演员自我修养（节选）
斯坦尼斯拉夫斯基
■导读
斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863—1938），俄罗斯演员、导演、戏剧教育家和理论家、莫斯科艺术剧院创始人。自幼即对戏剧产生兴趣，14岁时在家庭业余剧团演出并成为该团主角。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办文艺协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡。1897年6月同戏剧家聂米罗维奇－丹钦科会见，决定创建新型剧院——莫斯科艺术剧院。翌年10月，剧院成立，11月，二人联合执导契诃夫名剧《海鸥》，大获成功。他们共同发展了新的表演风格：揭示内心世界，强调整体配合；导演和演员对角色的阐释必须从属于剧作家的意图；演员必须通过训练变成“另外一个人”。为了激发演员内心活动，启发他们的独创性，他认为表演应遵循人的有机天性，自然天成。他将戏剧建立在体验艺术的基础上，不像表现艺术那样去追求外表的感情变化，而注重再现真实情感。
随着时间的推移，他对自己的体系有所修正。认识到不能一概否定表现式的戏剧，表演的成败并不仅仅取决于心理体验，外部表情也很重要。他大胆尝试，把众多剧目搬上舞台，如莎士比亚的《第十二夜》、果戈理的《钦差大臣》与《死魂灵》、奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》、博马舍的《费加罗的婚礼》等等。1927年上演的《装甲车14－69》是苏维埃戏剧的里程碑。
他在1922年至1924 年率剧团在美国巡回演出期间写作自传《我的艺术生活》，首次阐述了自己的戏剧理论体系。1928年10月心脏病突发之后，他全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了巨著《演员自我修养》，以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。以“体验基础上的再体现 ”为基本内容的斯坦尼体系是俄罗斯现实主义戏剧体系的主要代表，对20世纪世界现实主义戏剧运动产生了巨大影响。
《演员自我修养》是20世纪现实主义戏剧理论的代表作，作者从自己从事表演、导演和教学的实践出发，通过虚构的场景、人物活动和教学笔记，深入浅出地论述了包括演员和导演的艺术、表演技术、戏剧美学、演员道德、创作方法、戏剧教学、舞台集体创作的组织等问题，构成了一个丰富庞大的戏剧表演体系，即“斯坦尼体系”。作者从1907年就开始编写该书，历经三十年，在实践中反复修改提高，直到1937年才同意出版该书的第一部“体验创作过程中的自我修养”。该书的第二部是在作者去世后、研究人员根据作者尚未完成的手稿编辑而成的，副标题为“体现创作过程中的自我修养”。其中各部分的完成程度并不相同，有的还只是一些零散的片段。
《“体系”图》选自《演员自我修养》第二部的附录部分，可以看做是斯坦尼体系的总概括，相比此前以实践为主的各章，具有较高的理论抽象性。作者在全书的写作中，力图避免使用抽象的概念术语；并且多次告诫读者，不要仅仅从理论上去认识他的“体系”，而要在长期的实践中去掌握它，反复琢磨它。这是我们在学习选文时首先需要注意的。
体验是斯氏体系的核心。作者断言，“没有体验就没有艺术”。演员从剧作者的创作意图和导演的安排出发，经历深刻的体验过程，逐步摆脱自我意识的桎梏，创造“内部舞台自我感觉”，设身处地的生活在表演情境之中，完全与角色融为一体，最终实现“有机天性”的自由创造。作者创造体系的目的就是要帮助演员掌握舞台表演的规律，分步骤、具体地实现上述目的，让体验过程变得有径可循。可以说，斯氏体系的理论基础是一门演员心理学，其实践展开就是符合这门心理学的舞台表演以及与之相关的艺术活动。现在，作者绘制了一幅路线图，等于送给我们一把开启体系大门的钥匙。
这个体系建立在三大原则之上：第一个原则是能动性和行动的原则。作者指出，“在舞台上需要动作——内部动作和外部动作”，动作、活动是戏剧艺术和演员艺术的基础。但是，动作本身并不是目的，关键在于动作的逻辑性，必须选择为了达到目的必须做出的动作。也就是说所，动作“必须是有内心根据的，合乎逻辑的，有顺序的，而且在现实中是可能的”。如果动作能够顺应主题思想，循序渐进地奔向最终目的，完成作品的最高任务，这样的一连串动作就是“贯串动作”。
