雨果
■导读
维克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885），法国诗人、小说家、文艺评论家，19世纪浪漫主义文学运动的领袖。父亲是拿破仑军队中的一位将军。雨果童年时随军辗转欧洲各地，后在巴黎读完中学，入法学院学习，但他的兴趣却在文学。1822年出版诗集《颂诗集》，获路易十八赏赐。此后发表了大量此类颂诗，技巧逐渐娴熟。1826年，雨果加入诺迪埃的浪漫主义文社，翌年出版诗剧《克伦威尔》。他在该剧的序言中，反对古典主义的形式法则，主张戏剧应师法莎士比亚，争取更大的自由与真实。1830年，他的剧作《欧那尼》演出成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。1831年出版的《巴黎圣母院》是浪漫主义小说的代表。畸形儿卡西莫多和美丽的爱斯梅拉达所遭受的苦难是对当时社会的控诉。
多卷本巨著《悲惨世界》最能反映雨果的文学手法和思想观念。他从1828年起构思，到1845年动笔，直至1861年才写完全书。该书贯穿着人道主义的神奇力量，气势磅礴浩大，场面辉煌壮丽，人物栩栩如生，主题崇高感人，堪称现实主义和浪漫主义相结合的典范。雨果还著有《笑面人》（1869）、《九三年》（1873）等小说。《论莎士比亚》（1864）则是一部文艺批评专注。雨果在圆明园劫难后，怒斥英法侵略军的罪行，表达了对中国艺术的激赏。他坚信，“有朝一日，解放了的干干净净的法兰西会把这份赃物归还给被掠夺的中国。”
雨果的剧本《克伦威尔》由于不适合舞台演出，没有上演，因而影响不大。不过该剧的序言系统地论述了浪漫主义的根源、原则和表现手法。强调真实与自然，反对虚假，追求独创，批判模仿，颂扬天才，蔑视陈规，成为浪漫主义运动的宣言书。全文分为三部分：第一部分论述美丑对照原则，其来源和表现；第二部分论述以自然与真实为准则的戏剧艺术，其舞台表现及语言；第三部分属于夫子自道式的为《克伦威尔》一剧的说明与辩护。本书选取该文的第二部分。
雨果在为查理·多瓦勒的诗集《天神》所写的序文里指出：“浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。……艺术创作上的自由和社会领域里的自由，是所有一切富有理性、思想正确的才智之士都应该同步亦趋的双重目的，是召集着今天这一代如此坚强有力、如此善于忍耐的青年人的两面旗帜。”[3]本着同样的精神，他在《克伦威尔》序中指出，他自己“所力争的是艺术自由，是反对体系、法典和规则的专制。”浪漫主义的自由既包括打破传统与陈规的冲动，也包括以自然和理性探索艺术真实的基本信念。文学运动的先锋出于追求不朽文名的焦虑，总是在打破先前的陈规中确立自己的身份，但同时往往也要借助一种更古老、更深厚的传统为自己张目。古典主义弘扬的是古希腊文学传统，雨果倡导的浪漫主义则找到了西方文化的另一个伟大根源——基督教。可以说，雨果的宗教观决定了他所倡导的浪漫主义的基本品格。
在雨果看来，基督教是“神圣的因而也是人道的，它能够把穷人的祈祷变成富人的财富，它是一种平等、自由、慈爱的宗教”。浪漫主义追求的自由和基督教的自由是相互贯通的。他在基督教中发现了那种根本的对比，“基督教对人类这样说：你是双重的，你是由两种成分构成的，一种是易于毁灭的，一种是不朽的；一种是肉体的，一种是精神的；一种束缚于嗜好、需求和情欲之中，一种则寄托于热情和幻想的翅翼之上。前者始终俯身向着大地，他的母亲；后者则不断飞向天空，他的故国。”这也就是我们一般所说的灵与肉的对立与冲突。他还发现，“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美；她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”在这种对比中，雨果为浪漫主义找到了根本的法则——优美崇高与滑稽丑怪的对照原则。
关于这一原则中优美崇高与滑稽丑怪的关系，雨果指出，“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智。因为宗教的出发点也总是诗的出发点，两者相互关联。”这就是说，优美崇高与滑稽丑怪在艺术中互相依存、互相演绎而不是互相割裂、互相排斥。他指出：“在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则将表现人类的兽性。”美与丑的对比与共存其实就是人性中灵与肉的对比与共存。人类精神的超升将到达纯一美好的圣域，而现实人生在各种缺点的扭曲中表现为千差万别的形态。如果我们在艺术中人为地将美与丑分开，“那么，将产生的全部后果，其一是恶习和可笑的抽象化；其二是罪恶、英雄主义和美德的抽象化。这两个典型，一旦被如此割裂而各行其素，它们就会各自片面地发展，结果把真实扔在中间，而它们则一个在左，一个在右”。
为了阐发优美崇高与滑稽丑怪的对照原则，雨果纵横古今，把西方文学演进的整个历史纳入笔端，并为之划分了三个主要阶段：抒情短诗、史诗和戏剧，分别对应《圣经》、荷马与莎士比亚。不过当他试图以一种一以贯之的比喻，分别将这三个时期称为青年、壮年和老年的时候，逻辑上就将他自己所处的时期置于垂死的阶段。他本人当然不会承认这一点，否则，他创作戏剧还有什么意义？他只不过是想极度抬高莎士比亚的地位，并在其中为自己的戏剧创作找到可靠的依据。天才在热情洋溢的喷发过程中，火焰与沙尘俱下，并不会顾忌逻辑上的瑕疵。对这一点，我们要有一种宽容的理解。
