黄佐临
■导读
黄佐临（1906—1994），原名黄作霖，生于天津一个洋行职员家庭。1925年在英国伯明翰大学学习期间，创作了短剧《东西》和《中国茶》，得到英国戏剧家萧伯纳的赞赏与鼓励，从此开始涉足戏剧。1929年毕业回国后，在南开大学英文系讲授“萧伯纳”、“西洋戏剧”等课程。1935年至1937年，再度到英国留学，在剑桥大学专攻莎士比亚和导演学，获文学硕士学位。回国后除在戏剧学校任教外，还在上海等地的剧团任编导。1949年后任上海人民艺术剧院院长、导演，中国戏剧家协会副主席。黄佐临在近六十年的艺术生涯中，共导演了话剧、电影百余部。他不仅在艺术创作上成绩卓著，理论上也很有研究，著作有《漫谈“戏剧观”》《导演的话》《我与写意戏剧观》等论著，在戏剧界有广泛影响。
《漫谈“戏剧观”》是黄佐临于1962 年在广州召开的全国话剧歌剧创作座谈会上的发言，后刊登在1962年4月25日的《人民日报》上。该文比较了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观，正式提出了“写意戏剧观”，是在高度理论综合基础上具有中国特色的理论创新。
黄佐临首先提出了对理想剧本的十大要求，最后一点是“戏剧观广阔”。“戏剧观”是他谈话的重点。所谓戏剧观其实就是戏剧理论。戏剧家运用多样化的戏剧手段表达其世界观和艺术观，如果这些艺术经验在实践中得到了肯定，慢慢积累下来，不断地丰富和发展，并且系统化了，成为了体系，就称作戏剧观。
接下来黄佐临比较了斯坦尼、梅兰芳和布莱希特三位戏剧大师的戏剧观。由于斯坦尼和梅兰芳为当时人所熟知，对于布莱希特，黄佐临就介绍得多一些。20世纪五六十年代，在艺术为政治服务的格局中，中国戏剧界总体上思维僵化，戏剧表演模式单一。黄佐临的做法当然有对治的意图，但他对三位大师同样尊重，并没有厚此薄彼的意思。要说个人因素，则是他在入道早期，受到布莱希特戏剧观启发，开拓了视野，进而反观以梅兰芳为代表的中国戏曲表演传统。
黄佐临总结了布莱希特的戏剧观：“表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。这就是布莱希特所努力追求的既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。”在比较了布莱希特和斯坦尼的异同后，他精辟地指出“梅、斯、布”三人的特点：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”所谓“第四堵墙”是指在由三面墙围起来的镜框式舞台向前敞开的台口竖立一堵假想的墙，目的是让演员有一种在四墙合围的室内环境中完全自然地表演真实生活的感觉，演员会因此忘记观众的存在，无须理会观众的反应。“第四堵墙”侧重在演员，在心理上把演员和观众隔开，对演员是不透明的；对观众则是透明的，因为观众并无此心理假定。
实际上并不存在的“第四堵墙”当然只是一种方便的说法，对于演戏来说，其实是指造成一种真实生活的幻觉。斯坦尼让演员“当众孤独”，在“第四堵墙”内制造生活幻觉；布莱希特则在梅兰芳表演的启发下，以那种对西方观众来说的陌生化效果，推翻“第四堵墙”，破除生活幻觉。因此，黄佐临指出：“归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”黄佐临在发言的最后又进一步引证了布莱希特在编剧方面的两个技巧，一个是“引文”，也就是让演员引证角色的话的技巧；一个是“日常生活历史化”，“后之视今，犹今之视昔”，在艺术处理中即使对今天发生的事件也保持一段距离。
黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中只是提出了“写意戏剧观”，并没有论述其内涵。他在1965年5月做的题为《谈谈我的导演经验》的讲话中说明了写意戏剧观的四个特点。
1. 衔接性——有头有尾，川流不息，从不中断，一气呵成。
2. 灵活性——有戏则长，无戏则短。想表现哪里就表现哪里，需要怎样表现就怎样表现，不受时间、空间的限制。生动活泼，运用自如。
3. 雕塑性——人物讲究立体感，不受镜框式舞台所限制。
4. 程式性——从现实生活出发，经过集中、概括、提炼、突出，摸索出一套大家所公认的，“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的程式和规范。[21]
他在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，概括了中国传统戏剧以“写意”为核心的四个内在特征：
（1）生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。
（2）动作写意性，即一种达到更高意境的动作。
（3）语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。
（4）舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。[22]
这些都是写意戏剧观的集中表达，前面四点是外部特征，后面四点是内部特征。与写意相对的是写实。黄佐临指出西方艺术的基调是写实，而中国艺术的基调是写意。不过，他在理论与实践中并没有将二者对立起来：“写实戏剧观我不反对，写意戏剧观我也不反对，‘写实’‘写意’结合、虚实结合的戏剧观我更赞成。写实不是自然主义，写意不是抽象主义。自然主义是纯客观的东西，抽象主义是纯主观的东西——二者都不能正确地、准确地反映事物的本质，反映真理。”[23]
