无论如何，这不是一部在想象的语境中描述的传统的观念剧。和《乌托邦之滨》一样，剧中所有的公共事件都是真实并记录完整的。这出剧时间跨度较大，从20世纪60年代晚期（举办伍德斯托克音乐节和“**”发生时间，同时也是俄国侵略捷克结束杜布切克领导的布拉格之春政治事件的时间）到1990年（该年苏联军队从捷克撤退，滚石乐队举办了具有划时代意义的布拉格音乐会）。这部剧中的现实人物原型不是政客（与《乌托邦之滨》和《灾难临头》不一样）而是摇滚音乐家。剧中还特别记录了西德·巴雷特脱离平克弗洛伊德乐队的事件。剧中还介绍了一支快乐的捷克乐队，名字很奇怪，叫做宇宙塑料人。剧中，具有讽刺意味的是他们乐队解散之后又重组（乐队成员现在都已白发苍苍，和当年受共产主义者压迫时一样，他们现在仍然不受世俗约束）。2007年1月他们在伦敦作巡回演出，当时该剧正在上演。宇宙塑料人乐队的巡回演出广告：“见证一段真正的历史”极具说服力。
1977年，当时共产主义者统治的捷克政府逮捕了该乐队，直接导致了要求人权的七七宪章的产生。在这次事件的刺激下，1989年爆发了天鹅绒革命，哈维尔在这次革命中夺取了政权。哈维尔在宇宙塑料人1976年的音乐会上拍了照片，从而在政治和音乐之间架起了桥梁。而斯托帕德谨以此剧献给哈维尔，记录了这个政治运动的整个过程[126]。
这么做，斯托帕德把剧中人物与现实人物重叠。马克思是牛津大学哲学家、思想家、共产主义倡导者（很久以后，共产主义制度的泛滥、僵化使得这样一个立场不在再流行、不再受欢迎）。尽管组织松散，但是仍可以清楚地看出是马克思的原型是艾瑞克·霍布斯邦，斯托帕德还把他的名字列入剧本的致谢中。霍布斯邦是伯克贝克大学的历史教授，1936年加入共产党，直到1991年都保持共产党员的身份。即使他终止了共产党员身份（在这之后不久共产党就解散了）他仍是一个坚定的共产主义辩护士和马克思主义者。他的自传《趣味横生的时光》（2002）透露从20世纪50年代到20世纪60年代，霍布斯邦一直是《新政治家》的爵士乐批评家，笔名为弗朗西斯·牛顿。然而耐人寻味的是，他鄙视整个摇滚音乐类型，认为此类音乐吸引力来自“幼稚病”（引自贾吉）[127]。斯托帕德笔下的马克思与霍布斯邦塑造的相似，但更加理想化。“十月革命爆发时我刚出生，伴着反法西斯战争长大，住过贫民窟、去过西班牙、还参加过北极护航舰队。”情况与他相似的是另一个年青的波兰反叛者雅恩，他是马克思的一个研究生，同时也是马克思在政治和音乐领域的反对者。雅恩的现实人物原型是年纪更大、也更加著名的捷克重要哲学家雅恩·帕托什卡。斯托帕德笔下的雅恩在七七宪章上签了名，因此被禁止在布拉格查尔斯大学教书，还被捷克秘密警察审问；而现实生活中的帕托什卡从1951年被禁止教书直到1968年斯托帕德的剧作上演。帕托什卡支持七七宪章，因此受到了秘密警察的严厉审问。（也许是这些审问导致了他1977年心脏病突发而去世，那一年他69岁）
但是尽管这些政治人物都是理想主义者，但其实却都是道德败坏的人（他们向捷克秘密警察互相揭发）。戏剧从政治制度向解放发展，在这个过程中，摇滚乐就是自由精神的代表。[128]1967年平克弗洛伊德乐队的唱片以《黎明门前的风笛手》命名，似乎是神话人物的潘其实就是西德·巴雷特。后来，西德·巴雷特年纪大了，依然我行我素，行为不大检点，他由埃莱诺的女儿埃斯米以及埃斯米的女儿爱丽丝照顾。宇宙塑料人乐队体现了与巴雷特相同的原则，但是在政治背景下，他们对社会准则的挑战就会促成解放运动的爆发，因为他们完全存在于任何制度之外。他们是政府的反对派（就像异端裁判所时期的异教徒），玩弄官方规定，而得以一直保持现状。剧中，雅恩在一次发表主张中声称：
