍耐。在当前，全部工作是在观众中进行潜移默化，逐渐地，在时代精神的推动下，观众终于会达到承认真实描绘的大胆，甚至会从中得到乐趣。到了他们不再能忍受某些谎言诳语时，我们就差不多能把他们争取过来了。小说家们的作品在使观众习惯于自然主义的同时为戏剧做了准备，只要在戏剧中出现一位大师，就能发现全体观众早已做好了为真实进行热情辩护的准备。这样的时刻即将来临，这将是一个欣赏和力量的问题。于是人们将看到，对观众的最高尚最有益的教育，存在于实事求是的描绘之中，而不在于只是为了使耳朵听起来舒服而歌功颂德，唱些不断重复的泛泛之谈和有关道德的勇敢而空洞的高调。
现在在我们面前的就是这两条公式：自然主义公式，它要把戏剧弄成对生活的研究与描绘；以及传统的公式，它只把戏剧作为纯然是一种精神的娱乐消遣，一种机智的空谈诡辩，一种遵守某种法则的平衡与对称的艺术。说到底，一切都取决于人们对文学，尤其是对戏剧文学所存的观念。如果承认文学只是由具有独创精神的作家来作出的对人和事物的调查研究，那么，你就是自然主义者；如果认为文学是添加在真实上的框架，作家应该利用观察去投入虚构和安排，你就是宣告传统习俗是必不可少的理想主义者。最近的一件事使我深有感触。不久前，法国喜剧院再次上演了小仲马先生的《私生子》。突然，一位批评家热情洋溢地跳将出来，大加赞赏地说，上帝哪！看这件家什的做工有多精美呀：刨得平、嵌得巧、胶得牢、钉得紧！这结构简直漂亮透了！看这个部件，安放得恰到好处，正好同那另一个部件密切吻合，而那个部件又带动了整部机器的运转。于是，他欣喜若狂，找不到能够充分表达他站在这架机器面前所感受到的喜悦的字眼。人们难道不相信他是在谈论一件玩具，一个七巧板游戏，由于他能把零件拆装自如而感到扬扬自得吗？我呢，我在《私生子》面前却始终保持着冷静。为什么这样？难道我比这位批评家更愚蠢吗？我并不认为如此。不过，我对钟表没有兴趣，我倒更喜欢真实。不错，说真的，这确是一部出色的机器，但我宁可它具有壮丽的生命，我宁愿它有生命，带有它的颤动，带有它的宽阔、它的力量的生命，我宁愿要整个生命。
我得补充一句，如同我们在小说里已经有了的一样，我们在戏剧里也会有整个生命。目前那些剧本里的那种所谓逻辑，那种对称，那种来自旧日形而上学的推理方法而凭空得到的平衡，将在人与事实的自然逻辑，例如那些在现实中表现出来的逻辑面前垮台。我们将有来自观察的戏剧来取代凭空制造的戏剧。那么，这种进步又如何完成呢？这就是明天将要向我们说明的。我只试图作些预测，但我要让天才去致力于完成它。我已经作出了我的结论：将来我们的戏剧，要么是自然主义的，要么干脆就无法存在。
现在我已努力把我的全部观点作了概括。我是否可以希望大家不要再把我从未说过的话强加在我头上？大家是否继续从我的批评观点中看到我自己也不知道的虚荣心的可笑膨胀啦、报复的丑恶的需要啦等等呢？我只不过是真实的最坚信的战士罢了。如果我错了，我所做的判断已经全部白纸黑字地印了出来，50年以后将会轮到大家来审判我，大家将会控告我不公正、盲目和无益的粗暴。我接受未来的裁判。
［法］左拉：《戏剧中的自然主义》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中），北京，北京大学出版社，1986。毕修勺、洪丕柱译。