布莱尔
■导读
朗达·布莱尔（Rhonda Blair）（1951— ），是美国南卫理公会大学（Southern Methodist University）的戏剧教授，是一位著名的导演和戏剧理论家。她最近积极地把认知科学的成果运用于演员训练，取得了可喜的成就。2003年的夏天，布莱尔给一个达拉斯的专业剧场——回音剧场，导演了丽贝卡·吉尔曼的《男孩纠缠女孩》。这场戏有一定的挑战性，导演和演员在教育和经验方面有着巨大的差异，而且互相并不熟悉。他们在公演之前排练了三周，每天排练三个小时。结果非常成功，七个演员中的三个获得达拉斯主要剧场奖项的相应“最佳演员”提名，一个获奖。
布莱尔不但在实践中创造性地运用认知科学的知识，她还在理论的层面上进行研究，并在麦康纳奇和哈特主编的《演出与认知——戏剧研究和认知转向》一书中发表了一篇《意象与动作》的论文。这篇文章很有新意，值得一读。在论文发表的第二年（即2007年），她还把这篇文章扩展成一本专著，书名为《意象与行动——为演员准备的认知脑科学》（Image and Action: Cognitive Neuroscience for the Actor）。这本书的核心观点与前一年的论文基本上是一致的。这篇选读是那篇论文的节选。
艺术的重要特点在于模糊性和丰富性，而一般的自然科学往往比较准确，答案比较单一。但认知神经科学比较特殊，肯定了心灵是“一个过程，不是一件事情”。认为自我是“不真实的，虽然它存在”，因为它是“物理学的、生物学的、社会的、文化的存在物的总体。虽然是一个单元，却不是单一的……自我是一个‘戏剧性的合奏’”。布莱尔抓住了认知神经科学的这些特点，并运用于舞台演出。从神经发展模式来看，连接主义者“把认知过程当做由互相联系的与像神经元类似的单元构成的网络之间的活动的传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”。这就是说，演员训练不在于简单地达到一个固定的目的，而是要不断训练，使演员的神经元之间不断连接，逐步完善自我。布莱尔还注意到了文化和感情构成的生理机制，并尝试着把相关成果用于指导戏剧演出。她说：“如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的‘大脑修炼’的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中‘定型’；一个演员通过更长时间的投入使突触的模型更加丰富和强烈。”认知科学对记忆的研究也很有启发意义。有专家说：“所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的‘严格意义上的生产’……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现；总是‘想象的重构’，永恒的变体，没有截然分开的源头。”演员是在记忆中演出的，他的记忆不是准确地回复过去，而是在当时的情况之下的一种创造。**是大脑受到刺激的本能反应，当**达到意识的层面，感情就产生了。布莱尔认为，演员在把**/身体的状态翻译成感情时，有着自己的自由，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。**越是高涨，大脑激活的系统就越多。这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入，涉及尽可能多的经验，使他们高度兴奋，以便提高训练的效率。对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。意象是“一种活生生的，总是变化的知识组织”。它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”。意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”。布莱尔非常重视戏剧中的意象，她把“意象操纵”看做演员工作的核心要素。她说：“演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。我们创造出正确的、物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。”
在《男孩纠缠女孩》的演出取得成功之后，其女主角的扮演者艾伦做了如下的总结：他们的排演过程的巨大差别在于演员要熟悉戏剧的文本——一个单词一个单词地，一个形象一个形象地熟悉。在排练和演出期间，她心中的意象之流与瀑布越来越多，并促使情节往前发展。这个过程对于她来说变得“更深刻，更丰满，更丰富”。她觉得她绝对需要看见她所谈论的每一件事情，每次都要确保每个所指的事物或台词对于她这个演员（人物）来说有着个人的意义，以便落实所指之物和那个时候的动作。在熟悉意象之后，她可以从台词中读出特别的意思，因为意象的具体性把肤浅的和世俗的解释带走了。