宇宙塑料人根本不在乎，他们是无法收买的，他们是从另外的地方，从缪斯来的地方来的。他们不是异教徒，因为他们根本就没有宗教信仰。
这时舞台上的灯光全部熄灭，随之响起滚石乐队演奏的《钟爱摇滚》音乐效果加强了话语的力量。场景切换的音乐也可以用来表明时间的变换。然而事实上场景的切换和时间框架几乎不对应[129]——每一场戏的名字或者与主题相关的抒情乐形成对人物活动的评价。一个捷克理想主义者伴着背景音乐“地下丝绒”[130]的《我正等那个男人》而展开回归祖国的幻想，而紧接着俄国坦克开进捷克的场景粉碎了他的幻想。1990年滚石乐队在布拉格音乐会上演奏的《你让我摇滚》[131]不合时宜地作为该剧的终曲和最后幕线。此时，埃斯米移居别处，追随青少年时期对雅恩的爱慕之情。
两组世界的重叠——政治和摇滚，牛津大学和布拉格，突出了1990年和现在之间的联系，同时，双线并行也使捷克上升的轨迹和英国下降的趋势形成鲜明对比，尽管英国有爵土乐的传统。场景转到剑桥大学（为了埃斯米），斯托帕德的捷克主角被劝离开：“这儿的人已经失去了他们的勇气。你还在这里的时候，喝的水里就添加了顺从的民主。”一些批评家意识到，同时展现两个世界的“斯托帕德暗示，当捷克人在为他们的自由而不屈不挠地战斗时，我们却任由我们的自由从手里溜走”。
也许2004年阿兰·贝内特的成功暗示着在某种程度上这些戏剧形成了一场运动。《历史系男生》代与代划分在许多方面都有意识地批判了英国戏剧的新声音和“古老卫士”之间的竞争。从一个角度来看，本文讨论的黑尔、斯托帕德、斯塔福德·克拉克以及贝内特创作的戏剧无论是根据作者的年龄还是在国家大剧院（《灾难临头》）或者皇家宫廷剧院（从50年代开始皇家宫廷剧院的职能就相当于国家剧院，《和恐怖分子对话》、《摇滚》都曾在该剧院上演）上演的事实，都可以当之无愧地被称为“戏剧权威”；然而从另一个角度来看，这些剧作都以固执的、务实的方式探讨当今发生的重大历史事件，建立了真实性和现实主义的新标准。这些剧作都讨论极具时事性的话题，字里行间**洋溢，并以不同的方式有力地说出了西方社会的价值观：政治妥协和对话的重要性、对伦理道德责任的迫切需要和自由的本质。同时这些剧作家也给我们提供了一些可以批判文献记录戏剧新风格以及他们所代表的创作风格的方法。
无论根据何种标准，这些戏剧和千禧年后的新生代戏剧家创作戏剧一样，都是“当代戏剧”。他们结合历史的创作风格也可在新生代剧作家的作品中看到。例如，罗伊·威廉姆斯的《脱落》 （2003）就是以斯蒂芬·劳伦斯和泰勒被谋杀的事件为创作素材；《重要数日》（2007）通过描述两个即将奔赴伊拉克前线的天真的英国士兵对战争的态度，探讨了伊拉克战争造成的心理影响。但是在这些戏剧中事实与虚构交织，在某种程度上使用老套的文学形象（《脱离》）而且套用经典戏剧的框架结构（《重要数日》就是仿照莎士比亚剧《无事生非》而创作），但同时，他们大胆采用现实主义创作手法，威廉姆斯（和其他年青的作家一起如史黛拉·菲海利）最近正与斯塔福德以及“脱节”剧团合作。因此，老一辈剧作家的作品在许多方面可以看做是年青一代剧作家的创作模型，甚至是衡量当代风格更具实验性或主题更有挑战性的戏剧的标准。
参考文献
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［12］Tom Stoppard，Salvage:The Coast of Utopia，part Ⅲ.London:Faber，2002.
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［14］Michael Billington，Rew.of Rock‘n’Roll，by Tom Stoppard.Guardian，2006-6-15.