冰冻三尺，非一日之寒。对于黄佐临来说，写意戏剧观的酝酿和实践由来已久。萧伯纳是黄佐临的戏剧启蒙老师，但黄佐临在1931年写《萧伯纳和高尔斯华绥作一比较》一文时，却本能地偏向后者，因为“萧伯纳的作品政论性甚强，偏于说教，而高尔斯华绥作品却富于诗意”[24]。这可以看做黄佐临进行戏剧观比较研究的开端。1935 年，他第二次留学英国，师从法国导演圣丹尼（Michel Saint Dennis，1892—1968），专攻戏剧。而圣丹尼是法国戏剧史上颇有影响的戏剧家柯波（Jacques Copeau，1879—1949）一手培养起来的学生（也是他的外甥）。柯波主张“戏剧就是戏剧”，而这与同时代的法国戏剧家安图昂（André Antoine，1858—1943）的戏剧观——“戏剧就是生活”，有着本质的区别。柯波、圣丹尼的戏剧观对黄佐临产生了深刻的影响。1936年，他读到布莱希特写的《中国戏剧艺术的陌生化效果》一文，他说他的“写意戏剧观”“便油然而生了”。
黄佐临在丰富的艺术实践中逐步发展了自己的戏剧观。新中国成立前在“苦干剧团”时，以“演戏就是演戏”方针为指导，排演了诸如《大马戏团》《夜店》等剧目。新中国成立后，在走向写意戏剧观的艺术道路上，1951年的《抗美援朝大活报》是初探；1959年的《胆大妈妈和她的孩子们》则在斯坦尼主导中国舞台的时代，引入了布莱希特的风格。1963年，他在上海人艺执导《激流勇进》，周恩来总理看后，给出“风格高，形势新，可以推广”的高度评价。1978年《新长征交响诗》在新时期继续探索，并获得一定进展。1987年，黄佐临以81岁高龄任《中国梦》总导演，实现了综合“梅、斯、布”戏剧观而有所创新的艺术追求。他于1988年5月在德国的国际戏剧交流研讨会上发表了《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲。他声称:“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一体——三合一。我并不是说《中国梦》的演出已将此理想完全体现了，但我希望至少拿这个作品向我的同行们、对立面们汇报我所追求的究竟是什么，我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”[25]
黄佐临对写意戏剧观的思考是持之以恒的。他精通英文，不断琢磨写意戏剧观的英译名。他在1979年与来华的阿瑟·密勒交流时，使用了“intrinsicalistic theater”；在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，以“essentialism”对译“写意性”；而在《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲中，则使用了“ideographics”。黄佐临提出的写意戏剧观坚持艺术反映生活的现实主义原则，但又要打破只能在“四堵墙”内模仿生活的框框，努力从中国传统戏曲中吸取离形得似、得意忘形等长处，创立一种能更加广阔并尽可能深刻地反映生活的新型戏剧——写意戏剧。[26]
延伸阅读文献
1. 杜清源编：《戏剧观争鸣集》（一），北京，中国戏剧出版社，1986。
2. 黄佐临：《导演的话》，上海，上海文艺出版社，1979。
3. 黄佐临：《我与写意戏剧观》，北京，中国戏剧出版社，1990。
4. 中国戏剧出版社编辑部编：《戏剧观争鸣集》（二），北京，中国戏剧出版社，1988。
■经典文献
漫谈“戏剧观”
（1962年4月）
我不会写戏，也从来没想过要写戏，参加这个座谈会本来只是以“观察员”身份出席的。会开了一个星期，发现所谈的问题都是和自己的工作有着密切的关系，就开始不那么客观了。
我该谈些什么呢？本来想谈谈，在一个导演的心目中，怎样才算是一个最理想的剧本，题目是：对剧本的十大要求：
（一）主题明确。
（二）人物鲜明。
（三）矛盾冲突尖锐。
（四）结构严谨。
（五）戏剧性强烈。
（六）语言生动（既生活，又提炼，并含有动作性）。
（七）潜台词丰富（不是一就说一，二就说二，而是充满想象余地，令人寻味）。
（八）艺术构思完整、独特。
（九）哲理性深高（不仅指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）。
（十）戏剧观广阔。
实际上，这十大要求在座谈会上大部分已经得到了应有的重视，或许对最后两个问题，哲理性和戏剧观，注意得还不大够。关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。像莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德的《浮士德》，易卜生的《贝儿·昆特》之类哲理性那么深高的作品，在我们自己的剧本里，还找不出适当的例子；像《伊索》、《中锋在黎明前死去》的现代例子也是少见，尽管我们的优秀作品在其他八九个要求上是令人满意的。不过这问题不仅是戏剧上的问题，它牵涉到我们整个文艺创作上的问题，所以我不准备谈，也没条件谈，但很希望有人来谈。有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。