认知神经科学可以使导演和演员抛弃一些不利于艺术创造的历史惯例和偏见。布莱尔对她的新方法做了三点总结。首先，演出不再和事先预设的教条相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性。其次，第二个优点为：“在更为细微和具体的把握生理、认知和**的相互关系之后……把动作和意象生成的感觉与20世纪的心理学和文化生产中出现的限制性的词汇分离，重新置于情景之中，扩大了我们探索和表现戏剧材料的空间。”“最后，从神经认知过程的角度看，有可能绕过演员和角色之间是如何‘分离’或‘合一’的讨论，避开在任一瞬间被经历或见证的是谁的‘真理’或‘感情’的问题，不必提到那种表达有多么‘真实’。”在认知科学的视野中，什么属于角色，什么属于演员，什么是真的，什么不真，这样的问题变得含混不清。没有任何客观意义上的角色，只有特定场合的特定个体的过程和行为。
认知科学是最近几十年的显学，许多领域的专家都把这门科学引入自己的专业，在交叉学科的基础上进行创新。但在文学艺术领域，人们的尝试还比较有限，布莱尔的这篇论文具有一定的开创性。
布莱尔是斯坦尼斯拉夫斯基的追随者，但她的方法和斯坦尼斯拉夫斯基又有一定的区别，布莱尔的方法更加强调身体的训练，是由外而内的，而这位苏联导演更加突出的是心理的现实。
布莱尔的理论不但对于西方戏剧的探索颇有价值，而且对于中国传统戏剧的研究也很有启发。中国古代演员不是简单地静态地钻研剧本，而是长时间地练功，使戏剧境界完全在演员身上内化并定型，使剧与人合一。达到这样的水平之后，才能演出经典的唱段，独一无二的唱段，叫别人无法轻易地模仿出来。布莱尔的导演艺术印证了中国戏剧训练的科学性。
延伸阅读文献
1. Bruce McConachie and F. Elizabeth Hart （eds）.，Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn， London: Routledge，2006．
2. Malgorzata Sugiera，“Theatricality and Cognitive Science: The Audience's Perception and Reception”，Substance，Vol. 31，Nos. 2 ＆ 3，2002．
■经典文献
意象与动作
——认知神经科学和演员训练
……
认知神经科学
对于表演和认知神经科学来说，意识、感情、动作/行为都是重要的问题。[16]认知神经科学关于“感知、注意、记忆、思考与背后的头脑机制的关系”（LeDoux 2003: 23）可以使我们超越心灵——身体和理性——**的二元分裂，这种分裂起码是笛卡儿以来就有了，阻止了我们理解我们行动时的所作所为。自我、性格、叙事的感觉之背后有一个有机的、生物学的基础，表演就建立在这个之上。具体地说，以斯坦尼斯拉夫斯基为基础的演出方法——基本上聚焦于演员对于人物和故事的介入，感觉到此刻在观众面前经历了一些重要的事情——和我们的生物学存在物相联系。（Blair 2000: 201-218； 2002：177-190）考虑到大脑结构和功能在物质层面如何与意识和自我的本质相联系，我们在如何表演这个问题上有了更加具体的观念。本文的焦点在于记忆、感情、意象、表象以及关于情感的真实性和自我的问题的神经认知基础的诸方面。
我对科学的使用是整合型的，而不是简化论的或者本质论的，因为生物、环境（包括文化）和心理现象之间的相互关系是高度动态的。这里引用一句女性主义科学理论家伊丽莎白·威尔逊的话：“如果生物学可以被清楚地描述为剧场，那么我们从某个程度上就使生理学的生物学简化论原理的主宰和影响失效”，（Wilson 1998：96）并且能够负责任地探讨意识的物质基础。与此类似的是，心理学家杰罗姆·凯根这样描述人的既不可预料又受约束的发展的本性：我们必须放弃认为，“在生物事件和随之出现的思想、**、行为这些心理现象之间有严格的决定关系，”就算“生物学的过程使人的发展以某种方式偏向于认知的、情感的、行为的特定形式”。（Kagan 2001: 177）那就是说，每一种性情限制着“某一系列的发展结果”（斜体为作者所加）。心理发展可以看做“涉及大量事件的一系列的瀑布。每个事件减少或限制了一些结果出现的可能性，而不会确定具体的结果”。（Ibid.：187）对于生物人类学家特伦斯·迪肯和他的合作者来说，情况也类似，“进化不是像处方一样规定事物。它搭起一个竞争的舞台，然后竞争促使另外一个竞争舞台的出现，那个舞台又引起另外一个舞台的产生。某种意义上说，这是进化中的进化的进化。”（Harrington 2001: 248）在物种层面上，这就和凯根的“瀑布”比喻有了共鸣，把个体的自我之发展看做环境和生物之间不断发生关系的结果。神经科学家安东尼奥·达马西欧和约瑟夫·李窦在界定心灵、意识和认知时指出了类似的方向。对于达马西欧来说，心灵是“一个过程，不是一件事情”（Damasio 2003：183）；而且，意识和心灵不是同义词——因为心灵的一些方面起作用时是在潜意识或者下意识的条件下——虽然意识和有意识的心灵是同义词。（Ibid.: 187）类似的是，李窦把认知和意识区别开来：“意识可以看做认知过程之下的（潜意识的）产品”；（Ledoux 2003: 191）心灵是“一个整体的系统，在最广泛的意义上说，包括用于认知的、**的和动机的功能的突触的网络。更重要的是，它涉及精神生活不同方面的网络之间的相互作用。”（Ibid.: 258）李窦的自我是“不真实的，虽然它存在”，因为它是“物理学的、生物学的、社会的、文化的存在物的总体。虽然是一个单元，却不是单一的……自我是一个‘戏剧性的合奏’”。（Ibid.: 31）（戏剧比喻在认知研究中很常见）
