萨赛
■导读
萨赛（Francisque Sarcey，1827—1899）是法国著名记者和戏剧批评家。他曾经在师范学校读书，和批评家泰纳是同班同学。学校毕业后他在几个小镇从事教学，但经常和官方有些冲突。他在1858 放弃了教师的职业，来到巴黎做记者。他给《费加罗》（Figaro）、《国家舆论》（Opinion Nationale）、《时代》（Le Temps）等杂志撰稿。萨赛思想非常敏锐，他是当时学界，特别是戏剧界的权威。他的文章时代感都很强，虽说曾经呼风唤雨，但随着时间的推移，相当一部分都慢慢地被淘汰了。
他的《戏剧美学初探》在戏剧理论史上占有一席之地，因为他提出了独特的戏剧观。首先他对法国戏剧界进行了尖刻的批评。法国人，特别是古典主义时代的法国人，非常喜欢按照条条框框评价文学作品。所以萨赛这样说道：“提起戏剧艺术的法则，他们就以为这一定是一本处方大全，靠了这本大全，写作的人就有把握写成一出完美无瑕的戏，而从事批评的人，就可以确切无误地指出一出戏的缺点来。”这种教条主义往往都是失败的。奥比雅克曾按照法则写了一出悲剧，结果乏味到了极点，遭到人们的鄙视。而同时代的莫里哀根本不把这些规则当做一回事，他的名言是：除掉取悦观众以外，他不知道还有什么别的戏剧法则，但他的《太太学堂》却取得了巨大的成功。当时的高乃依也是如此，他的《熙德》也大受欢迎。
萨赛还进一步分析了造成法国戏剧界这一倾向的哲学基础。当时法国人相信，世界上有一种理想的美，一种自在之物，艺术品价值取决于是否靠近或者离开这种完善的典型。批评家常常把自己看做掌握了那个理想美的高人，虽然“这些先生们是依照他们的教育、他们的思想以及当时生活于其中的观念和偏见的环境，把他们的理想制造出来的。” 神甫常常把自己的一管之见当做上帝的话。这些学者也一样，看不到自己的局限性，却想把自己的狭隘的评价标准当做永恒的真理来传播，他们因此成了“批评界里的神学家”。
他还把美学家比作化学家。他说：“美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是化学家的分析方法应用到这类叫做剧本的东西上。”但化学家只找规律，不对物质说三道四，而美学家却喜欢指手画脚，认为人们应该按照他们的观点来创作和欣赏。好的园丁只管细心培育植物，不须思考那么多的问题，只要花开出来，看起来舒服，闻起来有香味就是好。那些化学式的分析对于植物栽培和欣赏有什么意义呢？同样的道理，戏剧批评家的化学式的分析对于戏剧鉴赏毫无价值。萨赛的这种批评不但指出了当时法国戏剧界的顽疾，也给整个世界的艺术批评敲响了警钟。钱钟书先生曾经说：“说来也奇，偏是把文学当做职业的人，文盲（在这里指对文学之美没有感觉的人——引者注）的程度似乎愈加厉害……看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力！”[151]那些只依靠条条框框来判断剧作的人，恐怕只是钱先生所讽刺的文学太监。
在彻底批评前人之后，萨赛开始探讨什么是戏剧的本质。他说：“有助于演戏的任何东西，不管哪一样东西，你都可以取消或者替换，但是观众嘛，办不到。”舞台、服装、布景等都是可以变化或者没有的。否定了这些要素之后，他提出了自己的戏剧观，他认为戏剧的最重要的本质就是观众，“没有观众，就没有戏剧”。观众就是一群人，就算一个国王独自欣赏一场戏，他也代表很多不在场的人。一群人聚在一起在时间方面一般只是两三个小时，很少超过6个小时；如果再次聚在一起，就不再是同一群人了。而看小说却可以维持很长的时间，不管时间跨度多大，读者仍然是相同的。既然有限的时间是戏剧的重要特点，戏剧就“需要一些约定俗成的东西，在6小时里使人感到过了一段很长的时间。”所以关于时间的处理一直是西方戏剧家的重要问题。