这里，我只想谈谈戏剧观问题。我们都知道，艺术工作者就是运用艺术手段将一定的世界观去影响生活，改变生活；而戏剧工作者就是运用戏剧手段将一定的世界观和一定的艺术观来达到这个目的。世界观、艺术观，在每个历史时期，每个阶级社会里，都有一定的局限性，但戏剧手段却是多种多样的。人类的戏剧史是一部冗长的、不断的寻求戏剧手段、戏剧真理的经验总结。好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。两千五百年话剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期都有人在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式去表现他的政治内容。古希腊有古希腊表现命运论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明像“降神机”之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段。莎士比亚必须借用一个拥有七个演区轮流使用的所谓“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人文主义充沛的思想感情。但17世纪巴罗克君主专制、绝对主义只能依赖华而不实的罗可可的形式来宣传它的反动思想和贵族趣味。18世纪后期浪漫主义戏剧（歌德之外，后继无人）只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义、形式主义。如此等等，各个时代有各个不同的戏剧手段。另外，还有些极端片面的戏剧表现手法，如只要演员不要剧作家的意大利即兴喜剧；只要舞台设计不要演员的戈登·克雷戏剧学说（“为了拯救戏剧，须先让男女演员染上瘟疫，死尽丧绝；有他们存在，艺术是不可能的！”）；只要编剧不要任何其他，如俄罗斯剧作家苏洛戈夫在1908年要求只用一个朗读者坐在舞台一隅，朗读他的剧本，不须任何综合艺术。猜想大概是避免编导纠纷吧！这些都是些比较偏激的流派，不能算什么戏剧理论，或许更确切地说，只可以算是派而不流的做法和想法。不过派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，传流后代。这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。
为了便于讨论，我想围绕三个绝然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。
梅、斯、布都是现实主义大师，但三位艺人所运用的戏剧手段却各有巧妙不同。关于梅和斯，大家都很熟悉，不必多谈。对布莱希特，接触可能少一些，须要多费些篇幅。扼要地说，布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一；演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道：“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”的理论却迥然不同了。斯氏的学生萨多夫斯基不是说过，演员和角色之间要“连一根针也放不下”吗？保持距离的目的是要防止将剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用的活动阵地”；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，就是他生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家艺术家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识生活、认识现实，改造生活、改造现实。
有的人认为布莱希特反对演员运用情感，只主张用干巴巴、枯燥无味的理智去向观众说教。应该指出，实际上并非如此。他所反对的是以情感来迷人心窍，而他主张以理智去开人心窍。布莱希特的朋友著名评论家班特雷（E.Bentley）说得好：布莱希特是以心去想，以脑子去感觉。布莱希特自己也曾这样写道：“用几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的，最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他的理智。”他又说：“在感情和理智的缔交过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。”按我个人的体会，他的意思就是指：理智、思想激动到一定强度则变成感情。艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。这就是布莱希特所努力追求的：既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。
布莱希特的戏剧观是针对第一次世界大战后西欧资产阶级腐朽话剧而形成的。当时的话剧和当时所有文艺一样，都是颓废的，逃避现实的。“电影艺术和电影工业都同一步调，同一服务目的：企图使人这个动物的五个感官起瘙痒的快感。”（美国电影史专家T.兰姆赛）“导演一定要向催眠术家学习，将观众的意识、理智镇定下来，不给他任何机会去思考；方法就是：处处都无思想障碍，一切动作都应安排得那么自然，顺畅，绝对不要使观众有意识地发问或挑战。”（美国著名导演A.霍伯金）这些话都证明资产阶级反动艺术观、戏剧观的特点：玩弄观众的感情，从下意识去征服他们，麻醉他们，使他们五体投地地拜倒于感情之下。布莱希特的戏剧观是和这些针锋相对的。颓废派戏剧观，主张“把观众卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行动意志”，布氏却主张“把观众变成观察家，唤醒他的毅力，主动性”；颓废派“要求演员触动观众的感情”，布氏“要求观众拿出主张，打定主意”。总之，当时资产阶级流行的反动的戏剧观企图麻痹人们的思想，削弱人们的斗志；而布莱希特的戏剧观却要求观众开动脑筋，激动理智，认识现实，改变现实。