与上述原则相伴随的是事物的自然与真实的本性。我们也可以说，美丑对照原则源自于事物的自然与真实。雨果是从他所理解的基督教精神中直接推导出美丑对照原则的，在同一篇文章中，他显然不好明确地以自然与真实的名义取代基督教精神。从行文来看，除了在第一部分多次引证基督教精神之外，当自然与真实临场之后，基督教之名就再也没有出现过。以自然与真实之名，雨果明确反对古典主义的“二一律”，即时间与地点的一致。他并不反对情节的一致，“因为它是建立在心无二用这一事实上的，也就是说人的眼睛或人的思想都不能同时把握一个以上的事物。”
那么，艺术应该如何表现或再现自然与真实呢？雨果指出，“戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”戏剧舞台是目光的会聚点，不能仅仅举起镜子反映自然，应该凝聚自然，凸显物象，把零散的历史事实收集起来，把生活的戏和内心的戏交织在一幅广阔的画面之中，赋予其生命和魔力，激发起诗人和观众的热情。以这样澎湃的浪漫主义**，雨果赋予诗人至高无上的地位：“真正的诗人像上帝一样，在他自己的作品中无时不在、无处不在。”
在戏剧的文体上，雨果主张使用韵文，“一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切。”与这种韵文相比，散文是拘谨、平庸而又狭隘的。当然，无论采用韵文，还是散文，戏剧语言最重要的标准是准确，“准确的语言敢作敢为，敢于冒险，敢于创造和发明自己的风格。”语言和太阳一样，从不止息，诗人连同其使用的语言不应墨守成规，要不断创新。停步不前就意味着死亡。
自从16世纪古典主义者曲解亚理斯多德的《诗学》，推导出“三一律”后，相关的争讼一直不断。雨果从基督教精神出发，以美丑对照原则，打破了传统悲剧赖以存在的崇高感独占的局面；同时，他赓续莎士比亚以自然为准则的传统，以天才、热情和想象力融会自然与真实，彻底将古典主义的陈规丢进历史的故纸堆，推动了世界性的浪漫主义文学运动的发展。
延伸阅读文献
1.A. M. Blackmore，ed. and trans.，The essential Victor Hugo， Oxford： Oxford University Press，2004．
2.［法］雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海，上海译文出版社，1980。
3.胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，上册，北京，北京大学出版社，1986。
■经典文献
《克伦威尔》序
我们可以看到，把文学分门别类的武断做法，在理智和趣味之前崩溃得何其迅速。而要推翻所谓的“二一律”，也不见得是件难事。我们说“二一律”而不说“三一律”，是因为剧情或整体的一致是唯一正确而有根据的，很久以来就毋庸再议了。
当代一些杰出人物，不论是外国的还是法国的，都已经在实践上和理论上打击了伪亚理斯多德法典的这条根本规则。并且，这战斗也没有花费多少时间，只摇撼了一下，它就摇摇欲坠了，可见这学院派破屋的梁木是多么腐朽不堪！
颇为奇妙的是，这些腐儒还认为他们的“二一律”是建立在“逼真”的基础上，但恰好就是真实否决了他们的规则。还有什么比下面这种情况更不伦不类、更不合情理的呢，那就是我们的悲剧总是乐于发生在过道、回廊和前厅这类公式化的场景里，也不知道是什么道理，密谋者出来朗诵一段反对暴君的台词，而暴君也出来回敬一段，双方轮流，就好像牧歌里所说的：
A1ternis Cantemus； amant alterna Camenae[4]。
大家在什么地方见过这样的过道和回廊呢？还有什么比这更违反情理的呢？我们且不说违反真实，因为这些腐儒根本不把真实当一回事。因此，在这类悲剧中，凡是过于特殊、过于隐秘和太富有地方色彩而不便发生在前厅和市井中的一切，也就是说整个戏剧，都只好到后台去进行。在舞台上，我们只能看见戏剧情节之“肘”，而看不到戏剧情节之“手”。我们看不到场面，只听到叙述；看不到画面，只听到描写。一些一本正经的人物横隔在我们与戏剧之间，好像古代戏剧里的合唱队，他们出来向我们讲述在寺院、在宫殿、在广场发生了一些什么事，弄得我们常常想对他们喊道：“你们讲得不错！不过请把我们带到那里去！那里一定很好玩，一定大有可看！”对此，他们会这样回答说：“那样做很可能使你们高兴或者使你们感兴趣，不过问题不在这里；你们要知道，我们是法国悲剧之神的守卫者。”这就是回答！
但是，有人会说，你所排斥的这条规则是从希腊剧场里借来的。——希腊的剧场和戏剧与我们的剧场和戏剧有什么相同的地方呢？并且，我们已经指出，古代的舞台异乎寻常的宽阔，可以环抱整个一带地方，诗人可以根据剧情的需要，任意地从剧场的这一端转移到另一端去，这就差不多相当于现在的更换布景。真是古怪的矛盾！希腊的戏剧完全服从于宗教和国家的宗旨，但它比我们的戏剧却另有一番自由，它唯一的目的就是给人娱乐，或者说教育观众。所不同的是，希腊戏剧只服从对它适合的法则，而我们的戏剧则给自己加上一些和它本质毫不相干的清规戒律。前者是艺术的，后者是人工的。