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[1] ［法］安德烈·巴赞：《戏剧美学与电影美学》，崔君衍译，295页，北京，文化艺术出版社，1984。
[2] Fagen，R. Animal Play Behavior［M］. Oxford: Oxford University Press，1981.
[3] ［法］雨果：《论文学》，柳鸣九译，92～93页，上海，上海译文出版社，1980。
[4] 拉丁文：“让我们两人轮唱，诗歌女神喜欢轮唱的歌。”见维吉尔：《牧歌》第三部第59行。
[5] 玛丽·斯徒亚特（Marie Stuart，1542—1587），苏格兰女王，与法国国王法朗士瓦第二联婚而为法国王后，1560年寡居后回苏格兰，她第二个丈夫达尼（Darnley）之被包斯威尔（Bothwell）谋杀以及她与包斯威尔的结婚引起了内乱，她逃到英格兰，被伊利莎白女王囚禁，过了十八年后被杀。黎吉奥（Rizzio）是她的宠臣，1566年被达尼出于嫉妒而杀死在玛丽·斯徒亚特的房间里。
玛丽·斯徒亚特的故事，英、德、法、意、西班牙的作家都采用过作为作品的题材。
[6] 亨利第四（Henri Ⅳ，1553—1610），法国历史上一个重要的国王，他结束了长期的宗教战争，奠定了国内和平，他在位期间法国专制主义有所巩固、工商业经济有所发展，后被反动的天主教势力所谋杀。
[7] 贞德的题材，也曾多次为作家所采用。席勒的《奥尔良少女》就是以此为题材而写成的，不过，在席勒的剧本中，女英雄不是被烧死，而是受伤而死，雨果这句话可能是对此而发。早在雨果之前，斯达尔夫人在《德意志论》中也因此而批评席勒说：“在本剧中，唯一可责备作者的，就是结局”。
[8] 吉斯公爵（Le Duc de Guise）：系指法国三亨利战争中的亨利第一（1550—1588），他发动了1572年8月的“圣巴托罗缪之夜”事变，对新教徒进行屠杀，又引起宗教战争，后来被国王亨利第三授意杀死在布瓦堡中国王的会客室里。
[9] 查理第一（Charles Ⅰ，1600—1649），英国国王，资产阶级革命爆发后，被克伦威尔判处死刑，处决在白宫。
[10] 路易十六（Louis ⅩⅥ，1754—1793），法国国王，大革命后被国民议会判处死刑。
[11] 刚比斯通（Campistron，1656—1723），法国小说家、戏剧家，专事模仿古典作家，其作品苍白无力。
[12] 墨莱（Mairet，1604—1686），法国戏剧家，最先响应古典主义理论家而在作品中运用“三一律”的作家，他曾激烈攻击高乃依的名剧《熙德》。
[13] 多比雅克神父（Abbé d’Aubignac，1604—1676），法国戏剧批评家，“三一律”就是他和夏伯兰借亚理斯多德之名而提出的。
[14] 斯居戴利（Scudéry，1601—1667），法国诗人，戏剧家，高乃依当时的一个论敌。
[15] 斯加里格（Scaliger，1484—1558），意大利语言学家。
[16] 韩西羽斯（Heinsius，1580—1665），荷兰语言学家。
[17] 克洛埃海（C1aueret），不详。
[18] 塔索（Tasse，1544—1595），意大利16世纪诗人。
[19] 迦利尼（Guarinis，1538—1612），意大利诗人，塔索的模仿者。
[20] 《麦利特》（Mélite）和《皇宫画廊》（Galerie du Palais）都是高乃依早期的喜剧作品。
[21] 马瑟兰（Marcelin，？—304），295年至304年的罗马教皇。
[22] 尼厄比（Niobé），希腊传说中一位不幸的母亲，她有七个儿女，因为嘲笑了阿波罗与狄安娜的母亲，七个儿女都被阿波罗和狄安娜杀死。
[23] 杰菲特（Jephté），《圣经》传说中的一位法官，为了战胜敌人，他许愿胜利后把第一个向他招呼祝贺的人祭献给神，但胜利后第一个向他祝贺的恰巧是他的独生女儿。
[24] 斯加里格（Scaliger le fils，1540—1609），意大利著名的语言学家。