那么说，布莱希特和资产阶级唯心唯美艺术肯定是对立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可以说，又对立又一致——在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是对立的。布和斯有许多相同之处，比如说，二者都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者，为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练（斯氏体系训练！）的蟋蟀鸣叫，好在舞台创造忠实于生活的气氛。”可见斯氏虽则主张将生活搬上舞台，但绝不是不经过加工，原封不动地搬上去。斯和布另一相同之处就是他们对形体动作的看法。布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋予形状和意义。”斯氏说：“人的形象——这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。行动，能动性——这就是表演艺术的基础。”“看不见的必须成为看得见的。”“我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”在这一问题上，不但斯、布两人观点相同，而且我们戏曲的看法也是和他们一脉相承的，张德成老先生的一句名言——“情动于中而形于外”——就很概括地说明这点。
梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但我敢说，很少人追求它的来历或充分地领会到它在戏剧理论中的含义和在舞台实践中的深远作用和影响。这个术语在世界话剧史上首次提出于1887年3月30日，距今恰恰是75年。那天巴黎上演一台小戏，其中有根据左拉短篇改编的《雅克·达摩》。这台戏演出于一个坐落在偏僻小巷、仅容343人的小俱乐部里，但没想到它却成为戏剧史上划时代的事件。巴黎文艺界大部分权威人士，戏剧家、小说家、评论家，包括左拉本人，都阖第光临，从此发出了彻底改革话剧的号角，掀起一个运动，从根本上影响整个欧洲剧坛。在这之前，即19世纪七八十年代里，西欧话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”有一位著名的评论家梅里美（P.Mérimee）曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：
乓——乓——乓，三声响。幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完。
为了突破这个陈腐公式，左拉和同代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。怎样救呢？他们的口号是：“用科学来救！”左拉宣称：“时代的实验和科学精神将进入戏剧的领域。”但科学和艺术，在当时看来，完全是两桩事情，一个枯燥、冷酷，一个热情奔放，二者各不相融，风马牛不相及。英国诗人雪莱很惋惜地说：“去解剖一件艺术品就等于将一朵鲜花扔进坩埚里化验一样的徒劳无功。”但为什么要以科学救戏剧呢？那是因为科学是当时思想界、知识界的动力，任何一部门没有经过科学的、准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命、巴黎公社前后的广大群众对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。于是戏剧家们，在“要改变生活，必须先认识生活”的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台。这就是所谓“科学”，其实只是自然科学，不是社会科学。自然主义戏剧就是由此产生的。这派戏剧的主力是安图昂，法国“自由剧场”的创办人。另外一个剧作家让·柔琏是他的宣传大员，他在同日宣称：“演员必须表演得好像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人砌起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍夫曼、奥斯托洛夫斯基、契诃夫等19世纪大师。中国话剧即是这一派戏剧全盛时期开始流传过来的。五六十年以来，我们的话剧运动作用很大，成绩也很卓著。这都不在话下。已出版的《中国话剧运动五十年史料集》第一、第二辑，就是极有力的说明。