今天，我们开始懂得，准确的地方性是真实性的一个首要的因素。一出戏中，并不是只靠有台词、有动作的人物把事实的忠实印象铭刻在观众的脑海里。发生变故的地点也是事件的不可少的严格的见证人；如果没有这一不说话的人物，那么，戏剧中最伟大的历史场面也要为之减色。杀害黎吉奥的一场，诗人敢不把它放在玛丽·斯徒亚特的房间里，而能安排在别个什么地方吗[5]？刺杀亨利第四[6]的一场，能够不在车辆拥塞的菲何勒利街而在别处吗？烧死贞德的一场能够在老市场以外的地方吗[7]？除了在布瓦堡以外，还有什么地方好杀死吉斯公爵[8]呢？正是在这个城堡里，他的野心引起了民众的**。查理第一[9]和路易十六[10]怎么能够不在那两个不祥的广场上被斩呢？从那两个地方分别可以看到白宫和菊勒里宫，似乎广场上的断头台是挂在宫前的装饰品。
时间一致的规则也不会比地点一致的规则更经得起一驳。把剧情勉强地纳入二十四小时之内，就好像把情节硬塞在过道里一样可笑。一切情节有它特定的过程，就像有它一定的地点一样。对不同的事件竟然规定同样长短的时间！对一切事物竟然用同一种尺度！如果一个鞋匠给大小不同的脚做同样大小的鞋，岂不好笑，但竟然有人把时间一致和地点一致的规则交错起来，成为鸟笼的方格，然后用亚理斯多德的名义傻头傻脑地把一切事件、一切民族和各种形象都塞进去！而这些事件、民族和形象本来是散布在广阔的现实之中的。这样做就是对人对事进行摧残，就是丑化历史。说得更明白点，任何东西经过这种手术都会死亡；于是，这些迷信教条摧残艺术之徒，便得到了他们常得到的结果：凡是历史上活生生的东西一到悲剧中就都死了。因此，关在“一致”律笼子里的，常常是一具枯骨。
如果二十四小时能够压缩在两小时之内，照逻辑推理，四小时就能包括四十八小时了。那么，莎士比亚的一致律就不会是高乃依的一致律。谢天谢地！
这就是两世纪以来平庸、嫉妒和成见对天才所作的无理取闹！人们便是这样束缚了我们最伟大的诗人们展翅高飞。一致律像把剪刀剪断了他们的翅膀。但是，剪去高乃依和拉辛的翅膀，换来的是什么呢？区区一个刚比斯通[11]。
我们知道，有人会说：“布景变换得过于频繁，就会使观众感到混乱和疲劳，只觉得眼花缭乱；场景或时间变换过多，就必须向观众加以解释，但这正会使他们扫兴。此外，还得顾虑到，情节中间如果有了漏洞，那么，这出戏的各个部分就不能紧密衔接起来，会使观众感到莫明其妙，因为他们不明白空白的地方究竟是些什么。”但艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。
最后，为了证明“二一律”的荒谬，只需再举最后一个理由，一个从艺术的内核抽引出来的理由。那就是，在“三一律”中，只有第三个一致，亦即情节的一致，才被人承认，因为它是建立在心无二用这一事实上的，也就是说人的眼睛或人的思想都不能同时把握一个以上的事物。情节的一致是必需的，就像其他两个一致是无用的一样。正是情节的一致，表明了戏剧的观点。由于这一点，它就排斥了其他两个一致。戏剧中不能有三个一致，正如在绘画中不能有三条地平线一样。此外，我们还要注意，不要把情节的一致和情节的单调混为一谈。整体的一致在任何意义上并不排斥那些烘托主要情节的次要情节。只要这些部分巧妙地从属于整体，始终归向中心情节，并且在不同阶段或者不如说在戏剧的各个层次上，都围绕着中心情节。整体的一致，就是戏剧配景的法则。
但是，把守思想关的关吏一定会叫道：“好些伟大的天才都遵守过这些法则，你们竟把它们抛弃了！”是的，不幸得很啊！要是让这些天才去自由创作，那么他们将会写出怎样的作品来呢？至少，他们接受你们的镣铐，并不是没有反抗。应该看到，高乃依初露头角时为了他那卓越的《熙德》而与墨莱[12]、克拉维莱、多比雅克[13]和斯居戴利[14]争论得精疲力竭！他以何等的笔力向后人揭露了这些人的横蛮霸道！照他所说，他们还用亚理斯多德来为自己帮腔。我们还应该看到，当时那些人是怎样训他的，这里，我们且引一段当时的文字：“年青人，在指教之前必须学习！除非你成为了一个斯加里格[15]或一个韩西羽斯[16]，否则那是不容许的！”高乃依听了便反抗起来，他反问他们是不是想要贬低他，贬得“大大低于克洛埃海”[17]，于是，斯居戴利觉得他盛气凌人，不禁怒不可遏，他提醒“这位伟大得过分的《熙德》的作者……说话要谦虚，要像塔索[18]这一位当时最伟大的人物那样，即使他最优美的作品遭到人们最尖刻、最不公正的批评，他辩解的时候，也还是用谦虚的言词开始的”。他还说道：“高乃依先生以他的答辩表明了，他的谦虚精神远不及这位卓越的作家，正像他的才能也远远不及一样。”一个青年受了“如此公正而又温和的批评”竟然还敢反抗，于是，斯居戴利再步步逼紧，他向“杰出的学士院”搬兵：“啊！我的裁判官们，请你们，宣布一道符合你们尊严的命令吧，让全欧罗巴都知道，《熙德》根本不是法兰西最伟大人物的杰作，只不过是高乃依先生自己最不得体的剧本。你们应该这样做，这既是为了你们自己的光荣，又是为了我们民族的荣誉，这确与我们民族攸关：因为产生过好些塔索和好些迦利尼[19]的国度的人士，看到这部妙不可言的杰作，便会以为我们民族最伟大的大师其实不过是区区学徒而已。”在这寥寥数行颇说明问题的文字里，包括了所有由于嫉妒而反对后起之秀的惯技，这种惯技如今仍沿用不衰，对拜伦爵士朝气蓬勃的篇章加以离奇古怪的攻击，便是一例。斯居戴利把这种惯技的精华都表演给我们看了。故意说某一天才作家的前期作品比他的新作更叫人喜爱，以证明这位作家是在退步而不是在进步，把《麦利特》和《皇宫画廊》[20]抬得比《熙德》高；然后，又把死人的名字扔在生者的头上：用塔索与迦利尼（好一个迦利尼！）之名来攻击高乃依，正像以后用高乃依攻击拉辛，用拉辛攻击伏尔泰，也正像今天用高乃依、拉辛、伏尔泰来攻击一切正在成长的人一样。如我们所看到的，这种手法已陈旧不堪，但是，既然它一直沿用不衰，可见一定是种妙法。