王国维
■导读
王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国20世纪具有划时代意义的大学者。他的学识非常渊博，涉及哲学、美学、教育学、伦理学、文艺学、历史学、文字学、敦煌学、考古学、中国哲学史等广泛的领域。王国维博古通今，中西贯通。历史学家陈寅恪曾这样评价王国维：“然详绎遗书，其学术内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正。……三曰取外来之观念，与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等是也。”[165]《宋元戏曲考》是一部打通古今、融汇中西的戏剧学著作。
在《宋元戏曲考》中，王国维自觉地使用了西方戏剧学的观点和方法。首先他参照西方的重戏剧的文学体系把中国戏剧地位大大地提高了。他说：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世没能继焉者也。”[166]他带着西学的眼光把历来受到冷落的中国传统戏剧当做显学来研究，开创了一个重要的新领域，写出了《宋元戏曲考》这样的著作，弥补了中国学术的一大空白。他还使用了不少具体的方法。他说：“至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈而变为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阙无考。”[167]这里的“代言体”是中国戏剧理论史上的新术语，指的是戏剧对话，是戏剧别于其他文体的重要标准，是王国维援西入中的重要成果。还有“动作”这个词语也是和西方的戏剧动作相联系的新术语。当然王国维不是简单地搬用西方的观念，而是在中西结合中创新。他曾说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。”这里的“动作”和“言语”显然来自西方戏剧学，但歌唱在古希腊戏剧之后，已经不是西方戏剧的组成部分，显然是他根据中国戏剧的特点加上去的。王国维是既借鉴又创新的典范。
这篇选读是《宋元戏曲考》的第十二章，论述的是“元剧之文章”，体现了王国维中西结合自主创新的学术特点。他这样批判传统戏曲：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。这里所谓的关目（情节）、思想、人物都是西方戏剧学的重要概念。王国维所用的这几个术语也是后来中国学者评价戏剧和小说的重要词语；王国维从这几个方面研究元剧所得出的结论也基本上是人们后来研究中国传统戏剧小说的结论。他还用西方的悲剧观考察了元剧。他说：“……元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”从这段话可以看出，悲剧应当以痛苦结尾，悲剧人物的遭遇应当是主人公自觉地选择的结果。他的这些话也成了后来人们研究中国悲剧的重要标准，但从源头上，这两个标准显然来自西方。
与西方戏剧相比，中国戏剧有着不少缺点，但也有自身的优点。他曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至而为之，以自娱娱人。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”他还说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里的“自然”、“意境”都是西方戏剧学中难以找到的概念。中国古人的意境观主要包括写景和写情，但王国维为了把意境和戏剧结合起来，加入了“述事”之维，显示了他的创造性。这一点充分体现了王国维的学术创造能力，他既引进西学，又能从本国文学的特点出发进行研究。
王国维在中西对比的视野中批评了传统戏剧的缺点，肯定了其优点。陈寅恪曾说：“故其著作可以转移一时之风气，而示来者以轨则也。先生之学博矣，精矣，几若无崖岸之可望，辙迹之可寻。”他在中西学问的结合方面几乎达到了无迹可寻的境界，但仔细分析仍然可以找到一些问题。在他使用西方戏剧学观点评价中国戏剧的地方，结论几乎都是否定的；他所赞扬的优点往往都是从固有的视角进行欣赏的结果。他所遇到的这个问题一直都是中国人利用西学研究国学的难题。
延伸阅读文献
1.何辉斌：《传统戏曲话语模式新论》，载《艺术百家》，2005（4）。
2.何辉斌：《戏剧性戏剧与抒情性戏剧——中西戏剧比较研究》，北京，中国社会科学出版社，2004。
■经典文献
第十二章 元剧之文章
元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观，其见元剧者，无不加以倾倒。如焦里堂《易馀籥录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集：汉则专取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词，固莫盛于唐、宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终享之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。
然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：
〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！
马致远《任风子》第二折：
〔正宫·端正好〕添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。
语语明白如画，而言外有无穷之意。又如《窦娥冤》第二折：
〔斗虾蟆〕空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感著这般病疾，值著这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知，人命关天关地，别人怎生替得？寿数非干一世，相守三朝五夕。说甚一家一计，又无羊酒缎匹，又无花红财礼，把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气。割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻，我其实不关亲，无半点凄怆泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
此一曲，直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。至中叶以后，已罕觏矣。其写男女离别之情者，如郑光祖《倩女离魂》第三折：
〔醉春风〕空服遍目面眩药不能痊，知他这腌臜病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得。得。一会家缥缈呵，忘了魂灵；一会家精细呵，使著躯壳；一会家混沌呵，不知天地。
〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔著数万里；为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。
此种词，如弹丸脱手，后人无能为役；唯南曲中《拜月》《琵琶》，差能近之。至写景之工者，则马致远之《汉宫秋》第三折：
〔梅花酒〕呀！对著这迴野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负著行装，车运著粮，打猎起围场，他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
〔收江南〕呀！不思量，便是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行；美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。（尚书云）陛下回銮罢，娘娘去远了也。（驾唱）
〔鸳鸯煞〕我煞大臣行，说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火编修讲。不见那花朵儿精神，怎趁那草地里风光。唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。