在这里，我想唤起同志们注意的是另外一个问题，那就是说，这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。在两千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。破除之后，拿什么来代替呢？布莱希特的法宝即是：间离效果。“间离效果”或“离情作用”，事实上即是“破除生活幻觉”的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧。布氏对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意儿。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”布莱希特接着又说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，而自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色；可是他‘引证’得多么艺术啊！除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化妆，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”
这段话是布莱希特二十五六年前写的。1935年梅先生第一次到苏联访问演出。布莱希特那时受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治难。他看见了梅兰芳的表演艺术，不由分说，当然深深地着了迷，于1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，狂赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界。可以说，梅先生的精湛表演深深影响了布莱希特戏剧观的形成，至少它起了画龙点睛的作用。他最欣赏的是梅先生的《打渔杀家》。在他的文章里，作了细致的描绘，对梅兰芳的身段，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已。
在这里，我联想起另外一件事，1935年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。从斯氏《奥赛罗》导演计划里，我们还记得他对威尼斯小船是怎样处理的：船下如何装小轮子，小轮子上必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……如何向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用12个人推动船身，又用风扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上水——摇橹时里面的水便会动**，发出典型威尼斯的冲击的水声。《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成“生活幻觉”的戏剧观，而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”的戏剧观。面临这两个截然不同的戏剧观，布莱希特当然有所选择。《打渔杀家》中的桨，还是《奥赛罗》中的橹，哪一个更艺术一些，就不难断定了。
应该指出，这样提法并没有贬低斯氏体系的意思。斯氏对梅先生的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是：“有规则的自由行动”。同时，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他对内在创作活动的重视是人所共知的，没有必要在此赘言。我听说有这样一段故事：京剧某著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很像，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得惟妙惟肖。某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”。听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”该如何取得。有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”于是，这位女演员恍然大悟。由此可知，内在的创作，而不是外部的标志，才是梅兰芳表演艺术的精神实质。
以上所谈的主要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，事实上，即是艺术观上的一致，戏剧观上的对立。我们可以从一个相反的角度来思考这个问题。有些戏曲改革工作者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将话剧的戏剧观强加于戏曲的戏剧观之上，造成不协调的结果。关于这个问题，阿甲同志有段话很精彩：
“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法。一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西。他们往往肢解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技巧了，怕犯误人子弟的错误。演员在舞台上也不敢放开演戏了，一向装龙像龙，装虎像虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。
打背躬，不敢正视观众。过程拖得过长。举动，节奏含糊，身段老是缩手缩脚。据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”