它一直使高乃依这个可怜的伟人喘不过气来。这里，应该赞赏斯居戴利这个既可笑又可悲的冒充好汉的家伙，他被激怒到了极点，且看他是如何虐待和摧残高乃依吧；且看他是如何毫不留情地开动他古典主义的大炮吧，他使《熙德》的作者“懂得”“根据亚理斯多德在《诗学》第十章和第十六章的教导，插叙应该怎样写”，他利用亚理斯多德来打击高乃依，说“他在《诗学》的第一章就惩罚了《熙德》这部作品”，他利用柏拉图的“《理想国》的第十卷”、利用马瑟兰[21]作品中众所周知的“第二十七卷”、利用“尼厄比[22]和杰菲特[23]的悲剧”“索福克勒斯的《阿雅克斯》”“欧里庇底斯的榜样”“韩西羽斯《悲剧结构》的第六章和小斯加里格[24]的诗歌”，最后，还利用“宗教理论家和法学家，以婚姻的名义”来打击高乃依。前面的那些论点是说给学士院听的，最后那个论点则是向大主教而发。针刺之后是棒打。这个案子非得请位裁判官来决断。于是，夏伯兰作了裁决，高乃依被判有罪。狮子被封上嘴巴，或者用当时的说法，小鸟被拔去了羽毛[25]。现在，请看这出滑稽戏令人悲痛的一面：这位由中世纪和西班牙所哺育的、完全属于近代的天才，自从他初露头角遭到打击以后，也不得不欺骗自己、不得不钻进古代，给我们表现出一个富有迦斯第尔[26]色彩的罗马，固然表现得很崇高，但是我们在其中既不能看到真正的罗马，也不能看到真正的高乃依，也许只有《尼高墨德》[27]是个例外，这部作品因为它高傲而纯朴的色彩而被上世纪大加奚落。
拉辛也体验过同样的不愉快，不过却没有像高乃依那样反抗过。不论在才能方面或性格方面，他都没有高乃依那种强烈的高傲。他无言地屈服，把他动人的悲歌《爱斯兑》[28]和光辉的史诗《阿达莉》一任当时的人鄙薄。我们应该相信，要是拉辛事实上没有受到当时偏见的束缚，少碰上一些古典主义的鱼雷，那他就不会不在戏里把罗居斯特放在纳西斯和尼罗之间[29]，就不会把西奈加[30]的学生在盛宴上劝酒毒死布里达尼库斯这一场好戏埋没在后台了。但是，我们难道能够要求鸟儿在真空的玻璃罩里飞翔吗？不过，上自斯居戴利下至拉·阿尔卜这些“风雅之士”使我们损失了多少美啊！那些在萌芽状态就被他们那股干燥的风吹死了的东西，本来是可以造就成为非常美好的作品的。幸好，我们的伟大诗人都会通过重重束缚来表现他们的天才。有人想用清规戒律来限制他们，总是枉费心机。他们像那个希伯来巨人一样，把牢门带到山上去了[31]。
有人还在重复不休，而且肯定还要重复一个时期，他们说：“你们要遵守规则！要仿效典范！典范是从规则里产生出来的！”且慢！典范有两类，一类是根据规则产生的，但在这类典范之前还有一类典范，即人们据以总结出规则的典范。那么，天才在这两类典范之间应该选择哪一类作为立身之地呢？虽然和腐儒们打交道总是很不痛快的，但教训他们一顿，比受他们一顿教训不是要强上千倍吗？说到模仿！？反光怎比得上光明？老在一条轨道上运行的卫星怎比得上居于中心的恒星呢？就以维吉尔全部的诗篇而论，他只不过是荷马的卫星而已。
我们再进一步研究：模仿谁？——模仿古人吗？我们刚才已证明了他们的戏剧和我们毫无共同之点。而且，伏尔泰既不愿意师法莎士比亚，也不愿意师法希腊。什么道理呢？他解释道：“希腊冒冒失失写出来的一些场面，颇使我们反感。伊波利特[32]跌伤了，居然还数他身上的伤处，发出痛苦的呼喊。菲罗克戴特[33]痛苦到了极点，他的伤口里流出一股浓黑的血来。俄的浦斯[34]挖自己的眼睛，但没有挖干净，眼里冒出来的血流得满脸都是，他在那里怨天尤人。人们可以听见被亲生儿子杀死的克利丹奈斯特拉[35]发出叫声，还有爱莱克特拉[36]也在舞台上厉声高叫：‘杀死她，别放过她，她就没放过我们的父亲。’普罗米修斯的腹部和手臂都被钉子钉在一块岩石上。复仇女神对克利丹奈斯特拉血淋淋的阴魂答以语不成声的嚎叫……在埃斯库勒斯时代的希腊，就如同莎士比亚时代的伦敦一样，艺术还处于童年时期。”[37]模仿近代人吗？啊！那就成了模仿的模仿了！免了吧！
有人一定要非难我们说：“照你们对待艺术的这种态度，你们好像只期待大诗人，总是把希望放在天才身上”，艺术对于庸才是不作指望的。艺术不向庸才命意立旨，而且根本就不认它的账，就像庸才并不存在似的。艺术赐给翅膀、而不是拐杖。不过，多比雅克遵守过规则呀，刚比斯通也效法过典范呀，但，这与艺术有何相干！艺术盖起自己的宫殿绝不是为了蚂蚁。它让蚂蚁去造它们的蚁窝，根本不理会蚂蚁是否要把自己的仿造物建立在它的基础上。
学院派的批评家总是把他们的诗人置于左右为难的境地。一方面，他们老是对这些诗人喊道：“都去模仿典范！”另一方面，他们又惯于宣布：“典范是模仿不了的！”如果他们的匠人费了苦功，得以在那个行列中加进去件把苍白的仿制品、件把抄袭了巨匠、毫无光彩的摹拟品，这些出尔反尔的家伙打量打量这新的Refaccimiento[38]，又要叫喊起来，一时喊道：“这东西不伦不类！”一时又喊道：“这东西惟妙惟肖！”并且根据一种特别的逻辑，这两种喊声无论哪一种都算得上是一种批评。