第二个原则就是普希金的名言：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西”。“假定情境”又称为“规定情境”。相比于情感，情境处于居先的地位。在舞台上，演员首先想到的不是情感，而是规定情境。只有在规定情境中才能产生真情实感。作者认为，演员进入创作状态的第一个基本条件是形体松弛。没有肌肉紧张，身体器官完全受意志支配，只有这样才能适应规定情境的内在需要。而后，演员还要“想象”和“假使”二元素的帮助。当然，“想象”和“假使”相互贯通，交相作用。“假使”是内心创造活动的推动力和刺激物，“想象”则是其旨归。在“假使”的想象中，演员开启心扉，真心诚意、充满热情地相信虚构的生活，推动角色创造过程的进一步发展。作者指出，“‘假使’的这种极其重要的特性，是和我们这派艺术的一个基本原则息息相关的，这就是创作与艺术的活动和动作的原则”，同时，“我们在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是正确的想象生活的结果”。这就是说，由“想象”和“假使”共同构成的规定情境紧紧围绕着第一个原则。
第三个原则是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。这就是说，通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的，“我们把一切下意识的东西都交给天性这魔法师，我们自己就去采取我们所能达到的途径——有意识去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。”这是体系中最重要的一项任务。
上述原则在演员主体的智慧、意志和情感的三大内在动力的推动下，发展出包括想象与虚构、真实感和信念、情绪回忆、内部舞台魅力、道德与纪律等表演能力和行为；它们顺应并体现了有机天性的要求，集中表现在内部舞台自我感觉中，源源不断地投向既定的最高任务上。从第一部书中大量的实践性场景来看，体验之中就包括了体现，或者说，体验之中就包括内外两个方面。第二部书以“体现”为主题，是为了强调具体表演技术的训练，细节不再赘述。作者在体系图中为了说明问题的需要，将体验与体现二者分列于两边，似乎二者处于相互独立的平行关系。其实二者属于本与末、体与用、内与外的互动关系。
斯坦尼体系于五四新文化运动前后传入我国，先后有郑君里和章泯、姜椿芳、林陵和史敏徒等人的译本。洪深、焦菊隐、郑君里等人对斯氏体系的引进、传播和推广发挥了积极作用。各个戏剧学校和演出团体纷纷采用该体系，指导演员的培训和演出。1947年，焦菊隐运用斯氏体系导演了话剧《夜店》，连演30多场，以崭新的演剧艺术轰动了北平，掀开了中国演剧史的新一页。[1]1935年，斯坦尼、布莱希特和梅兰芳在莫斯科历史性会面。后来，以“内心体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼体系与以“陌生化效果”为核心布莱希特戏剧理论以及以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术，被誉为世界三大戏剧体系。
延伸阅读文献
1.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第一部，林陵、史敏徒译，北京，中国电影出版社，2006。
2.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第二部，郑雪来译，北京，中国电影出版社，2006。
3.［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海，上海译文出版社，2002。
4. Jean Benedetti，Stanislavski: An Introduction， New York: Routledge，1982．
■经典文献
“体系”图
1
19××年×月×日
今天我有事到拉赫曼诺夫家里去。
他正在急急忙忙地贴啊，缝啊，画啊，涂的。房间里乱七八糟，使他那位喜欢整洁的夫人大大不痛快。
“你这是准备什么呀？”我很感兴趣地问。
“是你猜不到的事，老弟！要举行示范游行！‘体系’图要在庄严的行列中前进，举着许多面旗。就这么回事！”伊凡·普拉托诺维奇兴高采烈地把他的秘密告诉我，“这不是闹着玩的，是为了一种重要的教学上的目的，我说！明天以前，我必须做出一大批旗子来，旗子不是马马虎虎的，一定得漂漂亮亮，好挂到教室的墙上去。就这么回事！来检查的不是随便什么人，而是阿尔卡其·尼古拉耶维奇·托尔佐夫自己。他自己！……要把‘体系’总图解释个清楚。解释个清楚！我说。
“要想更好地领会它，就需要亲眼见到，我的亲爱的。这很重要，很有益。通过图表和视觉，整个的组合和各部分的关系就能更好地记住了。”
接着伊凡·普拉托诺维奇告诉我这个图的意义。原来我们已经接近我们学年进度表上的一个十分重要的阶段——结束对体验过程的研究了[2]。