观众作为一个集体的存在，特别之处就在“眼睛的构造”。他说：“这个集体存在的具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果。”所以“为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西或伎俩”。现实里的东西不能原封不动地搬上舞台。
他总结道：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”处于特定的时代中的批评家都是有局限性的，他们的很多观点只是局部的或者暂时的，但他们往往看不到这一面，而是试图把自己制定的规律看做永恒的规律。时代不断地发展和改变，但他们还要顽强挣扎，“只有在天才的革新者和明智的批评的不断努力之下，才能崩溃”。
萨赛横扫了戏剧界的教条主义，扩大了戏剧的外延，甚至可以把非欧洲的作品都纳入戏剧的范畴。如果纯粹用之前的欧洲观点来看中国传统戏剧，正如布轮退尔所说的那样，答案基本上是否定的。但中国人也为观众演出。从这个角度看，我们当然有我们的戏剧。当然，萨赛在有些问题上也有欧洲中心主义的特点。他把戏剧的时间问题和真实的幻觉看做戏剧的永恒课题，但这两个问题都不是中国传统戏剧的重要内容，也不是必然地和戏剧联系在一起的。也许欧洲剧作家早晚也会抛弃它们。
延伸阅读文献
1.［意］马克·德·马里尼：《观众戏剧学》，丁瑞良译，载《戏剧艺术》，1988（4）。
2.赵山林：《中国戏曲观众学》，上海，华东师范大学出版社，1990。
■经典文献
戏剧美学初探
一 定义
我要提出一些观点供读者考虑，照我看来，这些观点应该构成戏剧美学开宗明义的第一章。
首先，有必要来几句开场白。
对大多数读者说来，提起戏剧美学，或者说得简单一点，像我们父辈那样，提起戏剧艺术的法则，他们就以为这一定是一本处方大全，靠了这本大全，写作的人就有把握写成一出完美无瑕的戏，而从事批评的人，就可以确切无误地指出一出戏的缺点来。
我不断收到年轻人的来信，他们说：“先生，由于您的至高的权威，原则得到发展，我受到启发，也试着接近戏剧……我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的……”或者诸如此类的恭维话。
我明白有求于人，就免不了庸俗的客套，非表示一番礼貌不可。然而有一种看法却是显而易见的，那就是：法则是有的，遵守这些法则，就写得出好戏来；不遵守，就写不好。
归根结底，这是一种地道的法国偏见。
这种偏见由来已久，我们都记得那位老实的奥比雅克[152]院长，他颁布了一部戏剧文学法规，然后按照他规定的公式写了一出悲剧，不料乏味到了极点，这次失败一直没有治好公众对法则灵验性的迷信。
高乃依上演《熙德》和莫里哀上演《太太学堂》的时候，人们都搬出法则来反对他们。可怜的高乃依，在“检查”[153]中，尽他最大的可能，和那些被人用来试图束缚他的法则进行斗争。在《〈太太学堂〉的批评》中，莫里哀为我们留下他那一代学究在他心里激起的烦扰的回忆；也正是在这里，他说出他那句名言：除掉取悦观众以外，他不知道还有什么别的戏剧法则。
人们觉得这种无理取闹好笑，丝毫没有加以认真考虑。然而不到60年前，我们的父辈就看到，当时所谓浪漫派，费了多大周折，才摆掉悲剧法规横加在他们身上的古老的桎梏。波须[154]之流颁布这种法规，布瓦洛之流又写成韵文，18世纪的批评家个个加以诠释和推重，首先是伏尔泰，继之而来的还有拉·阿尔卜[155]和马蒙泰尔[156]之流。
这种民族的偏见来自我们的哲学教育。从童年起，人们就要我们相信，有一种理想美，是一种自在之物，类似一种神性的表现，每个人心中都对它有一种程度不等的明确的概念、一个多少有些模糊的形象，而艺术品的好坏也就取决于是否靠近或者离开这种完善的典型。