阿甲同志这段话反映了话剧狭隘的戏剧观不但束缚了我们自己，而且还束缚了我们某些戏曲工作者。有些领导同志不爱看话剧，因为它太像生活。戏剧家应该深入生活，但那不等于说，他该把生活原封不动地、依样画葫芦地搬上舞台。毛泽东同志要求艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。毛泽东同志这个要求和他所提出的其他要求一样，是有群众基础的。我们话剧队下乡演出不是时常遇到这样一种情况吗：幕已经开了，但老百姓还待在外面乘凉、抽烟或聊天；请他们进去，他们说：“不忙，还没开锣呐，人家还在台上闲扯淡呐！”
归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。纯写实的戏剧观只有七十五年历史，而产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝，但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法。突破一下我们狭隘戏剧观，从我们祖国“江山如此多娇”的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题。
以上所谈的可能更多地涉及话剧演出上的问题。戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本，一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。但我国传统戏曲编剧法和我国戏曲演出的戏剧手段一样，是多么巧妙啊！举一个浅显例子来说，一段“自报家门”常常比整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背躬”可以暴露出多少的内心活动！放着这些还有许多许多其他的优越手段，我们的剧作家不去取用、借鉴，而偏偏甘愿受写实戏剧观所限制，这实在是不可理解的事。
恰恰相反，布莱希特写戏时却常常采用我们戏曲的编剧技巧。比如，在他的许多编剧技巧中有一条叫“引文”技巧，即是让演员引证角色的话的技巧，像评弹艺人那样，忽而进入角色，忽而跳出角色，以艺人身份发表一些评语、感想，忽进忽出，若即若离，大大有助于剧情的进展，人物内心的刻画，作者主观意图的阐述，等等。布莱希特这种做法已经在他的戏剧论文集《街景》中提到理论高度，成为“史诗剧”的重要特点之一。该论文的大意是：一个街头场面可以作为史诗剧的基本模特儿。以一件在街头随时可能发生的任何事故为例，比如说，出了交通事故，汽车撞伤了人，一个见证人正在告诉周围的群众事情的经过。群众中可能没有亲眼看见事故发生，即使看见了，也是从不同角度看见的。主要的是这个叙述事故的见证人应该将当事人（司机和受伤人）的行为传达给群众，让群众自己断定谁对谁错。当然这里面也要有见证人自己的主观观点和立场。若是这事故发生在柏林，司机是美国人，由西柏林驾驶过来，受伤人是个东柏林的工人，而见证人又是个民主德国的公民……那么事情就复杂了，戏剧性就强烈了。但见证人的叙述，他的史诗，仅是重复或再现所发生的事故，他并没有试图说他即是司机或受伤人，或任何当事人；他也没有假装他所表演的即是事件本身，而明明白白，坦坦率率地告诉群众他所作所为的目的只是为了将事情的经过搞清楚，好达到一个公正的裁判。见证人并不专门传达感情，主要地他要讲明情况，摆事实，说道理，追究责任，目的是得到社会干预。可以说，布莱希特的编剧原则是：先由动作出发，然后塑造人物性格，不是先由人物性格再找动作，体现性格。
布莱希特另外有一个独特的编剧技巧，即他命名为“日常生活历史化”的技巧。他说：“历史事件只发生一次，一去不复返。某一特定时代有某一特定特征，当代的事物也有当代的特征。特定历史条件下就产生特定的时代特征和人物特征。”这种说法，实质上即是恩格斯所说的“典型环境中的典型性格”的意思。“主要的人物事实上代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了当时一定的思想。他们的行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的。”（恩格斯给拉萨尔的信）布莱希特所反映的现代生活斗争的剧本，如他的《第三帝国下的恐惧和痛苦》，就是从“浮在上面的历史潮流里汲取来的”。他认为，由于历史的发展，我们对上一辈的行为有一定的距离，因有距离，我们便可以抱客观态度，冷静地去对待它。戏剧工作者（编、导、演员）对今天的事件和行为，也应保持距离，正像历史家对过去事件和行为存在有距离一样，“后之视今，犹今之视昔”。戏剧该是斗争生活在历史发展过程中，接连不断的形象性总结。通过总结，吸取经验，提高认识，使人类历史又前进一步。“日常生活历史化”的含义即是：让不断前进、不断变化的生活，用艺术手段，暂时作一瞬间的停顿，好让我们回过头来，冷静地思考……人们成天滚在庸庸碌碌的日常生活里，剧场该是个很好的场所，将我们含混不清的思想，整理一下，清醒头脑。另一个德国戏剧家赫布尔曾说：“戏剧是生活中唯一的可能的停顿。”也即是布莱希特所说的：“上一时代的事件是下一时代批判的对象。”
如此看来，我们如果把现代戏也按历史剧一样的写，一样的演，那么观众就会觉得：他今天的处境和行为原来也是一种并非寻常的处境和行为，而是一个特殊的、在一定规定环境中所发生的现象。批判即由此开始。一般地说，当前和周围的事物、人物在我们眼中是很自然的，因而我们对这些事件和人物已习以为常，可能还熟视无睹。布莱希特主张用艺术手段将这些熟视无睹的人和事突出出来。他指出：在科学方面，人们已经细致地建立起一套对习以为常的，从不提出疑问的事物进行追究的技巧。在艺术方面，我们没有理由不采用这种非常有用的态度。“日常生活历史化”技巧是个值得我们研究的技巧。如果我们把它和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中一段话联系起来推敲，就更会受益不浅：