[25] 高乃依的法文拼法是Corneille，作为普通名词有“小鸟”之意，当时一个批评家在文章中便玩弄文字游戏奚落高乃依，把他称为Corneille déplumée，意即“拔去了羽毛的小鸟”。
[26] 迦斯第尔（Castille），西班牙中部的古王国。
[27] 《尼高墨德》（Nicomède），高乃依1651年所写的悲剧。
[28] 《爱斯兑》（Esther），拉辛1689年所写的悲剧，是他较重要的作品之一。
[29] 指拉辛的历史悲剧《布里达尼库斯》（Britanicus），其题材采取自罗马黑暗的时期即尼罗的时代。布里达尼库斯是罗马皇帝克洛德（Claude）的嫡子，克洛德与寡妇阿格黎彬结婚后，后者为了使自己的儿子尼罗即位，毒死了克洛德。尼罗即位后，也毒死了布里达尼库斯。罗居斯特是当时有名的放毒的女人，这两次放毒都是利用她完成的。纳西斯是尼罗的亲信，毒死布里达尼库斯就是他出的主意。
[30] 西奈加（Sénèque，3—65），罗马文学家，尼罗的教师，“西奈加的学生”即指尼罗。
[31] 指《圣经·旧约全书》中参孙将加沙城的门带走的故事。
[32] 伊波利特（Hippolyte），欧里庇底斯同名悲剧中的主人公，他的后母引诱他不成，在其父面前进谗言，他父亲诅咒他使他遇上海怪落马而死。
[33] 菲罗克戴特（Philoctède），索福克勒斯同名悲剧中的主人公，他是围攻特洛亚城的希腊有名的战将，在战斗中中箭受重伤。
[34] 俄的浦斯（Oeidipe），索福克勒斯同名悲剧中的主人公，由于命运的捉弄，他杀父娶母，最后因痛苦而挖去了自己的两眼。
[35] 克利丹奈斯特拉（Clytemnestre），埃斯库勒斯悲剧《阿迦曼农王》中的人物，围攻特洛亚城的希腊联军统帅阿迦曼农之妻，与奸夫谋害了丈夫，后被儿子杀死。
[36] 爱莱克特拉（Electre），阿迦曼农王的女儿，与她的兄弟奥莱斯特同报杀父之仇。埃斯库勒斯和索福克勒斯都写过同名的悲剧。
[37] 引自伏尔泰的《论波林勒洛克爵士的悲剧》一文。
[38] 此字既不见于西班牙文字典，亦不见于意大利文字典，可能是Rifacimento之误，Rifacimento有“修理”“修补”之意。
[39] 黎希莱（Richelet，1631—1698），法国语法学家。
[40] 洛卜·德·维加（Lope de Vega，1562—1635），西班牙著名的戏剧作家。
[41] 西班牙文：我写一部喜剧时，要用六把锁锁住一切清规戒律。
[42] 苏西（Sosie）是喜剧《昂菲垂雍》中的一个仆人。在这个喜剧中，天神朱必特爱上昂菲垂雍的妻子阿尔瑟墨勒，趁昂菲垂雍外出征战时，变成昂菲垂雍而占有了阿尔瑟墨勒，伴随他下凡猎色的是奥林匹斯神山上的信使墨尔菊尔（Mercure），他变成昂菲垂雍的仆人苏西。雨果借用这个降凡的典故来讽刺那些专事模仿的作家。
[43] 查理·诺底埃（Charles Nodier，1780—1844），法国作家，1823年前后，以他家的沙龙为中心，形成了浪漫主义第一文社，雨果也是其中的成员。
[44] 雅典派指公元前4世纪的一批著名的哲学家如柏拉图、亚理斯多德等，而亚历山大派则是指公元三四世纪的一批后起的哲学家如普洛丹、让布利克等人。诺底埃原话的意思是，在一个光辉的时代之后，必然有一个衰落的时期。
[45] 伏日拉（Vaugelas，1585—1650），法国著名的语法家。
[46] 可能是指莎士比亚在《哈姆雷特》中关于戏剧的议论。
[47] 戴利勒（Delille，1738—1813），法国诗人。
[48] 荷马在他的史诗《伊利亚特》中，描写到围攻特洛亚城的希腊联军时，曾把各城邦的队伍和其首领一一列举描述。
[49] 《圣经·旧约全书》中的一个人物，上帝为了考验他，夺去了他的一切，他仍安之若素，最后，上帝又把他的一切都还给了他。
[50] 即威廉·莎士比亚。
[51] 亨利第四统治时期，宗教战争所破坏的法国经济有了恢复和发展，相传他说过：“我愿我的国家中最贫苦的农民，星期天至少也能吃上一只炖鸡。”
[52] 见贺拉斯《书简集》第一卷第二部分书简第三，原诗为：“Purpreus late qni splendeat，wuus er alter assuiitur pammus.”意为：“披上了一件又一件紫色的锦袍。”