正如神甫们以他们信口解释的神的名义发号施令一样，这些宣誓入道或者自封的批评家，就利用这种完善的理想来颁布规律、评论作家。他们是怎样认识到这种理想的？他们在哪里见过这种理想？啊，我的天！大家都知道，假如黑人要给上帝画像的话，他们一定会照自己的模样把上帝画成周身漆黑的。这些先生们是仿照他们的教育，他们的思想以及他们当时生活于其中的观念和偏见的环境，把他们的理想制造出来的。凡是他们所喜爱的一切、凡是符合当时文明发展阶段的一切，他们都归之于完善的典型。他们把一个十分方便的貌似的理想这样随意建立起来以后，就拿来当做标尺，衡量一切过去、现在和未来的作品。
他们信心十足。难道他们不是凭附在某种永恒不变的东西、上帝的面相之一上边吗？
因此有必要看看他们以什么样确信的口吻发出他们的神谕。他们摆出语法学家生硬的态度，用斩钉截铁的声音宣布：“不许说……要说……”谁从来也没有想到过要问问诺埃尔和夏普萨尔[157]或者波瓦特万[158]先生，他们凭什么权利惩罚波须埃[159]、费纳龙[160]和伏尔泰。在有人以永恒和绝对不变的高雅趣味的名义谈论的时候，我们有权利加以反对。按照人们在1848年革命时期的说法，这些权利更在前、更高一等。
我绝不贸然从事，肯定这里没有什么理想的美、没有什么绝对完善的典型。我仅仅承认，我不知道人们说这话的时候指的是什么，这些问题在我的能力以外，我对它们也不理解。太空中也许存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式，我们的杰作只不过是它的拙劣的仿品；假如有人有福气瞻仰过，自称心醉神驰，我把有资格谈它的关切和乐趣让给他们。
他们是批评界里的神学家。他们从一种先验的观念出发，通过推理的过程，最后制定出关于美的不可变易的法则。他们守在这个阵地上，别人是难以进攻的。我将怎样向他们证明，他们的美并不是真正的美呢？简直毫无办法。别说是说服他们，就连追上说一句话都办不到。
我满足于尽自己的能力，进行科学工作，因为美学是一门真正的科学，和一切科学一样，根据是经过仔细观察的事实。
靠法则来判断是没有多大用处的，同样也写不出卓越的作品，至多只能用来当做标记或者一种路标。归根结底，耳音不准的人们不会喜爱音乐的。你就是当面演奏，他们也总打错拍子。只有经过教育，思考和习惯的培养和提高的天然鉴赏力才能帮你欣赏艺术品。产生快感的第一个条件就是喜爱，而喜爱却绝对用不着法则。
我所理解的美学，无论对于作家还是读者，因之都没有任何实际效用的目的。
在科学研究中，只有完全无私的观点，岂不正是科学的光荣吗？而称之为纯科学，不也正是为了这个缘故吗？
人们以毕生精力获取那么多的知识，又有什么实际效用呢？园丁把洋葱头埋到地里，于是洋葱长出来。他的艺术就是选择适当的土地和在天气干燥的时候浇水，洋葱开出花来，园丁达到目的，也不想多知道什么了。
学者来了，他靠久长和耐心的分析，证明这棵植物的哪些成分来自土壤，哪些来自空气和水；它又经过什么样的过程加以吸收，增长它的体质。他区别它的组成部分、它的器官，探索这些器官的机能……这一切有什么用处呢？归根结底，问题只是在于花开出来，眼睛看了舒服，再就是好闻，假如花有香味的话。实际效用仅止于此，其他就算不了什么。
然而却正是这个“其他”，以不可抗拒的力量，吸引着人们的好奇。为了满足求知的乐趣，他们求知。他们有为真理而真理的热忱，这些思考越是没有用，他们就越热衷于思考。难道太阳会因为我们不知道它跟我们的距离、它散发到地球上的热量、它同其他行星的关系，而停止把阳光射到地球上来吗？
我们所谈的这门科学的情况也是一样的。
大作家们不停地产生杰作，就像洋葱开花和太阳发光一样。同样，人类对他们那些天才的创造，将不中止赞美和享受，而为了这个，也并不纷纷向ique[161]的学者们求教。