“应当给演员自我修养的前一半打上所谓句号。当然啰，这一切我们都还只是研究了一个大略，好像走马观花，”伊凡·普拉托诺维奇连忙声明。“今后，我们在一生中将要成百次地反复来研究体验的过程。一定要研究的，我说。不过‘终结是任何事情的圆满结局’。既然没有圆满结局就没有终结，所以我明天就给你们带来这个圆满结局。请相信！”
他带着自豪的神情和孩子般的喜悦指了一指放在他面前的一大堆材料。
“你瞧，老弟，我这儿都搞了些什么！这不是闹着玩的！一件也不能忘记。我们这一年来学过的一切，都要用特别的旗子标明，以表示郑重，我的亲爱的！特制的！那就是你在整个第一学年中所研究的自我修养。呐，就是这条横幅。你该记得，在自我修养方面，我们首先着手研究的是体验过程。所以，那里另外有条布条，小了一半，因为体验过程只是整个自我修养的一半。就这么回事！一切都是规定好的，请相信！这个布条跑到哪儿去了？”
“上帝保佑它！失踪了！”他挥了挥手。“会弄好的，请放心！”他自己安慰自己。“呐，这是一整簇小旗。都是一个颜色，一个式样的。怎么回事呢？这都是舞台自我感觉的元素；那是真实感，那是**记忆，注意圈和对象。那儿都还有些什么呢？……
“这儿一切的一切，都不能忘记掉，我的亲爱的！这是什么？”他拿起三面没有写字的中等大小的旗子。“到底是什么玩意儿！啊，对了……我明白了！这是秘密！暂时的！相当期间内。秘密，我说！所以才没有写什么字，我的亲爱的！不是马上什么都写出来，要按部就班。到时候我们就会写出重要的，最最重要的字眼，眼下不可能，还早呢。这些没有写字的空布条都要挂起来。让他们占个受人尊敬的位置。暂时你就相信口头上的话吧[3]。”
伊凡·普拉托诺维奇特别郑重地把三面旗子放在一边，仿佛生怕忘掉它们似的。
“你瞧，这儿所准备的一切，我们明天都要隆重地搬进课堂。一切都该有条不紊，按照最严格的顺序和系统来安排。是件大事情咧！大家都会知道，这一年来到底学了些什么，请相信！整个‘体系’都要体现在庄严的游行中。图表上是些排成队列的旗子。隆重，美丽，清楚，合乎教学目的，这是一个学年应当有的庄严结尾。”
不停不休的谈话使拉赫曼诺夫干得更有劲了。
后来有两个道具员来参加工作。我也兴致勃勃地和他们一起涂绘到深夜。
19××年×月×日
可怜的伊凡·普拉托诺维奇！他可真叫他的游行弄得出尽洋相了！
他的控制力、坚决性、自信心和使别人服从自己的那种本领（这些鲜明地表现了作为学校教员的他的个性），都到哪儿去了呢？
我见到过游行准备工作的开头情形，那时候，所有旗子和旗手都按学校的教学进度计划分别站好自己的位置。可是拉赫曼诺夫把这些全搞乱了。
“快点，快点，同学们，”他奔来窜去。“站到这儿来！不，顶好还是站在那儿！请相信！拿好图样！你往哪儿走？往哪儿走，我的亲爱的？！好好，就请走吧。这样也不坏。正是！完全应该这样。到某一个地方停住！”
在我们教室隔壁的走廊上准备行列时，伊凡·普拉托诺维奇就这样毫无计划地下着命令。
我替他难为情，就走进教室了。托尔佐夫正在那里给我们学过的自我修养的头一半——体验过程作总结。
“三个基础中的第一个，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说，“大家都知道，就是活动和动作的原则，它说明：不可以表演形象和热情，而应该在角色的形象和热情里动作。
“三个基础中的第二个是普希金的名言，它说明：演员的工作并不是创造情感本身，只是创造出能自然而直觉地产生热情的真实的那种规定情境。”
第三个基础是玄秘的，暂时还没有名称[4]。关于它，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要保持缄默，一直到我们自己对它发生兴趣，并要求把它当做可以依靠的坚实基础时为止。托尔佐夫不喜欢把那些对于学生们说来还没有成为必要的东西，硬塞进他们的脑子里去，所以他不急于进行解释。
托尔佐夫没有来得及说完自己的想法，走廊上就传出铜管乐吹奏的雄壮乐曲，或者，简短地说，军号声。接着好像鼓也咚咚地响起来了，可是这一切音响都被后台过早地弹奏起来的钢琴声掩盖住了。
门开了，一大群剧场职员，包括看门人、售票员、工人、道具员等等，乱哄哄地挤进来，几乎都快打起架来了。这情景就像复活节夜晚，手捧十字架的行列穿过人群充塞的教堂硬挤出去。颜色和形式经过挑选的大旗、小旗、横幅、布条，上面写着**记忆、肌肉松弛、体验过程、真实感、自我修养、“普希金名言”等字样，以及表示动作和任务的普通旗子，高高低低的旗杆——什么东西都搅到一块儿，破坏了“体系”总图的严整图案，破坏了恰恰为之而举行这次游行的最主要的东西。这一切不幸情况之外，再加上过早地开始演奏、并把军号声和鼓声压倒的钢琴，在行列进入房间这一最需要的时刻，却停止弹奏了。怀着无比昂奋的心情冲进来的旗手们突然莫名其妙地在观众厅正中间停住了，不知道他们往后该做些什么。仿佛他们搬来一个沉重的柜橱，把它放到地板上，现在用目光询问：该把它往哪儿搬？没有得到回答，他们就胆怯地、带着夸张的毕恭毕敬的神情把胜利品随手摆在各个地方，然后走出去了——谦逊地蹑着脚，意识到刚才做了重要的、然而不可理解的事情。这是非常可笑的。