“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫；一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
今天我在这里对布莱希特可能谈得多了一些，但必须声明我并非布氏的信徒；并且我对这位戏剧家，虽则不至于“一无所知”，但确实知道得太少。我无非是希望借重他来说明一下不同的戏剧观对我们解决创作形式的多种多样这个问题上有所帮助。戏剧观的改变不是容易的，习惯势力很难推翻。我们必须把眼光放远些，放广阔些，遵循毛泽东同志给我们所指出的文艺发展道路，勇于突破我们的狭窄观点，勇于发明创造，这样我们的话剧才能丰富多彩，活跃，繁荣。
（在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言，原载1962年4月25日《人民日报》）
作者附注：
关于“戏剧观”一词，词典中是没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的。有人认为应改作“舞台观”更确切些，事实不然，因为它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。这样武断的杜撰是否对？欢迎读者指正。
黄佐临：《导演的话》，173～187页，上海，上海文艺出版社，1979。
[1] 陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，103页，厦门，厦门大学出版社，2003。
[2] 这一节的原文有一些矛盾：在许多场合都提到，总结只是为研究体验诸元素的第一学年而进行的，体现诸元素要到后来才去研究；在另外一些场合，提到体现诸元素的时候，却又把它们当做课程中已经经过的阶段，而为演员自我修养的全部学程进行总结。
[3] 三面没有写字的小旗，从随后的原文中可以看到，是指心理、生活、动力即智慧、意志和情感的。这里没有提到它们，因为这篇原文原先是结束对体验诸元素的研究的《内部舞台自我感觉》一章的组成部分，那时候斯坦尼斯拉夫斯基打算把关于心理、生活、动力的一章放在整部《演员自我修养》的最后。
[4] 这里指的是有意识地接近创作中的下意识领域的原则，由于在《演员自我修养）第一部中关于下意识的一章是接在《内部舞台自我感觉》一章的后面，这篇原文原先又是为该章而写的，所以这里没有提到这种原则。
[5] 手稿上紧接着是被我们删去了的对“体系”图的描写，这个图是由学生们画在纸上的。这里发表的是对图样描写的第二个方案，这次图样是由学生们用在学校大厅墙上挂小旗的方法而创造出来的。两个方案在手稿上接连出现，并且在第二个方案最后一页稿纸的背面，斯坦尼斯拉夫斯基写着：“供选择的方案。”我们选择了第二个方案，因为随后的原文谈的就是挂在学校大厅墙上的图样。
[6] 指的是“肌肉松弛”这一元素《演员自我修养》第一部中有专门一章谈到了它，然而它对体现诸元素也有同样的关系。
[7] 在斯坦尼斯拉夫斯基文献档案所保存的图样的某些方案中，都绘有古希腊罗马风味的殿堂，它的柱子就是“体系”诸元素。在另一些方案中，各个元素被绘成风琴管的形状，有时则被绘成纽带中细绳的形状。
[8] 这些字眼后面有斯坦尼斯拉夫斯基的指示：“草图。”我们在这里刊载了斯坦尼斯拉夫斯基亲手绘制的图样。草图上注明的数字意味着如下的东西：1—底下的扁条，即“自我修养”；2、3、4—“体系”的三个基础，即“活动与动作”，普希金名言，“通过意识达到下意识”；5—体验；6—体现；7、8、9—智慧，意志，情感；10—体验诸元素；11—体现诸元素；12、13、14—内部；外部及总的舞台自我感觉；最上面的长方形，据后来了解，是下意识领域。
[9] 与这里所说的相符，斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的教学实践中运用了两种类型的“训练与练习”或“演员的梳洗”。第一种是日常训练，目的在于巩固和发展演员自我感觉诸元素，其结合方式和顺序可以各有不同。第二种训练，即“调整性的梳洗”。乃是在排演或演出开始前进行的，这是用来发动、“集聚”演员的创作器官，把它导致为开始排演或演出所必需的自我感觉。供“调整性的梳洗”用的材料取自剧本本身。
[10] 所发表的第一篇手稿的原文在此处结束。斯坦尼斯拉夫斯基所作的“不足以结束”这一批注表明，原文应该继续下去。随后发表的是第370号手稿的原文。
[11] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里用自己的话表达了普希金的想法，在《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文中，普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
[12] 在本书写作末期的某些材料中，斯坦尼斯拉夫斯基所举的创作基础不是三个，而是四个。第四个基础是“艺术的目的：创造人的精神生活”（第445号）。
[13] 在保存于斯坦尼斯拉夫斯基文献档案的一篇手稿（第473号）中，托尔佐夫在解释“体系”图的时候对学生们说：“要尽可能深入而巩固地去感受角色、剧本或习作的贯串动作，如线穿针似的用它来贯串你的人的心灵的所有‘集中起来的元素’，来贯串角色内心总谱中准备好的单位与任务，把它们导向所表演的作品的最高任务。要把所有贯串起来的线索拧成一股总的细绳。总之，要像图样上所指出的那样去做。”