这些学者的任务却就不同了。
美学既不负担促进或丰富杰作的任务，也不能加以阻挠，——我们之所以不厌其烦地重复这一点，正因为偏见十分可怕，而整个教育界又加以支持，每天拿它的课程予以滋养。美学的使命甚至不是让作品更使人喜爱，从而增加我们的享受。
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫做剧本的东西上。化学家在分解一个物质并记下各种元素的相互配置以后，绝对不会说：可惜竟是这样的，要是我的话，我会用另一种方式来排列的，这样就会更美了。他这样做，就要越出他的职权范围。那不是他的本分，他只消说明事实，加以归类就行了。
美学家就是化学家。
他既不在自己身上，也不到上帝那里去找现象的原因和法则。考虑过天才这个神秘的与生以俱的力量以后，他就研究使杰作中各个成分成为杰作的那些条件，以千百种不同的方式重复这些分析，假如有些事实总在产生同样的事实，他就把它们当做下一步研究的基础。他把这些事实互相联系起来，把构成规律的一些必然关系记录下来。
科学规律——不是写作或批评的法则，这是极为不同的两类观念，在开始下面的研究的时间，我请求读者不要加以混淆。
1876年6月26日
二 戏剧艺术的条件
人们寻找戏剧艺术的定义，习惯于说：戏剧是人类生活的表现。
当然了，戏剧是人类生活的表现。可是人们这样说的时候，也没有说出什么大道理来，把这个公式教给人家，人家也学不到什么。
一切模仿的艺术都是人类生活的表现。它们的目的都是把自然呈现在我们眼前。绘画除去为我们描绘人类生活的场景或者被规定的地点以外，难道还有别的目的吗？再如雕塑，不也是努力为我们提供孤立的或者成群的生物形象吗？
这些艺术，我们可以同样正确地说，都是人类生活的表现，或者换一句话说，都是对自然的摹拟。
可是我们立刻就会发现（因为这种观察不需要任何思索，就能一望而知），这些艺术都各有各的不同活动方式，为了表现人类生活而不得不顺从的条件迫使每一种艺术采取一些特定的手法。
譬如绘画，就是要在平面上表现立体的东西，表现人类生活的场面，而在现实中，这些场面就需要一个广阔而有深度的活动空间。
问题是清楚的，探索绘画美学的人必须充分估计到这个条件，以及其他种种条件，倘使还有其他基本条件的话，而离开这些条件，这门艺术就存在不了。
因此，首先要研究的就是我们说起的艺术必然地、不可避免地以之活动的物质或精神的条件。既然不能从这些条件里把艺术抽出来；既然它只活在这些条件里，靠它们才活下来；既然它不是一股自天而降或者发自人心深处的灵气，而是一种极为具体和明确的东西，像任何有机物一样，只能在自己适应的环境之中生存，自然就该分析这个有迫切必要的环境。因为就某种意义来说，它正是经过一系列连续的发展，走出环境，让生命适应于自己的环境，并永远打上环境的印记。
读者现在应该明白我们行将遵循的方法了。
我们把自己放在可感觉的事实的场地上，而不是像神学家那样，永远通过对某种莫测高深的理想美、一种神性的分化物的静观，来探索一门艺术的规律，或者在所谓人类心灵的研究之中来探索。
画家拿起一片木头或者一块画布来表现人类生活。这是一个平面，对吗？这是一个确而无疑的、不可否认的事实。我们就从这里出发。
好了，让我们同样看一下戏剧艺术，有没有一个事实像绘画中这个事实那样肯定，同样也是它的生存与发展所必不可少的一个条件。倘使我们找到了这个事实，我们就可以逻辑地推出一些跟事实本身同样不容置辩的结论，然后再在艺术史中，找出关于这些结论的证明。
谈到戏剧的时候，有一个事实，甚至最不经心的人，也不会注意不到，那就是观众的存在。谁谈戏，谁就一定要谈起看戏的观众。不能设想没有观众的戏剧。有助于演戏的任何东西，不管哪一样东西，你都可以取消或者替换，但是观众嘛，办不到。