但是，使得阿尔卡其·尼古拉耶维奇喜欢的，不是那个没有成功的行列本身，而是伊凡·普拉托诺维奇的想法和教学示范方法。
“清楚，有益而且有趣，”他大大夸赞了拉赫曼诺夫。“他们把什么都丢下走了，就连这也是很好的，”他继续说，为了支持这位处境狼狈的朋友。“我想，半年来我们灌输给学生们的有关‘体系’的各种知识，大概也像这样一团糟地堆在他们脑子里的。让他们现在自己去收拾，将它整理就绪吧。在把旗子分别挂起来或者画在纸上的时候，他们就会被迫深入一步去了解和领会‘体系’的内在意义、轮廓、结构和图样。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然不做声了，因为这时拉赫曼诺夫像子弹出膛一般跑出了课堂，显然，他害怕会当着大家的面哭起来。
托尔佐夫连忙追出去，这以后，他们谁也没有回转来。这样，课就自然而然地中断了。[5]
19××年×月×日
今天只有拉赫曼诺夫一个人来，他代替托尔佐夫来上课，他朝气蓬勃，情绪饱满，仿佛是再一次诞生了似的。
他对我们说，所有旗子、横幅、布条都要分别挂到我们剧场观众厅右边的墙上去。这边墙全部拿来挂自我修养图。
至于左边那面墙，将来要挂上创造角色图，这是明年的功课。
“同学们，正厅的右面是自我修养，左面是创造角色。我们要给每一面旗子、每一幅横幅、每一条布条找到适当的位置，使全部布置都很恰当，既符合‘体系’，又显得漂亮。”
话一说完，我们的注意力全都集中到右边的墙上来。按照拉赫曼诺夫的计划，这面墙要分成两半，分给构成自我修养的两个部分：一是我们已经学过的体验过程；一是我们将来要去研究的体现过程。
剧场裱糊工人来了，开始把大梯子塞进门来。
“艺术是喜欢条理的，同学们，所以要根据你们的记忆，把这两年来你们所领会到的和你们现在还不明白的分别开来。”
旗子搬到右边墙下来了。维云佐夫参加这个工作要算最积极了，他已经脱掉上衣，把那块写着普希金名言的最大最漂亮的横幅摊开来。这个精力充沛的小伙子爬上楼梯，把这标语挂在墙的左上角。但是伊凡·普拉托诺维奇连忙制止他。
“喂！挂到哪儿去，挂到哪儿去？”他喊。“不要随便乱挂！这样不行”
“呃，上帝，瞧！多漂亮！”这个感情不能控制的小伙子请上帝作证。
“没有意思，亲爱的，”伊凡·普拉托诺维奇设法说服他，“有谁把地基、基础放在上头的？难道会有这样的事吗！要知道，‘普希金名言’是一切的基础。全部‘体系’都建筑在它上面。请相信！这就是所谓我们的创作基础。所以，亲爱的朋友，一定要把写着名言的横幅移到下面来。正是这样！挂在最最明显的位置上。跨越墙的左右两半。请相信！因为这句主要标语跟左半的体验过程和右半的体现过程同样有关系。正是这么回事！哪儿是最受人敬重的位置呢？这儿，墙下面正中间。请相信！把‘普希金名言’挂在这儿。”
我和苏斯托夫一起把那横幅从维云佐夫手里拿过来，挂到指定的位置，也就是墙下面正中间，紧挨着地板。但是伊凡·普拉托诺维奇制止了我们，他说，最下面该铺上那块写着“自我修养”字样的暗色的狭长横幅，仿佛等于护壁板。这横幅应该横跨整面墙，因为它跟现在和以后要挂在观众厅右面的那一切，都有关系。
“这幅横幅要把所有的旗子都包括在内。就是这么回事！”
当裱糊工人和维云佐夫一起按指定的做去的时候，我和伊凡·普拉托诺维奇就去察看那位最出色的绘图员乌姆诺维赫怎样在绘制那规定旗子悬挂位置和艺术组合的图案。
“哎呀，我的朋友，写着‘活动，动作’字样的布条居然飞到上面去了，那是一切都建筑在其上的地基和基础！真是开玩笑！要把它移下来，让它跟‘体系’以依据的另一个基础，也就是‘普希金名言’挂在一排，因为，亲爱的，这是和亚历山大·谢尔盖维奇的名言同样重要的一句座右铭。”
“瞧……这儿还有一块！一样颜色，一点也分辨不出来！”维云佐夫把另一幅颜色和先前那两幅一样的横幅摊开，喊着说。“什么字也没有，”他说着，把它当做多余的东西丢在一旁。
“你怎么搞的，亲爱的？”伊凡·普拉托诺维奇赶忙向他冲来。“这也是一句座右铭！不能这样！可不是闹着玩的！”
“不是什么字也没有写着吗？”维云佐夫不明白了。
“不需要，我的朋友，暂时可以不写什么字。到时候我们会给描上重要的字眼，‘体系’也建筑在这上面的。这也是地基、根本、座右铭，所谓第三个基础。请相信！”伊凡·普拉托诺维奇强调地说，同时把它糊到下面，紧挨着护壁板，在“普希金名言”的右边。
“正是这样，亲爱的。这一来就牢靠了。现在既为左半墙也为右半墙铺好地基和基础了。这是了不起的事！”拉赫曼诺夫反复说着，一直到那幅没有写字的布条钉上墙壁为止。“停住，停住！亲爱的！”伊凡·普拉托诺维奇又着急起来。“漏掉了！这样不行！要一步一步走！”