把演出看做“做”而不是“是”，从这个角度看，所有这点和演员如何进入角色和表演是一致的——那是相互的、关联的、生物学的。最终是关于过程的，而不是实体的，表现在记忆、感情和**之中。
神经模式发展
有些神经科学家认为我们是谁、我们如何产生作用，是建立于特定的神经模式的潜能（和别的事情一起）——或者连接——以及它们如何发展之上的。威尔逊的连接主义模型“把认知过程当做由互相联系的与像神经元类似的单元构成的网络之间的活动的传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”。（Wilson 1998: 6）从后现代的角度来说，“网络上的任何元素（单元和连接）无法看做是现成的和可以确定位置的”，因为“它们的效果是在连接主义的结构的空间排列中和活动规则在时间的变化中获得的”。（Ibid.: 162）在《突触的自我：我们的头脑如何成就我们是谁》中，李窦确定我们是突触构成的，是神经模型的产物，那是我们生下来就有并在一生中不断发展的潜能，因为“每次大脑记录经验的时候，突触都改变”。（Ledoux 2003: 68）大脑的弹性使神经元和神经的通道可以被经验改变，所以“短暂的电刺激不断地发送到神经通道，（可以）改变在通道上的突触传播”。（Ibid.: 137）神经网络改变了，脑皮层的尺寸可以随着刺激的增加而增大。毫不奇怪的是，弦乐乐师的分管手的皮层要明显地比非乐师的皮层大。（Kandel and Squire 2001: 128）那是说，我们与生俱来的神经的生物特点和环境与经验交互作用，并决定我们个体的神经的特殊通道的发展，而且也决定了我们自己。
文化和感情的构成
生物和文化同时是受限制的暂时的，（Wilson 1998: 65）杰罗姆·凯根关于人的四种心理结构描述了如何理解意识和语言从生活史中产生的方式。这四类为：（1）身体活动的再现，或者内脏的再现，包括生理状态的图式；（2）运动序列的或者感觉运动的再现，就是运动的“报告”（这使舞蹈演员和乐师能够完成他们的工作）；（3）关于外在事件的图式，如从视觉和听觉得到的，就是，关于感官环境的前语言的“报道”；（4）“将词汇表现和（图式）联合起来以形成网络状的语义结构，这种结构是逻辑上受限制的，具有等级性的，可用于思想和交流”，就是说，可以让我们处理前三种信息或者经验的语义的或象征的系统。（Kagan 2001: 178-179）在最后这类中，文化的作用最大，“生物的限制对于语义结构影响最小”，因为这些结构在不同文化和个体中可以相互区别。
凯根进一步说，关于社会价值和文化与个人的比喻的不同语义范畴，影响到我们如何在生活史之上建构自我感和身份感。（Ibid.: 180－182）对于我们是谁的意识依靠经验的语言学阐释［参阅李窦关于叙述性的自我的概念（Ledoux 2003: 20，199），达马西欧的自传性自我（Damasio 2003: 271－272）］。演员和演员的老师严格地和语言结构的文化偶然性打交道可以获益，关于特定的框架的“真实性”和“普遍性”的假设会不必要地限制一个演员的创造性和投入程度。对体现在特定文化的语义结构中的价值的自觉，是演出工作的起点（这一开始就是后现代主义的计划），但仅仅停留在文化层面还是不够。生活史和文化之间的相互关系才是关键，身体的图式是这个关系的一个要素。
身体图式的概念用于描述神经网络、身体和文化如何结合在一起。威尔逊这样描写身体图式：
我们的体位的形态是动态的，决定着身体姿势和运动的心理参数。新的运动同化到图式中，改变那个图式，然后变为身体姿势和运动的总体决定力量的一部分。外来的刺激总是根据已经存在的图式被解释；因此每次感知的记录总是受到前面的记录的影响……具体地说，这些图式是以时间顺序（不是空间顺序）组织起来的，有着不同的组合法则，它们是以胃口、本能、兴趣和理想为媒介的……图式之间的联系模式形成我们称为性情或者性格的东西。图式也是内在地社会化的……认知不能是简单地拥有个体，而是个体之间和个体与社会之间的决定网络的结果。（Wilson 1998: 171－172）
取决于文化的感情和意识，产生于身体的图式，是神经网络的产物，网络本身是各种经验和认知记忆，包括（因为缺乏更好的术语）神经记忆的结果。
头脑、心灵、文化和行动的连接的流动性和双向性提出了关于意识和自我的问题，当我们演出的时候（或者教学/教练的时候），有必要重新考虑我们所做的是什么。如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的“大脑修炼”的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中“定型”；一个演员通过更长时间的投入使突触模型更加丰富和强烈。这种见解也可以和几十年演一个角色的歌舞伎演员和伍斯特小组联系上，伍斯特小组在一出戏中排练和工作几个月，并在若干年内重新演出或者修改。在2002年的夏天，我看到伊恩·理查德森背诵《哈姆雷特》。这是她二十多岁的时候在约翰·巴顿的硕士班中首次扮演的角色。那时69岁的理查德森只是坐在椅子中朗诵“生存还是死亡”这段独白。我被她的简单而动人的时刻所打动，那是技能、文化、生活经验和时间的结合。在理查德森的有意识的技巧之外，是演员的身体—大脑的深入的、突触的定型化工作的支持。