譬如，舞台一般都是高出地面的，但是你也可以设想它跟地面一样平，事实上，你可以在客厅里演出，丝毫不必更动房间的布置。这当然不很方便，不过毕竟丝毫没有改变戏的观念。
一排脚灯把演员从头到脚照亮了，这是一项非常有用的发明，把演员的脸照得通亮，又消除了眉毛和鼻子底下的暗影，让他们显得年轻。但是脚灯是必不可少的条件吗？肯定不是。你可以设想任何你所喜欢的照明方法，还不算太阳光、古人所知道的唯一照明方法，然而并不妨碍他们有戏剧。
你可以取消布景和服装。高乃依和莫里哀的作品曾经被一些现凑的蹩脚演员在谷仓里上演过，他们用破旧的行头把自己古里古怪地装扮起来。戏并不因而就不是《熙德》和《太太学堂》。莎士比亚，人们已经说过一百遍了，根本就不关心布景不布景的：舞台中央立一块木牌，写明情节发生的地点，此外就由着观众爱怎么想就怎么想。戏并不因而就不是《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》。
但是一个没有观众的剧场却是一个难以设想的剧场。可能有一位国王，有时候异想天开，指定给他演什么戏，独自一个人坐在演出厅里看戏。这种怪癖，作为一种例外，只是又一次证实法则的存在而已。这位国王体现了不在场的观众。他一个人就代表一群人。同样，奥代翁剧场[162]早年有一位赫赫有名的观众、也就是黎勒[163]叫人给他端去脚炉的那位观众，也是不在场的群众的代表。这位传说中的看客不是一个人，而是全体观众。在他身上聚集了一千二百个应该坐在他周围空位子上的背信弃义之徒。他们授予他代表权，是他们通过他的一双手在鼓掌，通过他的呵欠在表示他们的厌烦。
这是一种不容争辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的。这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。忒斯匹斯[164]要把他的观众聚集在他的大车周围，小仲马把他的观众聚集在他的剧本《外国女人》周围，他们都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
我之所以强调这一点，正因为这确实是出发点，正因为我们要从这个简单的事实引出戏剧的全部规律，没有一个例外。请注意，是规律，不是法则。我在前一节已经说明了这点。但是再解释一句也没有坏处。
我方才说，画家不断要在画布的平面上表现立体的东西，或者远近的景物。他怎么样做到这一点的？通过一系列约定俗成的东西、也可以说成一系列的伎俩，有一些是由我们的眼睛的构造和习惯所指定和促成的，不大能改变的，另一些是在事物的必然性中并无基础的传统，显然是可以改变的。
戏剧也是如此。
问题是在一群人面前表现人类生活。而这一群人在戏剧艺术中的作用，在某种程度上起着平面在绘画中的作用。这里需要类似的伎俩的干预、也可以说成约定俗成的东西的干预。
为了更好地说明问题，不妨举一两个例子。
人们聚集在一起，不大可能超过四小时，就算延长到五小时、六小时、八小时、十小时，甚至延长到一整天吧，真是够长的了。肯定的是，第二天，又聚在一起的这群人不会由同样的人组成：这依然是一群观众，却不再是同一群观众。
我们在观众面前展示的人类生活的表现，一般不能超过六小时的限度。这是一种有绝对必要性的事实，任凭你理由再充分，也拿它没有办法。一本书可以连续两个月，读者永远是同一个人。至于一群人，正因为是一群人，就要一出戏在六小时左右结束。
然而戏里所表现的事件，显然要比六小时长。就算在这个狭窄的限制以内关得住吧（这也是可能有的事），它也必然带有数不清的无法容纳在这短暂的时限以内的细节。所以不仅立刻需要一些伎俩，在平面上表现深度，也需要一些约定俗成的东西，在六小时里使人感到过了一段很长的时间。