“我们漏掉了什么？”学生们都不明白。
“很重要，很重要的因素，亲爱的。肌肉松弛。
“那面又小又离得远的旗子。请相信！”伊凡·普拉托诺维奇快活地打诨说。“应该给它找个荣誉席。正是这样。搁到这儿‘普希金名言’的正上方，墙的正中间，亲爱的，因为它对于体验过程（左半）和体现过程（右半）同等重要。请相信[6]。”
当远远的那面小旗子被钉到他所指定的荣誉位置的时候，伊凡·普拉托诺维奇宣布说，“我们应该在左半边墙上给‘体验的庙堂’划出地段，在右半边墙上给‘体现的庙堂’划出地段。后面那个以后再挂上。”
“什么地段？”我们很感兴趣地问。
“这儿，左半边墙上，是‘体验的庙堂’，也就是我们从这一学年开始以来所经历过的一切。那儿，右半边墙上，我们以后要给‘体现的庙堂’划出地段[7]。请相信！一切都预见到了，什么也没有忘掉！
“现在我可以秘密地告诉你们，亲爱的，‘体验的庙堂’的地基就是这三面没有写字的旗子。它们跟左半墙和右半墙，跟体验过程和体现过程也都有关系。这是重要的旗子，是值得敬重的。过后我们再来评价，暂时就相信我的话吧。不能马上把什么都说出来，把什么都解释清楚，一切都有自己的时候，亲爱的，请放心吧，”伊凡·普拉托诺维奇不停地说着，这时候裱糊工人已经把那三面神秘的旗子用别针别在写着“体验过程”字样的横幅上方了。
这以后，只剩下那些小旗没有挂起了。
“亲爱的！这是庙堂的柱廊或台阶、通道，所以要把它们并排挂着，一个挨着一个，”伊凡·普拉托诺维奇命令道。
工作热火朝天地干起来，过了十分钟，一切都已准备就绪。
“嗨，你们扬起了多少灰尘，”看门老头在把东西收拾过后扫地时唠叨了一阵子。这时我正在把今天编出来的那个图描下来。下面就是这个图[8]。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在得意扬扬的伊凡·普拉托诺维奇陪同下走进课堂，他看到挂起来的旗子，就说：
“真行，万尼亚！好得很！清楚，明白！就连糊涂人也能看懂。这是一幅完整的图画，画出了我们这一年来所学过的东西。这儿既有活动，动作，又有想象虚构，单位和任务，**记忆，对象，真实感。真是洋洋大观！你们准备拿它怎么办呢？”
“怎么办？应该把我们领会到的这一切东西创造成内部和外部技术”，苏斯托夫自豪地说。
“怎样运用它呢？”
“分心的时候，有注意圈，形体任务，小真实。紧张的时候，有肌肉松弛，”苏斯托夫这样来解释掌握技术的手法。
“不，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇热烈地为“体系”辩护，“你们在理论上领会到的创作过程的各阶段及其技术，并不是什么普通的、实用的、演戏的‘手法’，而是重要得多的、对你们极为必要的东西。
“这一切在每一个创作瞬间都应该不是零散地去运用，而要一齐运用。无论是动作，任务，对象，规定情境，真实感，注意圈，**回忆——都是同时在互相影响，互相补充。这一切都是演员进行创作时所不可缺少的总的演员自我感觉的基本的、有机的、不可分割的组成部分或元素。”
“怎么？”我感到惊讶。“把所有元素一下子就结合为一个整体，来组成总的自我感觉？这可是个非常复杂的过程！”
“照你看来，没有单位、任务和对象，或者没有真实感和信念，动作起来就容易些吗？难道正确的想望，想达到明确的诱人目标的意向，以及具有内心根据的有魔力的‘假使’和规定情境会妨碍你，而刻板、虚假和做作反而会帮助你，所以你舍不得和它们分开吗？
“不！把所有元素一下子结合为一是更容易和自然的，因为这些元素本身就有这样的嗜好。
“我们生来就同时需要手、脚、心、肾、胃等。当我们的某一个器官给拿掉，而换上假东西，诸如玻璃眼睛、假鼻子、假耳朵，或者用假手假腿来代替手或脚的时候，我们一定会感到很不舒服。
“为什么你不认为在内部创作天性方面是同样的呢？它也需要一切有机的组成元素，而那些假手假腿——刻板手法只能妨碍它。让自我感觉的所有各个部分能够在充分的相互影响下齐心协力地工作吧。
“谁需要孤立自在的注意对象呢？它应该生活于吸引人的想象虚构中间。但是，哪里有虚构的现实，哪里就不可避免会有它的组成部分或单位。而哪里有单位，哪里也就有任务。引人入胜的任务自然会激起欲求、想望、意向，其结果则是动作。谁需要虚假的动作呢？必须要有真实。而哪里有真实，哪里也就有信念。一切元素总合起来就会揭开**记忆，使重复的情感得以自由流露，或热情的真实得以产生。但是如果没有注意对象，没有想象虚构，没有任务，没有诸如此类的东西，难道这是可能的吗？
“孤立的元素不具有那种在与自我感觉的其他组成元素协同动作时所取得的力量和意义。
“天性联合起来的东西，你不应该把它分开。恰恰相反。不要违反自然，不要加以歪曲。创作天性有其本身的要求、条件和规律，破坏它们是不行的，应该好好地研究、了解和珍重它们。