记忆
神经模型的形成是经验和神经功能的过程，从这种视角看，神经的功能可以被看做各种有意识的和无意识的学习和记忆。例如说，突触的、运动感觉的、感官的和认知的。李窦观点如下：
人生之中，学习和作为突触的结果的记忆，在把性格黏合成和谐的整体中扮演了重要角色……学习使我们超越基因……我们的关于自己是谁的知识……在很大程度上是通过经验学到的，这种信息通过记忆向我们开放……学习和记忆也对性格产生影响，其方式超过明确的自我知识。换句话说，大脑在网络中学习并储存许多事情，他们的作用是在自觉意识之外的。
（Ledoux 2003: 9－10）
而且，
自我中的许多是通过旧的记忆的回忆学到的。正如学习是创造记忆的过程，创造出来的记忆依靠我们以前所学到的东西。［……记忆是］事实和经验的重新建构，正如它们所储存起来的那样，而不是它们实际发生的样子。
（Ibid.: 96）
记忆可以是明确的或者暗含的。明确的记忆，或者叫做陈述的记忆是“有意识地回想或者记住过去发生的事情的能力”。（Ibid.: 97）可以分为插曲式的记忆（个人经验，“具体的时间和地点中在你身上发生的事情”）和语义的记忆（事实——你所知道的事情，却未必经历过）（Ibid.: 108）明确的记忆是关联性的，“陈述性的记忆的激活导致别的相关的记忆的激活。作为结果，陈述性的记忆可以脱离原先的情景激活，通过原先之外的刺激激活”。（Ibid.: 115）明确记忆的关联性的（或者连接性的）特点的意义在讨论意象流的时候会变得更加清楚。暗含的记忆是“更多地反映在我们所做的事情和我们做事情的方式之上，而不在我们所知道的事情之上”；（Ibid.: 115）例如说，学习到的运动和认知技能，诸如走路、说话和条件反应。（Ibid.: 117）不管哪种记忆，在找回记忆的时候都涉及重新整合，就是，“如果你从仓库中取出记忆，你必须创造新的蛋白质（你必须重新储存，或者重新整合），以便让记忆仍然为记忆……［用别的话说］在记忆的大脑不是那个形成原来记忆的大脑”。（Ibid.: 161）
记忆的临时特性直接和**与情感相联系。可以引起**的刺激（那就是引起带有**的反应的刺激）“可以是真实的或者是从记忆中唤起的”，无意识的条件记忆可以引起一种**，并造成感情，正如演员使用**或感觉的回忆一样，（Damasio 2003: 57）记忆不是一个客体的复原，用李窦的话来说，而是“建立于我们对一大块活跃的整体的过去经验的态度之上的关系的想象的重构，或者建构”。（Ledoux 2003: 177，斜体是作者加上的）：
所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的“严格意义上的生产”……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现，总是“想象的重构”，永恒的变体，没有截然分开的源头。
（Wilson 1998: 173）
这不会使像**记忆和感觉记忆之类的概念显得虚假，而是比它们原来显得更加复杂。演员往往利用过去的**和运动感觉方面的经验（**记忆和感觉记忆）来帮助他们更快地和人物的情景联系起来。在标准的演员训练之中，记忆往往被看做过去经验的再次生活或者“真实”地重构一个**的或者感觉的状态。虽然在记忆中神经模型被激活了，但他们是新的事件。事实上，“**经验的记忆通常与那个过程中真实发生的事情显然不同……记忆是复原的时候建构的。在起始经验中储存的信息仅仅是建构时使用的要素之一” 。（Ledoux 2003: 203）这就需要我们重新评价传统的演出和训练记忆的方法，特别是当它们和感情相联系时。如果我们把记忆看做既不是可以准确复原的真理也不是一个对象（作为一个事实意义上的），而是一种痕迹，一种神经化学的重建，其本质受到恢复的瞬间和情景的影响，我们可以把记忆当做一个工具，更加有效地为演员加以使用。这会促使我们把注意力投向观察中的具体性和细微区别，更加强调当下性和想象力，而不是“复原”或者“事实”。这里面有一种生理学和心理学要素的解释，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及别的学者描述的层面或者种类，但这肯定是顺着他们的体系中暗含的方向前进了一步。
特定种类的“记忆”——有意的或者无意的，语言的/声音的，物理的——出现依靠排练/文化情景和演员的交互作用。这对于我们给戏剧班和排练房设置日程来说具有重大的意义。人们可以争论道，有意识的记忆总是以往事件的有选择的重新建构，从这个意义上说都是虚假的；演员使用的“记忆”，作为特殊种类的虚构的记忆，是有聚焦的“想象”，是一种会激活有选择性的内脏的、运动感觉的和语义的图式，这样看待记忆更具创造性。对于一个演员来说，最重要的不是找回最真实的或者逼真的记忆（感官的或**的），而是懂得记忆是瞬间的、现时的现象——是用来向前开展工作的工具。重要的是，记忆是一种具有认知的、情感的和神经化学作用的东西的再想象，这种有用性只是暂时性地、自传性地或者历史性地“准确”。科学使我们从感觉或**记忆的传统方法中解脱出来，那种方法强调 “真实”过去经验的“重新生活”。这就允许我们承认演员个人历史的重要性，肯定感情与记忆对于人的经验的中心地位，以便想象的威力可以发挥到极致，使演员的表达范围尽可能地挖掘到最深、最广的程度。