现在，我们再来说些大胆的想法。时来运至，在这个时代，自由就好像光明一样到处风行，唯独没有进入思想界，而思想界本是世界上生来最为自由的，这种现象可说是太离奇了，我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则、什么典范，都是不存在的。或者不如说，没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则、只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。一种是永久的、内在的，会一直存在下去；另一种是可变的、外在的，只能运用一次。前者是支撑房屋的栋梁；后者是建造房屋用的鹰架，每造一幢房子就要搭一次。前者是戏剧的骨骼，后者是戏剧的服装。而且，这些规则都不见于任何诗学理论，黎希莱[39]也不怀疑这一点。天才预知先识多于学习师承，为了写一部作品，他从普遍的事理中抽出第一类规律，再把他所处理的题材作为一个独立的整体，从其中提取第二类规律。他不像化学家那样，燃起炉灶、扇旺炉火、烧热坩埚、进行分析和破坯；而是采取蜜蜂的方式，张开金色的翅膀，飞来飞去，停在花朵上，吸取蜜汁，既不使花萼失其光彩，也不让花冠去其芬芳。
让我们强调一下，诗人只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点。洛卜·德·维加[40]说：
Quando he de escrivir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves[41].
为了锁住各种清规戒律，用六把锁也不为多。但愿诗人们特别注意不要抄袭任何人，不论是莎士比亚还是莫里哀，不论是席勒还是高乃依。如果一个真正有才能的人，因模仿别人而丢了本色，把个人的特点扔在一边，那么就会失去一切而成为苏西[42]这样的角色。这简直是好好的天神不做，而甘心做下人。所以，应该从最根本的源泉里汲取滋养。森林中的树木，其形态、果实、叶子各个不同，却是吸取了同一种流遍了大地的汁液而生长起来的，世上各种各样的天才也是由同一种自然哺育而丰富起来的。真正的诗人像一株餐风饮露的大树，他产生作品就像树之结果、寓言家之产生寓言。死盯着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不做杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。
在这个问题上，大家也不要误解，如果我们过去有些诗人即使模仿了别人而仍能称其为伟大，那是因为他们在模仿古代形式的同时，还常听从了自然和自己的天才的指点，是因为他们在某一方面仍保持着自己的本色。他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。下焉者就是那些末流的模仿者了，他们在地里既没有根茎，胸中又没有才气，就只得限于模仿。正如查理·诺底埃[43]所说：“雅典派之后有亚历山大派。”[44]于是，庸才辈出，泛滥成灾；那些诗学理论也大量出笼了，这些理论只能束缚有才能的人，但对他们这些平庸之辈倒颇为相得。他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，像至高无上的权威一样安排一切。他们还有好些名言警句。拉·阿尔卜带着幼稚的自信说过：“想象，根本上只不过是回忆而已。”
那么再说说自然吧，说说自然和真实。——这里，为了证明新的思想远非要毁坏艺术而仅仅是想把艺术重新缔造一番、使之更坚固、更稳实，我们姑且来试着根据自己的意见指出：艺术的真实和自然的真实这两者之间不可逾越的界限究竟是怎样的。如果像一些不长进的浪漫主义者那样把两者混淆起采，那真有些冒失。艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。艺术不可能提供原物。我们且设想，一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人，当他看到一出浪漫主义戏剧（譬如说，《熙德》吧）的演出时，会作何表现。他首先一定会说：“怎么？《熙德》的人物说话也用诗！用诗说话是不自然的”。“那么，你要他怎么说呢”？“要用散文”。“好，就用散文。”如果他坚持自己的原则的话，过一会儿，他又要说了：“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话”！ “那么该讲什么话呢”？“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语”。“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”你以为挑剔就完了吗？不，西班牙话还没有讲上十句，他又该站起来了，并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人？这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字？这都是假的。这样下去就没有任何理由可以拦住他不坚持要用太阳代替台灯，用“真正的树”和“真正的房屋”来代替那些骗人的舞台布景。因为，这样一开了头，逻辑就把我们逼下去，再也停煞不住。
因此，应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就要陷于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。艺术除了其理想部分以外，还有尘世的和实在的部分。不论它创作什么，它总是框在语法学和韵律学之间，在伏日拉[45]和黎希莱之间。对于最为自由的创作，它有各式各样的形式、各种不同的创作方法和要塑造的一大堆材料。对于天才来说，这些都是精巧的手段，对于庸才来说则是笨重的工具。