“我设法来向你描绘一下演员进入我们称为内部舞台自我感觉的那一状态的过程。那时候你就会亲眼看到，使各元素汇流的工作并不如设想的那样复杂。
“大多数演员在开演前给自己的脸化妆，给自己的身体穿服装，使自己的外表接近所扮演的形象。可是他们忘了那主要的一点——为自己的心灵进行准备，也就是所谓给自己的心灵化妆和穿服装，以建立起他们每次演出中都应当加以体验的角色的人的精神生活。这种心灵的化妆或角色的内心准备是这样进行的：
“来化妆室的时间不是在最后一刻，如同大多数演员所做的那样，（演大角色时）要在开演前两小时就到，来后，演员就要开始准备出场。
“雕塑家在塑像前要把黏土揉匀；歌唱家在演唱前要吊嗓子；我们呢，就要先表演一番，以便上紧和调节好我们心灵的弦，检查内在的‘琴键、踏板、按钮’，检查各个元素，借它们的帮助把我们的创作器官推动起来。
“这个过程要从‘肌肉松弛’开始，没有它，进一步的工作是不可能的。随后把每一个元素分别揉匀。不过由于‘训练与练习’课，你们对这项工作已经很熟悉了。演员命令着自己：‘对象——是一幅画。它表现什么？有多大？有哪些色彩？取一个远距离的对象！小圈，不要越过化妆桌！还要［小些］，就以自己的胸廓为度！想出一个形体任务！先用一个然后再用另一个小的真实为它提供根据！想出有魔力的‘假使’和规定情境！不要做作！
“你知道得并不比我差，这项工作可能会做得很表面，徒具形式，也可能会真正地、按照实质来做。后一种做法是重要的，前一种做法就只有使演员脱节。实际上，如果你给自己指定一个对象，看着它，但视而不见，你的机械的观看就达不到意识那里，你就会自己骗自己，自己对自己做作。这样一来，你的注意力不会集中，反而会分散了。想象方面的情况也是如此。想象着你不相信的东西，你就会产生虚假、自我欺骗，从而使自我感觉失调，而不是使它得到调节。其他一切元素也完全如此。所以在从事这项工作时，不能作假，要注意使它能正确地、按实质而不是徒具形式地来进行。
“但是不能建立所谓光杆子的自我感觉，即为自我感觉而自我感觉。在这样的形式下它是不稳固的，很快就会解体或蜕化。所以，把所有元素揉匀之后，应当使它们融为一体。这不是用强制或命令所能做到的。应当使所有的元素都迷恋于一个共同的创作目的。花束是由一朵朵花组成，用缎带绑在一起的。这条缎带在我们的事业中体现为共同的、起黏合作用的任务，它把创作自我感觉的所有各个部分导向一个共同的目的。
“到哪儿去找这种任务呢？最好到演员准备表演的剧本里去找。在剧本的总谱中，各个任务都是经过挑选和精心制定的。好好利用它们吧。
“这是不是说，你在开演前都得把整个习作或整出戏表演出来呢？不是的，接触它们的某些基本的瞬间、主要的阶段和它们的轮廓就够了，同时问自己：今天我能不能够相信我对角色的这样一个地方，对活动和动作所抱的态度呢？这一次我要用什么给它们找到内心根据呢？也许，需要把想象虚构中某一个微不足道的细节改变一下？[9]
“在做这样的试笔，在这样检查自己的器官和角色的主要瞬间的时节，共同的任务和目的形成了，它们把自我感觉的一切组成部分联合起来，以便协同动作。
“有时这种汇流很容易实现，但更多的时候它不是一下子就达到的。
“在这种场合，最好是去运用自我感觉的一个元素，认真、彻底地把它引入工作。其余元素会由于对协同动作的天生迷恋随着它而被带动起来。
“你随便去提起链条的一个环节，其余的所有环节就会跟着被提起来，因为它们也正如自我感觉的各个元素一样，是不可分割地联结在一起的。
“我们天性的创造物是何等美妙！其中的一切都彼此联结，融成一片，互相依赖。一个正确的自我感觉元素会带动其余的所有元素，造成舞台的自我感觉。可是，一个不正确的元素会挤掉一切正确的，而把一系列不正确的元素都带来了。那时候就会形成不正确的自我感觉。在音乐中情形完全如此：只要有一个走调的音溜进严整的和声里来，悦耳的音乐马上变成难听的嘈杂声，‘协和音’马上变成‘不协和音’。纠正了走调的音，和声就又演奏得正确了。
“请相信我的话。
“你可以先给自己建立一种正确的自我感觉，其中一切组成部分，就像阵容严整的乐队似的，和谐地同时在工作。然后扔掉其中之一，代之以别的、偶然的、不正确的元素。例如，把对象从舞台上挪到观众厅里去，或者以演员的无生命的任务来代替角色的活生生的任务，也就是向观众表现自己，或者利用角色来夸耀自己气质的力量，或者把想象虚构撇开去而对自己说：‘一切全是假的，真的就在于我是演员，从这个钟点到那个钟点在台上演戏挣钱。’
“当你把任何一个不正确的元素引入已经形成的正确的自我感觉时，其余一切元素也都将蜕化变质：真实将变成程式，变成做戏的机械手法；对自己体验和动作真实性的信念将变成对自己的匠艺和对习惯的机械动作的做戏的信念；人的任务、想望和意向将变成演员的；想象虚构将消逝得无影无踪，被现实所代替，而想象生活则被表现、表演所代替。