[14] 关于易卜生的剧本《布朗德》，全集第2卷，162～165页（中译本第195～210页）上曾提到。
[15] 在一篇草稿（第250号）中，有斯坦尼斯拉夫斯基标出来的一段文字，并加上附注：“属于贯串动作。”现把这段文字刊载如下：
“到目前为止，我们都做了些什么呢？我要借一个譬喻来回答。
“要做出美味的肉汤，就要把肉、各种菜根、红萝卜准备好，要倒好水，把锅子放到炉子上，把所有东西都煮熟，再放上盐，这样就做出浮着一层油的好汤来了。
“但是不能光准备肉、菜汤、水，把锅子放到炉子上，而不去点燃火。那样，所有准备好的东西——肉、菜根、水等等就只好单独地拿去生吃生喝。
“最高任务和贯串动作就是能把饭菜煮熟或炒熟，能做出好汤来的火。”
[16] Sometimes also called neurocognitive science or computational neuroscience．
[17] Study continues in the development of technologies such as positron emission tomography and functional magnetic resonance imaging （PET scans and fMRIs），which allow us to see the processes of the brain at work. As Richard Davidson states，“Experiential shaping of the brain circuitry underlying emotion is powerful. The neural architecture provides the common pathway through which culture，social factors，and genetics all operate together” （Davidson 2001:191）.We can take pictures of where and how emotion happens in the brain．
[18] The most notable studies in this regard are Paul likman's work on facial muscle movement，which demonstrates that changing the body-state changes the feeling state at least in part because of what we cognitively associate with a particulat body-map （cited in Damasio 2003:71）.See also Ekman （2003）．
[19] I am reminded of misunderstandings of Stanislavsky and mistranslations of one of his key terms，perezbivanie，which is literally “living through，” not “living，” the role，and implies something more dynamic and vital than is typically understood．
[20] From this view，perspectives such as that described in Konijn （2000），which examines the difference between the actor's and her character's feelings during performance，are limited because they stop at the level of conscious mind and selective physiological measurements and are on the verge of viewing emotions as entities rather than processes. Such approaches，overlooking the deeper neurobiological ground of what the actor is doing，do not address the genuine “blur” between actor and character，for instance，the not-me/not-not-me of Winnicott et al. involved in play．
[21] 黄佐临：《我与写意戏剧观》，395页，北京，中国戏剧出版社，1990。
[22] 同上书，316页。
[23] 同上书，398页。
[24] 黄佐临：《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》，载《文艺报》，1991-07-06。
[25] 黄佐临：《我与写意戏剧观》，543页，北京，中国戏剧出版社，1990。
[26] 孙惠柱、龚伯安：《黄佐临的写意戏剧说》，载《戏剧艺术》，1983（4）。