感情和**
自从梅耶荷德在著作中提到生物化学（受詹姆斯-朗的心理学理论的影响）和斯坦尼斯拉夫斯基的方法（受里博、巴甫洛夫以及别的心理学家的影响），演员**生活的物质基础一直是理论和研究的对象。[17]不准确的或者过于主观的词汇阻止了这种探索。所以我想使用达马西欧的框架，找出一些特定的定义出来，以区分**生活发生作用的不同层面。用他的术语来说，**基本上是生物的反应，而感情是**在大脑中的有意识的构想。**和感情两者都与体内平衡的抗争有关，他们的首要功能是帮助我们发现威胁或者好处，以便有效适应环境。（Damasio 2003: 53）通过区别**生活的方方面面——由于没有更好的术语——可以清楚地阐释人类经验，并更准确地解释演员的所作所为。
达马西欧曾这样强调，**体现着身体状态的改变，代表着测量身体并支持思考活动的大脑结构的变化。**是大脑发现可引发**的刺激时（简称为CSE，真实的或记忆中的可引起既定模式的对象）所产生的神经的或者化学的模式。它们是自动的，建立于遗传的和学习到的系列动作之中；正如任何身体的过程物一样，它们连续地处于流动的状态。（Ibid.: 63）当**达到意识的层面，感情就产生了，建立于对内外环境的适应性调整之上。（Ibid.: 49）感情“把进行中的生活状态翻译成心灵的语言。”（Ibid.: 85）感情是“对身体的某一状态的感知，连同某一模式的思想和关于某些主题的想法的认知”。（Ibid.: 85斜体原文就有）简单地说，“**在身体的剧场中演出。感情在心灵的剧场中演出”。（Ibid.: 28）这个框架开始提供一种区分演员工作的体力和脑力成分的途径，同时也描述了它们存在的连续体。因为它们是自觉的，感情允许非类型化的反映；（Ibid.: 80）就是说，选择和做决定在这里产生了作用。在把**/身体的状态翻译成感情涉及高度自由的阐释，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。
长久以来，联想学习把**和感情、思想与身体在一个多元价值体系中联系在一起。在这个体系中，在既定的任意瞬间，三者中的任何一者可能“引领”。那就是说，身体状态、思想或者手势可以引起一连串的经验。[18]有可测量的神经学证据证明**和感情有时在行动之后。事实上达马西欧这样阐述道：“开头是有**，但在**的开头是行动。”（Ibid.: 80）李窦的稍微有点区别的定义也很有用。对于他来说，**是“大脑决定或者计算刺激的价值的过程”；而感情在根据**采取行动之后出现。例如说，“害怕的感情出现在你跳起来和心脏剧烈跳动之后——感情本身并没有导致跳起来或者心跳动”。（Ledoux 2003: 206－208）人们可能会认为感情是对刺激反应的解释。两种观点都证实了梅耶荷德的生物化学的成分和斯坦尼斯拉夫斯基关于身体动作与动作分析的方法：身体运动——调整身体的状态——可以引起或者起码影响**和感情。
这只是对在演员训练中传统地将“理性”或“认知”和“**”与“内脏”分离（正如演出教师对演员的建议“不要去想”）的反驳的一种。另外一个反驳的理由是，研究表明，**越是高涨，大脑的激活的系统就越多。正如李窦所说的那样，所以“在**状态下比非**状态下有更多的脑系统都处于活跃状态”。（Ibid.: 322）这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入进来，涉及尽可能多的经验。心情和谐假设进一步将**和明确的记忆联系起来。这一理论认为，“当形成记忆时的**状态与回想时的状态相似时，记忆就容易记起……学习和回想的激活模式越相似，回忆的效率就越高”。（Ibid.: 222）（这就给利用感觉和**回忆提供了具体的支持，虽然必须放在记忆的临时的、想象的本质这一语境下。记忆是相对的，以不同的方式“具有真实性”，与演员的努力也许有关，也许无关。使用**或感觉记忆的努力的意义最终不在于回想过去，而在于支持演出瞬间的生活。换句话说，要点在于现在，不是过去）
神经功能、文化建构、记忆、感情和**可以在想象和意象的观念（准确地说“意象流”的观念）之下探讨。这就是科学可以具体地运用于演员的地方。
意象流
从柏拉图以来经过狄德罗直到今天的演出方法，演出过程中的“虚构”与“现实”，“感情”与“理性”，“想象”与“真实”的交叉关系一直在西方处于不休的争论之中。斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯伯格把焦点放在让演员直接“真实地”进入想象的情景之中。斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的修养》的关键的一章是“想象”。因为演员，意象，意象群和想象是关键性的概念。想象和意象群可以在语义记忆的层面上发生作用（“你所知道却未必经历过的事情”，那就是，事实或者认知的“信息”），演员必须尽可能地唤起或者虚构出插曲式的记忆（个人经验，“某时某地在你身上发生的事情”，就是身体经历过的事情）。对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。我们身体的意象——有意识的和无意识的——是我们和世界打交道的基础。没有对身体的感觉，演员的工作就不可能。我们心灵意象产生的基础是身体意象，一种身体图式，那是“一种空间产品（和制造者），存在于自我和他者之间，长时间的感觉之间，内在和外在之间，身体运动之间，以及身体运动过程之中……一种活生生的，总是变化的知识组织”。（Wilson 1998: 173－174）它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”。（Ibid.: 173－174）这个观点是物质的 、流动的，也是个人的和社会的——正如最好的演出一样。