再举一个例子，这次是精神范围的例子。
事实证明，一群人的思想和感觉和其中每个个别的人的思想和感觉是不同的。我想此刻没有必要证明这样一个众所周知的确凿事实。在适当的时候，我再来谈这个问题。
这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条以外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。这个重要论点，我现在只不过接触一下，以后还要引申出一些奇妙的结论。我相信这个论点是无可置疑的。
这个集体存在的眼睛具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果，因为在整个观众看来，这些事件就会显得跟构成观众的每一个人所看到的模样完全不同。
一位布景画师把他在自然中看到的色调搬到背景上，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞的。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样的。绝对有必要让他们适应于聚集成群并构成观众的人们的特殊精神状态。
因此，伎俩、约定俗成的东西是必不可少的。
在这些约定俗成的东西中间，有的是永恒的，相反，有的是暂时的、可变的。道理是容易理解的。
观众由人组成。
人有情感，不错，只有极少数情感是一般的、普遍的，它们以不同程度，存在于一切文明民族、唯一想到搞戏剧艺术的民族。
同样，有些偏见（为数更少）可以在任何时代、任何国家遇到。这些情感、这些偏见，一句话，这些看法，既然持久不变，某些约定俗成的东西、某些伎俩，自然也就适合于任何剧本，可以当做规律建立起来。
相反，有些情感和偏见，是很容易变动的。每当一种文明被另一种文明替换的时候，不同的看法也就在替换着，这些情感和偏见也就不存在了。
观众的眼睛既然变了，为了使他们产生对真理的幻觉而设想出来的约定俗成的东西，同样也应当改变。每个时代的美学为自己颁布的自以为是普通而永恒的规律，就注定了会不存在的。不过它们要长期顽抗的，只有在天才的革新者和明智的批评的不断努力之下，才能崩溃。
哪些是根植于全人类之中的普遍的约定俗成的东西呢？
而哪些约定俗成的东西又是暂时的呢？它们的影响又是什么？它们是怎样形成、又怎样崩溃的？
这正是我们所要考察的。
因此就不应该简单地把戏剧说成是人类生活的表现。一个比较准确的定义似乎是这样的：戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
这个定义显得长了一点，是不是？请相信我自己绝不坚持这段文字。你如果想知道我关于这方面的坦率意见，我不妨告诉你：定义是一种完全没有用的东西。我写下这个定义来，不过是请你把它当做一个方便的公式，今后好从这里发展出来一大群的东西。
从事于一项巨大的工作，人不得不把一些标签作为标志，贴在一些抽屉或者一些卡片上去。
上述定义将是我们全部美学的钥匙。我们将从观众具有一些特殊看法这一事实出发，也从另外一个事实出发。后一个事实可以说是前一个事实的旁证，那就是：为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。这些约定俗成的东西，有的是不变的，因为适应眼睛本身的构造；有的是变化的，因为只是由器官的偶然情况决定的。
在我们一同进行研究的期间，你将找不到别的东西的。我相信，能从一个真正的、仔细观察的事实得出不计其数的结论，你将大吃一惊的。
1876年7月3日
［法］萨赛：《戏剧美学初探》，见《古典文艺理论译丛》，第11卷，北京，人民文学出版社，1966。聿枚译。