[53] 见高乃依的悲剧《西纳》，文句中有着重号的，是雨果所加，以表示这些词汇在伪古典派看来是太不文雅、太粗野的。
[54] 见高乃依的悲剧《西纳》。
[55] 见高乃依的悲剧《尼高墨德》。
[56] 同上。
[57] 根据法国学者莫里斯·苏里约（Maurice Souriau）的注释，雨果系指拉辛的作品中这样两句诗：
贪婪的饿狗争夺着
血淋淋的尸体和可怕的四肢，
（见《拉辛全集》第三卷第633页，506行）
[58] 根据法国学者莫里斯·苏里约的注释，这是指《拉辛全集》第二卷第332页1137行的诗句：
参议院被引诱了：一部不甚严肃的法典
把克洛德放在我的**，把罗马置于我的膝前。
克洛德系指公元41—54年罗马皇帝克洛德一世，阿克莉比勒是他第二个妻子。
[59] 墨尔波墨尼（Melpomène），希腊传说中的悲剧之神。
[60] 勒古维（Legouvé，1764—1812），法国诗人。
[61] 勒古维在他的《亨利第四之死》中，没有用亨利第四所说的“炖鸡”一词，而用另外两句文雅的诗来代替，雨果便是指此而言。
[62] 拉丁文：源泉。
[63] 指斯达尔夫人和司汤达。
[64] 斯达尔夫人在《德意志论》第二部分第九章中提出过类似的论点。
[65] 司汤达在《拉辛与莎士比亚》一文中，表示过这样的思想。
[66] 拉丁文：他得到两次光荣。
[67] 普洛透斯（Proteé），希腊神话中的海神，其形状变幻无常。
[68] 指当时的批评家圣·佩韦。
[69] 罗蒙（Lhomond，1727—1794），法国语法家，古典主义作家。
[70] 勒斯多（Restaut，1694—1764），法国语法家。
[71] 贝加斯（Pégase），希腊传说中生有双翅的飞马，是诗才高翔的象征。
[72] 蒙田（Montaigne，1533—1592），法国散文作家。
[73] 巴斯喀（Pascal，1623—1662），法国哲学家，散文作家，《思想集》的作者。
[74] 孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755），法国启蒙主义作家。
[75] 约索埃（Josué），摩西死后希伯来人的首领，根据《圣经》的传说，他曾喝令太阳停步以促使他获得战争的胜利。
[76] 朱栋霖、周安华编：《陈瘦竹戏剧论集》，上册，35页，南京，江苏教育出版社，1999。
[77] 高乃依（1606—1684）、莫里哀（1622—1673）、拉辛（1639—1699）均为法国古典主义时期剧作家。
[78] 梅西埃（Louis-Sebastien Mercier，1740—1814），法国作家。
[79] 萨尔都（Victorien Sardou，1831—1908），法国剧作家。
[80] 斯克里布（Eugène Scribe，1791—1861），法国通俗喜剧作家。
[81] 小仲马（Alexandre Dumas fils，1824—1895），法国小说家、戏剧家，大仲马的私生子。
[82] 奥日埃（Guillaume Victor-Emile Augier，1820—1889），法国剧作家。
[83] 拉毕什（Eugène Labiche，1815—1888），法国剧作家。
[84] 梅拉克（Henry Meilhac，1831—1897），法国戏剧作家。
[85] 阿雷维纳（Ludovic Halévy，1834—1918），法国戏剧作家。
[86] 龚弟内（Edmond Gondinet，1828—1888），法国戏剧作家。
[87] 迪里叶（Jacques Delille，1738—1813），法国诗人。
[88] ［德］克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，200页，北京，中国戏剧出版社，1986。
[89] ［英］约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》，41～45页，南京，译林出版社，2005。
[90] ［德］布莱希特：《布莱希特论戏剧》，15页，北京，中国戏剧出版社，1990。
[91] 同上书，175～176页。