我们记得好像已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子[46]。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物黯淡、平板、忠实，但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。因此，只有戏剧才为艺术所承认。
舞台是一个视线的集中点。世界上、历史上、生活里和人类中的一切，都应该而且能够在舞台上得到反映，但是，必须是在艺术的魔棍作用之下才成。艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现风俗和性格的真实，使其比真正的事物更确凿、更少矛盾；艺术起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发见他所遗漏的并加以修补，用富有时代色彩的想象填补他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给这一切都穿上既有诗意而又自然的外衣，赋予它们以真实、活跃而又引起幻想的生命；赋予它们以现实的魔力，这种魔力能激起观众的热情，而首先能激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写历史，就是起死回生，如果它写诗歌，就是创造。
在戏剧中，艺术应当有力地发展自然；情节应当坚定而又轻快地逐步导向结局，既不拖长又不缩短，最后，诗人应当充分地完成艺术的几重目的，那就是要向观众展示出两个意境，既要照亮人物的外部，也要照亮人物的内心，通过台词和动作表现他们的外部形象，通过旁白和独语刻画内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅画面中。假如戏剧有了这样广阔的发展，那真是蔚为奇观了。
我们认为，要写这类作品，如果诗人在这些东西中应该有所选择的话（的确也应该有所选择），那他所选的不是美，而是特征。这也并不意味着要像人们现在所说的那样去渲染一些地方色彩，也就是说，不是要在完成了一部十分虚伪和一般化的作品之后，再在这作品上加上一些刺目的颜色。地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正像树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应该弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。要达到这种境地，就需要一些钻研和努力。钻研愈深、努力愈勤就愈好。艺术的大道上荆棘丛生，这也是件好事，常人都望而却步，只有意志坚强的人例外。正是这种为热烈的灵感所支持的钻研精神，才能使戏剧免于致命的缺陷，那就是一般化。一般化是视野短浅、才气缺乏的诗人的通病。从舞台的角度来讲，一切形象都应该表现得色彩鲜明、个性突出、精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。任何东西都不应放弃。真正的诗人像上帝一样，在他自己的作品中无时不在、无处不在。天才跟制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻下国王的头像。
我们并不三心二意，而这正向有诚意的人们证明了我们是多么不想使艺术走样，我们毫不犹豫地把韵文看做是最适于防止戏剧遭受我们刚才所指出的那种灾难的一种方法，看做是阻挡“一般化”泛滥的最坚固的堤防，这种“一般化”与“民主”一样，在精神领域里到处流泛。年轻的文学界已经拥有这样多的作家和作品，但在这里请允许我们向它指出一个错误，我们觉得它已经陷进去了，不过，这个错误和旧派那些令人难以置信的谬误相比，就太值得辩护了。新的世纪正处于茁壮成长的时期，在这时期里，人们能够很容易就把错误纠正过来。
在最近时期里，形成了一个特殊的戏剧诗流派，它好像是古典主义古老的树干上末尾第二个分枝，或者不如说，好像从腐朽之中繁殖出来的一种珊瑚，它是衰亡的先兆而非生命的征象。我们看来，这一个流派的大师和始祖似乎是那位标志着18世纪向19世纪过渡的诗人，也就是那个长于描写和比喻的戴利勒[47]。据说，他在晚年的时候常吹嘘说，他采用荷马那种列举的手法[48]，写过十二头骆驼、四条狗、三匹马，其中包括约伯[49]的一匹，还有六只老虎、两只猫、一盘棋、一场赌博、一张棋盘、一局台球、好些冬季、很多夏天、不少春天、五十回落日以及他自己也数不清的许多个黎明。
然而，戴利勒却进入了悲剧的领域。他是最近盛行的一个所谓讲求风采、追求趣味的流派之父，（上帝啊，是他而不是高乃依！）这个流派所说的悲剧，并不是老好人吉尔斯·莎士比亚[50]所说的那样，比如，它就不认为悲剧是各种**的一种源泉；而认为是一个方便的框架，专门用来解决这个流派在写作中所提出的一大堆关于描述的小问题。这个流派的诗神不像真正的法国古典派那样摒弃生活中鄙俗卑劣的事物，它反而去追求它们，贪婪地把它们收集起来。滑稽丑怪，被路易十四时代的悲剧视为恶友而遭到回避，但在这个流派之前则不能平安地通过。“丑怪应该加以描写！”也就是说应该把它崇高化。卫队的场面、百姓的起义、鱼市场、关苦役犯的监狱、小酒店、亨利第四的“炖鸡”[51]，对这个流派都是一大笔好财产。它据为己有，它把这个流氓坏蛋洗刷得干干净净，并且在他卑劣的行为之上加上金光闪闪的装饰品：
Purpureus assuitur pannus[52].