“脚光那一边的对象，加上被糟蹋了的真实感，加上剧场性的而不是生活中的**回忆，加上僵死的任务，这一切都不是处在艺术虚构的气氛中，而是处在匠艺式的实际现实中，再加上在这种情况下不可避免的最强烈的肌肉紧张。从这一切不正确的元素组成的不是舞台的自我感觉，而是专业性的—做戏的自我感觉，在这种状态下，不能创作，不能体验，只能瞎演和娱悦爱好热闹的人。
“这样不正确的自我感觉不可能导致艺术和创作，只能导致抽劣的匠艺。
“这种变换实现得非常之快而且容易，甚至都没法估计到。需要养成巩固的习惯，以便领会自我感觉的各种微妙之处，这种习惯是要通过练习和经验取得的。
“所以，正确的内部舞台自我感觉会蜕化成不正确的、做戏的自我感觉。只要有一个元素脱落就发生这种情况，因为它会把所有其余的元素都带上。填补空出来的位子的将是偶然的、不正确的［元素］，从而造成各种不同的做戏的自我感觉。
“你们已经知道，舞台自我感觉是不稳固的。它经常摇摆不定，好像是一架设法在空中保持平衡的飞机。那里，驾驶员用习惯的手调节平衡，他的工作达到了几乎可以本能地、机械地来进行的地步，不要求他过于紧张的注意。在调节舞台自我感觉的各个元素时，情况几乎也是如此。这项工作应该达到机械式熟练的地步，达到本能地进行活动的地步。
“如果比较仔细地对它进行观察，就可以得出大致如下的图景。
“演员很好地在感受。他完善地掌握了舞台，不走出角色就能检查自己的自我感觉，把它分解成各个组成元素。所有这些元素都活动得正确，都在互相帮助。突然间发生了轻微的脱节现象，于是演员马上把视线转向心灵内部，以便了解舞台自我感觉中哪一个元素活动得不对头了。认识到错误所在，他就把它纠正过来。这样做的时候，他可以毫不费力地把自己分裂为二：一方面纠正不正确的元素；另一方面按照正确的任务生活于角色，更着力地去抓住这些任务，以消灭脱节现象。这种把注意力分散到技术上的做法并不妨碍按角色内在的线进行体验和建立正确的内部舞台自我感觉。”
* * *
阿尔卡其·尼古拉耶维奇站起来，准备走了。我们也起立，站着听完他的结束语。他说：
“今天的课，我们要用来结束我们教学计划中的一个巨大的和非常重要的部分：体验过程。
“它在我们工作中所以有那么重大的意义，是因为创作时，每一个步伐、每一种活动和动作都应该由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。任何没有被它体验过的东西都是死的，都会损害演员的工作。
“没有体验就没有艺术。
“因此我们才从这个最重要的因素开始来研究‘体系’。但是，这是不是说，现在既然经历了课程的第一部分，你们就已经完全认识到体验过程，已经掌握住它，能够在实践中运用它了呢？
“不是的。这样的结论是不正确的。我们只能在自己一生的艺术活动中逐渐认识它。但为此必须有相应的体验的内部技术，以便为过程本身的发展准备土壤。我们经过长时间的研究后现在所认识到的正是这种土壤。剩下的就是通过实践去掌握你们在理论上已经获得的东西。
“‘训练与练习’对这会有所帮助。其余的就要由创造角色的工作和舞台经验本身给予你们了。”[10]
2
阿尔卡其·尼古拉耶维奇还没有来得及结束自己的［讲解］，舞台上的帷幕就已经按着伊凡·普拉托诺维奇的信号拉开了，于是我们看到摆在“马洛列特柯娃客厅”中间的大黑板，上面用图钉按住一张图表。它表现着创作过程中演员心灵里的情况。这就是临摹下来的图表。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在解释它的时候说道：
“下面（仿佛是三个地基）摆着三个理想，三个主要的、不可动摇的我们艺术基础。你们应该随时依靠它们。
“1.其中的第一个说明：戏剧演员的艺术是内部和外部动作的艺术。
“2.第二个基础是亚·谢·普希金的名言：‘规定情境中热情的真实，情感的逼真……’[11]。
“3.第三个基础：通过演员的有意识的心理技术达到天性本身的下意识的创作。
“在我们艺术的这三个主要基础[12]上建立着两个大的平台：
“4.体验过程，这个我们已经大略研究过了，以及——
“5.体现过程。
“坐在这些平台上的，正如三个风琴能手坐在两架大风琴前面，是——
“6、7、8.心理生活三动力：智慧、意志和情感（按照先前的科学定义），或概念、判断和意志—情感（按照新近的科学定义）。
“9.新的剧本和角色被心理生活动力贯穿起来。它们在其中散播种子，激起创作意向。
“10.心理生活动力意向的线，带有抛撒于其中的剧本和角色的种子。开头这些意向是断断续续、零零碎碎、漫无秩序和杂乱无章的，但随着创作基本目的的弄清就变得绵续不断、严整有序了。
“11.我们心灵的内部领域，我们的创作器官及其一切资质、能力、才干、禀赋、表演技艺、心理技术手法，即我们先前称为‘元素’的那些东西。它们是实现体验过程所必要的。请注意，图上每一个元素都被赋予了各自的颜色，这就是：
“а）想象及其虚构（‘假使’、角色的规定情境）……色