[92] “叙事剧”又译为“史诗剧”。从希腊语语源来看，“é＇ποs”本义指记述英雄事迹的口头叙事诗，荷马史诗是其特指；根据布莱希特的使用，宜从其本义上来理解该词，故采用“叙事剧”一词。
[93] 张黎：《布莱希特的史诗剧理论》，见《论布莱希特戏剧艺术》，38～39页，北京，中国戏剧出版社，1984。
[94] ［德］布莱希特：《布莱希特论戏剧》，193～194页，北京，中国戏剧出版社，1990。古谚“先学无情后学戏”说的正是这种状态，见钱钟书《读〈拉奥孔〉》，见《七缀集》，34页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。
[95] 孙君华：《试论布莱希特的陌生化效果》，见《论布莱希特戏剧艺术》，88～89页，北京，中国戏剧出版社，1984。
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[97] 李昌珂：《谈布莱希特的“叙事剧”》，载《外国文学评论》，1996（4）。
[98] 约维·路易（1887—1958），杰出的法国导演，“安泰”剧院的领导人，导演工作革新者。
[99] 英国名导演和演员。
[100] 1921年苏联导演瓦赫坦戈夫在哈别玛剧院上演《加基布克》。
[101] 均为二十年代随着德国工人运动的蓬勃开展而出现的，对革命群众进行宣传教育为目的的戏剧形式，其代表人物如汪根海姆、皮斯卡托、布莱希特等。
[102] 杜布林（Doblin，1878—1957），德国批判现实主义小说家，著有《柏林——亚历山大广场》。
[103] “尚未掌握政权”的意愿。
[104] 希特勒党报。
[105] 席勒故乡一小城名，位于南德巴登—魏腾堡。
[106] ［法］安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，32页，北京，中国戏剧出版社，1993。
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[108] ［法］德里达：《残酷戏剧与再现的封闭》，黄应全译，载《戏剧》，1995（3）。
[109] Sophocle（公元前496—前406），《俄狄浦斯王》的作者，古希腊悲剧诗人。——译注
[110] Rimbaud（1854—1891），法国诗人。——译注
[111] Iautréaamont（1846—1870），法国作家。——译注
[112] 均为非洲穆斯林。——译注
[113] ［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，4页，北京，北京大学出版社，2006。
[114] 同上书，8页。
[115] 马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）1962年在同名书中提出了“古登堡银河系”这个名词，用以描述以书籍作为主要传播媒介的时代。他认为，这个时代已经被电子媒体时代所取代。——译者注
[116] 让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Franois Lyotard，1924—1988），法国后现代主义哲学家、文学批评家。
[117] 克里斯托弗·英尼斯，加拿大皇家学会会员，约克大学著名研究教授，加拿大演艺与文化研究会会长，在现代戏剧舞台历史领域著作颇丰，特别是有关德国与法国的先锋戏剧运动及其与政治的关系，主要有：Politics and the Playwright： George Ryga （1986），Avant Garde Theatre （1993），A Sourcebook on Naturalist Theatre （2000），Modern British Drama-The Twentieth Century （2002）。