达马西欧通过身体标签假设把身体意象，即身体状态的测量和**与感情联系起来。（Damasio 2003: 148）有两种身体意象——来自身体内部的和来自感觉的，如来自视网膜和耳蜗的，（Ibid.: 195）就是关于内部状态的信息和外部环境的信息。在心灵之中有一连串的基本意象，那是“某种身体事件的意象……［它们的基础是］一系列的大脑地图，那是在不同的感觉领域的一系列的神经元的活动或不活动的模式（简称神经元模式）”。（Ibid.: 197）我们经历的意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”（Ibid.: 200，原文就有斜体）那就是，和记忆一样，意象本身就是一样东西，同样真实——但不同于——引起意象的对象。身体意象“在心灵中流动，是机体和环境相互作用的反映……心灵为身体而存在，总是忙于讲述身体的各种事件的故事，并使用那个故事来优化身体的生活”。（Ibid.: 206）一句话，心灵之所以存在，因为有一个身体为之提供了内容。当感官意象之流——大脑中的电影——和关于自我的意象一起出现的时候，意识就出现了。（Ibid.: 215）进一步说，大脑中感知身体的区域反应的不仅仅是真实的身体状态，他们也可以和“虚假的”或者“假设的”身体状态打交道。（Ibid.: 118）这些可以看做想象的状态，本质上是建立于记忆之上的，那就是说，意识和身体经验的回忆和重构。
我们从某个程度上可以控制这种状态，可以利用它们为某些机会主义的目的服务。演员为了再现某种状态，总是通过操纵想象和环境来控制不同的身体状态。事实上，在斯坦尼斯拉夫斯基和现在的神经认知术语之间有着直接的相似性。角色和他与既定环境之间的关系（戏剧的“事实”和它的情景）反映了自我或者有机体和环境之间的关系，而行动可以被看做建立于“大脑中的电影”之上的有机体有效地和环境打交道的努力。为了生存，所有的人都得依靠意象操纵——演员工作的核心要素。演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。我们创造出正确的物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。例如说，演员倾向于重视和插曲式的记忆相关的意象，而不是和语义记忆相关的意象，因为演出中的演员典型地和个人经验更有联系——“某时某地在你身上发生的事情”，身体经历过的事情——而不是事实或认知信息。
……
结论
认知神经科学允许我们对演出过程的调整，使我们抛弃了一些和演出有关的不利于创造的历史的文化的惯例（或思想的习惯）。不再和事先预设的“应当”相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性，但不否认基本的物质的（或者普通人的）限度。这种观点建立在当今关于我们作为有机体如何运行的最好的判断之上。如果我们从生物学和文化的变化性的角度切入，我们可能更加创造性地指导演员建构意象流。我们起码可以从两个方面进行操作：强调插曲式的而不是语义的联系；加强神经模型和反应，与人物的或瞬间的“问题”的文化的和个人的习惯框架脱离。我们可以解放演员的意象构成能力，通过引导他们“有意识地”创造瀑布式的和“抛锚式的”的意象，包括感觉的和感情的意象，在合适的地方与明确的记忆相联系，并与明晰的运动感觉的谱系联系在一起，这种谱系支持意象的身体检测功能。应用这一研究应当多样化，正如艺术家在使用它们是时候一样，因为更多是关于基本原理的，而不是规则或者公式。要点在于发现演出或者指导演出的策略和方法，并在演出中激活它们。正如别的方法一样，需要界定和发现既定的情况，创造富有表现力的强有力的演出感觉。这种方法所能做的是把我们从处理类型、风格和技巧的形式主义的方法中解放出来。
我不相信演员需要了解很多认知神经科学的知识。但是，在更为细微和具体地把握生理、认知和**的相互关系之后，重新定位关于自我和“**的真理”的感觉（暂且不提戏剧性），把动作和意象生成的感觉与20世纪的心理学和文化生产的限制性的词汇分离，重新置于情景之中，扩大了我们探索和表现戏剧材料的空间。例如说，我们有时把演出中定性为**的或心理的问题，在更深入的层面上，可以更好地理解为生理的或者身体状态的问题。这是关于演员的习以为常的体内平衡的和自发的症候阐释，并触及他或她和**、认知的关系，以及两者如何在有意识的感情中表现出来（或者“被解释进去”）。身体的和感觉的再现的在语义（文化）“心理疗法”的层面的“错误翻译”，已经导致很多枯燥的、自觉的演出，通常与这种努力相关：在个人或文化的“真实性”狭窄的范围内“生活在那个角色中”或“成为那个角色”。[19]