“б）单位与任务……色。
“в）注意与对象……色。
“г）动作……色。
“д）真实感与信念……色。
“е）内部速度节奏……色。
“ж）情绪回忆……色。
“э）交流……色。
“и）适应……色。
“к）逻辑与顺序……色。
“л）内部性格特征……色。
“м）内部舞台魅力……色。
“н）道德与纪律……色。
“о）控制与修饰……色。
“所有这些都生活于心灵领域中，演员心理生活动力（智慧、意志和情感）连同移植于它们身上的角色心灵的小部分正闯进这一领域里来。
“你们可以在图上看到，意向的线如何穿过这个领域，它们本身如何受到演员‘元素’的色调的浸染。
“12．这是先前延续下来的，但已经发生根本变化的演员—角色的心理生活动力意向的线。比较一下它们通过心灵领域以前（见10）和以后（见11）的情况，你们就可以看到此中的不同。现在，由于不仅逐渐接受了剧本的‘元素’，而且还接受了演员本人‘元素’的色调，智慧、意志和情感意向的线变得认不出来了（见12）。
“13.这是把所有心理生活动力意向的线系住的那个结子，这是我们称为‘内部舞台自我感觉’的那个状态。
“14．这是交织成缆索一般、奔向最高任务的心理生活动力意向的线。现在，由于它们发生了根本变化并向角色接近了，我们称为‘贯串动作线’[13]。
“15．暂时还是游移不定、没有彻底得到明确的‘最高任务’。”
“图右面的虚线代表什么呢？”学生们很感兴趣地问。
“虚线代表第二个过程：外部体现过程。我们暂时还没有去探讨它，它在你们看来是不清楚的。所以右面只是描出轮廓，而没有像左面那样画出明确的线，图的左面是代表你们现在已经熟悉的内部体验过程的。”
这张图清晰而有说服力，对我很有帮助。它把我在第一学期中所学到的一切都分类整理出来了。
* * *
“现在请集中注意听我的话，因为我要谈到的是最主要的事情。
“从我们学业开始以来所经历的一切学习阶段，在这一年的学习期间对各个元素所进行的一切探讨，都是为了建立创作过程中的三个主要因素：
“1）内部舞台自我感觉，
“2）贯串动作，
“3）最高任务。
“这就是我们工作了一整个冬季所要达到的目的。这就是要求你们现在和今后随时都要大力注意的东西。”
在作了一个庄严的停顿以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样结束了今天的课：
“这张图说明并且总结了我们这一年的课程。我们学完了它，进行了粗略的探讨。现在你们已经知道，所谓‘体系’究竟是怎么一回事了。”
19××年×月×日
前半堂课用了很多时间来讨论我们学校生活的问题。只是讨论会结束以后，才开始上课。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇没有来得及说出很多话。他说：
“你们知道，演出不是由一个人，而是由它的许多集体创造者来实现的。我们的创作依靠诗人、演员、导演、美术家、音乐家、舞蹈家、化妆师、服装师、电气技师、道具员、音响效果管理员、全体舞台工人等等的通力合作。
“所有他们这些人都应该有一个共同的、大家必须遵循的目的——最高任务和相应的贯串动作线。但无论前者或后者，都要由演出的每一个创造者按各自的方式、依靠他们专业的可能性和手段来实现：美术家力求用自己的画笔、色彩及其所创造的‘情绪’，来帮助达到共同的目的。音乐家用音响来做同样的事情，化妆师用假发和油彩，电气技师用灯光，舞台工人用音响效果，诸如此类。
“他们所有的人都应该有自己的单位、任务，自己的独立的线以及大家共有的贯串动作和最高任务。
“所有这些看不见的幕后的演出创造者，都是总的舞台管弦乐队的参加者，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。
“我懂得，剧本和角色的单位、任务、贯串动作、最高任务同演员有关。可是这些怎么能扯到服装员、电气技师、布景员身上去呢！”我不明白。
“设想一下《布朗德》剧中牧师和他妻子住在峡谷的那场戏里，美术家鲜明地表现出潮湿的环境、电气技师巧妙地打射灯光，使你可以感觉到烟雾和使牧师的婴儿致死的瘴气。这难道不是与‘不能全有，宁可全无’这一最高任务相对抗的一种很好的反贯串动作？[14]
“如果能够把演出的集体创造者中每一个人的每一个创作瞬间都记录下来，那就会形成一种独特的剧本管弦乐总谱。其中每一个合作者都有自己的音部，自己的谱子。所有演出的参加者合在一起，和谐地相互补充，唱出诗人的最高任务。没有共同的总谱就不可能有管弦乐，在我们就不可能有演出。
“这就是在最高任务、贯串动作和反贯串动作方面，我所能告诉你们的和你们暂时所能理解的一切。”[15]
［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第二部，北京，中国电影出版社，2006。郑雪来译。