[118] 相似地，罗尔夫·霍赫胡特或彼德·魏斯推广的经典文献记录剧在60年代晚期登上了伦敦的舞台，事实素材结合了诗歌的表现形式。霍赫胡特在戏剧《众议院》中指责了教皇庇护十二世，指责他显然参与了大屠杀。这一指责基于事实，无疑具有煽动性，但该剧写成了英雄双韵体的形式。诗歌以及五幕剧的形式使得原本可怕的事件变得具有传统的戏剧美，文献事实在这种席勒式的悲剧中丢失了。与之类似的是，魏斯的《调查》根据法西斯纽伦堡审判的对话记录创作，由彼得·布鲁克搬上伦敦舞台。该剧经过高度地编辑、压缩以及一定程度的提炼之后，成了一首挽歌，或者用原导演厄文·皮斯卡托的话来说：“是对无法理解命运的例行驱魔仪式”，与《耶稣受难记》相似。更多有关这些戏剧对历史事实的审美化，见作者的《现代德国戏剧》。
[119] 关于该剧的更多讨论，见作者的《现代英国戏剧》。
[120] 《无战争》中，军队的指挥官被空降兵团误导，因此他的得力助手得以从背后刺杀他。尽管这种情节是老一套的政治事件，但还是被普遍认为是“纪实文学”。（译者注：faction一词兼有“内讧”和“纪实文学”的意思，此处作者是一语双关）
[121] 与《例外与常规》相比较，《例外与常规》以埃里克·本特利翻译的几句诗歌开头：“仔细观察这些人们：发现的是疏远，尽管并不陌生。”
[122] 为强调这个观点，一位自始至终在剧中直接穿插评论——“一个在纽约的英国人”为美国进攻伊拉克的愚蠢行径而感到惊骇，因为美国还有许多比伊拉克更加严重的威胁—的评论员在演员表里标出姓名是伊恩·米切尔，他是一名影视演员，在国家剧院参演了《历史系男生》（这在黑尔看来，也许不是巧合）。
[123] 对这个看法的全面讨论，见作者的《昔日的寓言：斯托帕德对历史的运用》。
[124] “不包括乌托邦的世界地图根本不值得瞧一眼，因为它遗漏了一个一直以来人道登陆国家。当人道登陆该国，它朝外看，看见了一个更好的国家，于是扬起了风帆。进步就是实现乌托邦。”（Oscar Wilde，“The Soul of Man under Socialism” and Selected Critical Prose ，London: Penguin，2001.）
[125] 《摇滚》的原始剧本是作为第一个皇家宫廷剧院出品的节目而出版的。后期制作阶段，斯托帕德在《摇滚》的修改版本中，大刀阔斧地调整了一些场景中的对话的顺序，这是他惯常的做法。另外，所有皇家宫廷剧院或英国戏剧公司的资料（包括演员表，演员介绍等等都被删除了，新剧本的第一段台词出现在第4页，而在原始剧本中它被印刷在第16页。但他们决定标出这引自皇家宫廷剧院的原始剧本，这样读者就可以看出斯托帕德在新剧本中做了些什么修改。
[126] 约瑟夫的书中有哈维尔在宇宙塑料人音乐会上的照片。
[127] 根据雷马克研究所主任托尼·朱特所说，历史学家霍布斯邦忠于启蒙主义后期的一种恶性幻觉，认为如果一个人可以［原文如此］允诺一个慈善的结果那么人类为此付出的代价就是值得的。但是20世纪最大的教训之一就是这不是真的。这样一个头脑冷静的作家，却全然不知为之付出的巨大代价。我认为这是悲衰的，而不仅仅是不光彩（引自贾吉）。这和《乌托邦之滨》中明确表达的观点是一样的。
[128] 明显得，在塑造马克思这个人物上，斯托帕德第一次用同情的笔触描写了一个共产主义者，这可认为是他自己从政治制度中的解放。
[129] 例如，在1969年的那场戏中，雅恩表演了大门乐队的《突破到彼岸》（第一次录制于1965午），这首歌形成了1971年的突破，尽管观众第一次听见《金色的头发》是在1968年的那场戏中，而事实上它是一年之后才录制成唱片的。与此相似的是，最后几场戏中的歌曲都设在1990年，交替于未来与过去之间。《不要哭泣》是枪炮玫瑰乐队唯一在1991年录制的歌曲，1979年，平克弗洛伊德录制了《薇拉》。《摇滚》中这些音乐的信息资料和分析由布里吉特·博迦尔提供。
[130] “地下丝绒”（Velvet Underground）；“地下丝绒”有争议地被认为是美国1965年之后最重要的摇滚乐队，它是70年代和80年代所有白人艺术噪声音乐的源泉，并且为摇滚创作中的暴戾的吉他弹奏以及带刺的现实主义的叙事歌词创作手法定下了一个普遍的标准。从某种意义上讲，“地下丝绒”拯救了摇滚的生命。
[131] 这首歌（该剧第一次演出包括了这首歌，尽管剧本中并没有这首歌），第一次收录在乐队发行于1994年的专辑《巫毒的闲逛》中。