最后，从神经认知过程的角度看，有可能绕过演员和角色之间是如何“分离”或“合一”的讨论，避开在任一瞬间被经历或见证的是谁的“真理”或“感情”的问题，不必提到那种表达有多么“真实”。我们可以走出笛卡儿的身心二分和狄德罗的悖论。关于记忆、感情、意象流及它们的具身化特点，还有它们的生物学和进化论的基础，神经认知学家有着独特的观点，并创造一批新词汇。这些词汇提供了一种谈论演出现象的方式，视之为个别的有机体以非常特殊的物质的途径进化。“进入角色”或“吸收现实”这样的问题作为演出的策略被重新置于情景中，因为角色变为一系列的选择和行为——一个过程，而不是截然分开的实体——被演员以想象、声音/语言、身体、智力的方式带到角色中的内容所支持。什么属于“角色”，什么属于“演员”，什么是“真的”，什么不真，这样的问题变得含混不清。没有任何客观意义上的角色；只有特点场合的特定个体的过程和行为。[20]演员所做的简简单单地——也是非常复杂地——变为，演员正在做的事情。
Notes
1.Samuel Beckett's，Harold Pinter's，and David Mamet's scripts are examples If how “mundane” language can be carefully crafied—like poetry—to provide a powerful rhythmic and imagistic impetus for the actor's embodiment. The feeling and discovery come fully only with a specific engagement with the words and punctuation on the page .The same can be true for almost any well -written modem play.
2.Sometimes also called neurocognitive science or computational neuroscience.
3.The biology If socialization specifically looks at how experience organizes and is conditioned by brain circuitry（Posner 2001:208）.this is determined by epigenetic rules，“largely unconscious heuristics that are the results If culture and genetics that operate to determine the way people filter or explore their environments.At the most elementary level they are things like the restricted portions If the electromagnetic spectrum that influences our visual system. It limits the range If information to which we are sensitive……Selection If information by attention involves more complex epigenetic roles that select information based on both an automatic and a voluntary basis”（Ibid. :213）
4.For example while both Americans and Caroline islanders tend to classify emotional names according to the categories of “pleasant/unpleasant，” the second parsing for Americans is intensity，while for Caroline Islanders it is whether another person was the origin of the feeling state. These tendencies have to do with differing social structures （Kagan 2001:179-80）