它的目的似乎是要把一些高贵的标记加在这个戏剧的下人身上；而人物的一段段冗长累赘的台词，便是一个个证明其身份的了不起的标记。
在人们看采，这位诗神矫揉造作得出奇。它习惯于在转弯抹角的文字游戏中自得其乐，确切的词汇有时倒刺激了它，使它感到厌恶。把话讲得自然而然，它觉得会有失身份。它指责高乃依，因为他竟讲得这样直率：
……一大群人因债务和罪恶而身败名裂[53]。
……茜墨勒，谁会想到这个？罗德利克，谁会这样说[54]？
……当他们的佛朗米里忒斯为安里巴尔讲价钱的时候[55]。
……啊！你不要使我与共和国不融洽[56]，等等等等。
这位诗神的心上，自有它的“先生，多美啊”！我们那位值得赞美的拉辛因为用了“狗”这样的单音词[57]、还冒冒失失把那位克洛德放在阿克莉比勒的**[58]，他得称多少声“阁下”、称多少声“夫人”，才能得到原谅啊！
这位名叫墨尔波墨尼[59]的诗神生怕触及历史。她让管演员服装的人去关心她所创作的戏是属于什么时代。历史在她眼中是下品和低级趣味。怎么，岂能让国王和王后也破口大骂？应该把他们王族的尊严提升为悲剧的尊严。正是通过这种提升，它使亨利第四崇高化了。这样，这位平民的国王被勒古维[60]先生洗刷得干干净净，他那句不文雅的话也羞惭地被两句格言从他嘴里赶跑了[61]，他被描写得像通俗故事诗里的少女一样，从他国王之嘴里吐出来的，只有珍珠、红宝石和蓝宝石；事实上，这些描写都是虚假的。
总之，这种落于俗套的高贵和风雅是再平庸低劣不过的。在这种文体中，没有一点新发现的东西，没有一点想象的东西，也没有一点创造性的东西。只有雕琢、夸张、老生常谈、中学生的佳文妙句、拉丁文的诗。思想全是抄袭来的，上面还装饰着一些劣等的形象。这个流派的诗人风度翩翩，犹如舞台上的王子和公主，他们在商店贴有标签的橱窗里，准能找到装银点金的服装和冠冕，这些行头只有一个不幸，那就是曾供一切人使用。如果这些诗人不翻《圣经》，也并非没有自己大部头的典籍，如《诗韵大全》就是。他们的诗的源泉，fontes aquarum[62]，就在这本书里。
谁都明白：按照这个流派的办法，自然和真实会成为什么。在虚伪的艺术、虚伪的风格和虚伪的诗歌泛滥成灾的时候，能够漂浮起一些自然和真实的残渣碎片，那就是不幸之中的大幸了。这种情形使我们的好几个杰出的文学改革家[63]犯了一个错误。这种所谓的戏剧诗以它的僵硬、铺张和矫揉造作刺激了他们，他们便以为我们诗歌语言的要素和自然、真实是不相容的[64]。亚历山大诗体使他们厌烦极了，于是，他们便不愿加以了解就对它作了判决，并且，或许过于匆忙就得出结论说，戏剧应该用散文来写[65]。
他们弄错了。风格中的虚伪，也像某些法国悲剧中情节的虚伪一样，其责任不在于诗本身，而在于写诗的人。应该受处罚的不是被采用的形式，而是使用这种形式的人，是使用者，而不是工具。
为了弄明白我们的诗在本质上并不妨碍自由地表现一切真实，也许我们不应该到拉辛的作品中去研究我们的诗，而应该经常到高乃依的作品中、更应该永远到莫里哀的作品里去进行研究。拉辛这位神圣的诗人兼有悲歌性、抒情性和史诗性，莫里哀则是戏剧性的。上世纪的恶劣趣味对戏剧这可赞美的体裁曾横加许多批评，现在正是该翻案的时候了，应该高声宣告莫里哀高踞在我们戏剧的顶峰，不仅作为诗人，而且也作为作家。Palmas vere habet iste duas[66]。
在他的作品中，诗句蕴涵着思想内容，紧密地和它结合在一起，既约束它又发展它，赋予它一个比较轻盈、比较严密和比较完整的形象，并且把这种思想内容作为一种强身剂送给我们。韵文是思想的可以看得见的形式。因此，它特别适合于舞台的场面。它是根据一定的方式创作而成的，它把自己的光彩赋予某些东西，缺了它，这些东西就庸俗而不足道了。韵文使得文体的组织更加坚固、更加细致。它像是扭结，把线索固定下来。它像是腰带，束着衣服，使衣上有一道道的褶纹。那么，把自然和真实纳入韵文之中会有什么损失呢？我们倒要问问我们的散文家本人，他们在莫里哀的诗里损失了什么？请让我们再举一个粗浅的例子加以说明，酒装进了瓶子难道就不称其为酒了吗？
要是我们可以按自己的心意来说说戏剧的风格应该是怎样的，那么我们希望有一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切；它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽；它有时质朴无华，有时富有诗意，就其总体而论，既有艺术加工也有灵感成分，既深邃悠远又出人意表，既宽宏大度又真实入微；它善于适当地断句和转移停顿以掩饰亚历山大体的单调；它爱用延长句子的跨行句而不用意思含糊的倒装句；它忠于韵律这一位受制约的王后，我们诗歌的至高无上的天恩、我们诗歌格律的母亲；这种韵文其表现方法是无穷无尽的，它的美妙和它结构的奥秘是无从掌握的；正如普洛透斯[67]一样，在形式上千变万化而又不改其典型和特性，它避免长篇大论的台词，而在对话中悠然自得；它总隐藏在人物的身后；它首先注意的是要适宜得体，并且当它成为“美”的时候，好像只不过是偶然的事，并非由它自己做主，甚至自己也并不自觉意识到这点；它成为抒情的、还是成为史诗性的或者戏剧性的，这得看需要而言；它能掠过诗的各个音阶，从高音到低音，从最高尚的思想到最平庸的思想，从最滑稽的到最庄重的，从最表面的到最抽象的，从来也不超出道白场面的界限；总之，这种韵文就像是一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵，又得到了莫里哀的头脑的人所写出来的那样。我们觉得这种韵文会“像散文一样优美”。