5.One of the things that with experience and synaptic patterning is habituation，“a form of learning in which repeated presentation of a stimulus leads to a weakening If response -you jump the first time you hear a loud noise ，but if it is repeated over and over you jump less” （LeDoux 2003:138）. This raises a seeming paradox in relationship to acting，in which we rehearse and repeat，often in order to achieve the illusion of the first time. On this point，it is important to distinguish between two things going on in rehearsal and performance: the repetition of a set score within a generalized range of consistency，and the truly spontaneous and immediate variation within that score in any particular rehearsal of performance，similar to the way in which a musician might hit the same notes or a dancer do the same steps，“the same bur different” every time.
6.Study continues in the development of technologies such as positron emission tomography and functional magnetic resonance imaging （PET scans and fMRIs），which allow us to see the processes of the brain at work. As Richard Davidson states，“Experiential shaping of the brain circuitry underlying emotion is powerful. The neural architecture provides the common pathway through which culture，social factors，and genetics all operate together” （Davidson 2001:191）.We can take pictures of where and how emotion happens in the brain.
7.The most notable studies in this regard are Paul likman's work on facial muscle movement，which demonstrates that changing the body-state changes the feeling state at least in part because of what we cognitively associate with a particulat body-map （cited in Damasio 2003:71）.See also Ekman （2003）.
8.I am reminded of misunderstandings of Stanislavsky and mistranslations of one of his key terms，perezbivanie， which is literally “living through，” not “living，” the role，and implies something more dynamic and vital than is typically understood.
9.From this view，perspectives such as that described in Konijn （2000），which examines the difference between the actor's and her character's feelings during performance，are limited because they stop at the level of conscious mind and selective physiological measurements and are on the verge of viewing emotions as entities rather than processes. Such approaches，overlooking the deeper neurobiological ground of what the actor is doing，do not address the genuine “blur” between actor and character，for instance，the not-me/not-not-me of Winnicott el al. involved in play.
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