在这种诗和我们刚才作过尸体解剖的那一种诗之间没有任何关系。如果本书作者应该向他致以个人谢意的那位才智之士[68]允许我们借用他那种一清二楚的划分办法，那么这两种诗之间的细微差别是很容易指出来的：那种诗是描写性的，这种诗是绘画性的。
我们特别要再三指出，舞台上的诗应该去掉一切自怜自艾的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式，一种应该承受一切事物的形式，它没有要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切：法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间俗语、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，并且，把这一切都传达给观众。如果诗人的诗句故作艰深，那真是不幸！不过，这种形式是青铜的形式，它把思想嵌在它的格律中，在这种形式之下，戏剧是不可毁灭的。这种诗把戏深深印刻在演员的精神里，向他指点它所增减的东西，禁止他篡改他的角色、禁止他偷换作者的原意，它要使每一个字神圣化，并且使诗人所说过的东西在很久以后仍屹立在听众的记忆里。思想，在诗句中得到冶炼，立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。铁，变成了钢。
我们感到，散文必然是比较拘谨的，它不得不把戏剧从抒情诗或史诗那里分开而降为对白和实录，因而也就很难具有韵文的长处。散文的翅膀要狭窄得多。而且，掌握它也比较轻易。在散文里，平庸能够待得挺惬意。从最近的一些著名的作品来看，艺术之宫很快就会充塞一些未成气候、尚未成型的东西。另外有一部分改革派，他们倾向于同时用诗与散文来写戏，就像莎士比亚那样。这种办法自有其好处。然而，由一种形式过渡到另一种形式也可能发生彼此不调和的情形，如果纺织品是由同一种质料织成的，那就结实得多了。而且，究竟是不是应该用散文来写，这只不过是次要的问题。决定一部作品的地位的，不是它的形式，而是它的内在价值。碰到这类问题，解决办法只有一个；只有一个砝码可以左右艺术的天平，那就是天才。
总之，不论戏剧作者是散文家还是韵文家，其首要的、不可缺少的价值就在于准确。这里不是指那种表面的准确，那是注重描写的流派的特点或缺点，这个流派把罗蒙[69]和勒斯多[70]当做自己的贝加斯[71]身上的一对翅膀。我们指的是那种内在的、深刻的、合理的准确，它渗透着地方方言的精髓，它总是探其根、究其源；它总是自由自在，因为它对自己的所作所为很有把握，因为它和语言逻辑始终协调一致。语法这位圣母使这种准确有了保证，而语言的逻辑则又使语法就范。这种准确的语言敢作敢为，敢于冒险，敢于创造和发明自己的风格。它有权这样做，因为，虽然有一些自己也不知所云的人曾经谈论过它，而且其中也有本文的作者，但是法国语言一点也没有僵化，而且将来也不会僵化。语言是不会固定不变的。人类的智慧始终在向前发展，或者可以说始终在运动，而语言是跟着人类的智慧亦步亦趋的。事实正是如此。体格变了，衣裳岂有不变之理？19世纪的法文不再是18世纪那样的了，正如18世纪的不像17世纪的，17世纪的不像16世纪的。蒙田[72]的语言和拉伯雷的不一样，巴斯喀[73]的语言和蒙田的不同，而孟德斯鸠[74]的语言又和巴斯喀的不同。这四种语言中的每一种，从各自本身来说都是值得赞赏的，因为它们各有各的特色。每个时代有相应的思想，同样，也应该有与这些思想相应的词汇。语言好像大海，始终波动不停。在某些时候，它离开思想世界的此岸而漂到彼岸。被它的波涛遗留下来的一切，就枯萎了下去并且从这大地上消失了。也正是以这种同样的方式，一些思想寂灭了，一些词汇消逝了。对于人类的语言来说，其情形完全与万物相同。每个世纪总要带来一些东西，也要带走一些东西。有什么办法呢？这是势所必然的。要用某种形式把我们语言生动的形貌固定下来，那只是枉费心机而已。我们文学上的约索埃[75]要喝令语言停步，那也是白费气力。不论是语言还是太阳都不会停步不前的。一旦语言固定不变了，它的死期也到了。这个道理正说明了当代某个流派的语言就是死亡的语言。
本书作者目前对戏剧的全部看法大致上就是以上这些，只不过阐述得还不够透彻，不够深入而已。
［法］雨果：《雨果论文学》，48～72页，上海，上海译文出版社，1980。柳鸣九译。