以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。
古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。兹举其例，如《西厢记》第四剧第四折：
〔雁儿落〕绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。
〔得胜令〕惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄周梦蝴蝶，絮叨叨促织儿无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝；痛煞煞伤别，急煎煎好梦儿应难舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人儿何处也？
此犹仅用三字也。其用四字者，如马致远《黄粱梦》第四折：
〔叨叨令〕我这里稳丕丕土炕上迷没腾的坐，那婆婆将粗剌剌陈米喜收希和的播，那蹇驴儿柳阴下舒著足乞留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑没索的摸。你则早醒来了也么哥，你则早醒来了也么哥，可正是窗前弹指时光过。
其更奇绝者，则如郑光祖《倩女离魂》第四折：
〔古水仙子〕全不想这姻亲是旧盟，则待教袄庙火刮刮匝匝烈焰生。将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏剌剌沙鞴雕鞍撒了锁革呈，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉筝，吉丁丁珰精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。
又无名氏《货郎旦》剧第四折，则用叠字，其数更多。
〔货郎儿六转〕我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨；正值著窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑黯黯彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注；正值著飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物，却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。
由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。然其源远在宋、金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。
元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。小令只用一曲，与宋词略同。套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同。但杂剧以代言为事，而套数则以自叙为事，此其所以异也。元人小令套数之佳，亦不让于其杂剧。兹各录其最佳者一篇，以示其例，略可以见元人之能事也。
小令
〔天净沙〕（无名氏。此词《庶斋老学丛谈》及元刊《乐府新声》，均不著名氏，《尧山堂外纪》以为马致远撰，朱竹垞《词综》仍之，不知何据）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
套数
《秋思》（马致远。见元刊《中原音韵》《乐府新声》）
〔双调·夜行船〕百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟！昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
〔乔木查〕秦宫汉阙，做衰草牛羊野，不恁渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴，多少豪杰，鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？
〔落梅风〕天教富，不待奢，无多时好天良夜，看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。
〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车，晚来清镜添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一就装呆。
〔拨不断〕利名竭，是非绝，红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙东缺，竹篱茅舍。
〔离亭宴煞〕蛩吟罢一枕才宁贴，鸡鸣后万事无休歇，算名利何年是彻！密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来那些？和露滴黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节？嘱付与顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。
〔天净沙〕小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句。马东篱《秋思》一套，周德清评之以为万中无一，明王元美等亦推为套数中第一，诚定论也。此二体虽与元杂剧无涉，可知元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也。
元代曲家，自明以来，称关马郑白。然以其年代及造诣论之，宁称关白马郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。明宁献王曲品，跻马致远于第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是，其实非笃论也。
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。又曲中多用俗语，故宋、金、元三朝遗语，所存甚多。辑而存之，理而董之，自足为一专书。此又言语学上之事，而非此书之所有事也。
王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维集》，第三册，北京，中国社会科学出版社，2008。
[1] ［英］罗素：《西方哲学史》，上卷，何兆武、李约瑟译，209页，北京，商务印书馆，1996。
[2] ［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，见《罗念生全集》，第1卷，25页，上海，上海人民出版社，2004。
[3] 同上书，36页。
[4] ［法］布瓦洛：《诗的艺术》，见《西方文艺理论名著选编》，上卷，195页，北京，北京大学出版社，1996。
[5] ［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，见《罗念生全集》，第1卷，17页，上海，上海人民出版社，2004。
[6] ［俄］车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，129页，北京，人民文学出版社，1957。
[7] 鲁迅：《题记一篇》，见《鲁迅全集》，第8卷，370页，北京，人民文学出版社，2005。
[8] 包括自然界的创造物和人工制成品。
[9] 此段以有机体比喻艺术结构。柏拉图也曾以“有生命的东西”比喻文章的结构，参看《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，139页，北京，人民文学出版社，1959。以后注中提到此书，都指这一版，不另注明。此段中的“活东西”或解作“画像”。
[10] 在亚理斯多德的视觉理论中，物件的大小与观察的时间成正比例。一个太小的东西不耐久看，瞬间之间，来不及观察，看不清它的各部分的安排与比例。
[11] 一希腊里约合180米。
[12] 译文根据抄本译出。牛津本改订为“正如那些由若干部分组成之物和活东西”。
[13] 参加悲剧比赛的人数有限制（限制三人参加）；时间的限制（每人上演一天）影响剧的长度，参看第5章第3段及第5章注⑧。
[14] “与艺术无关”一语疑是后人的批语，指明“比赛与观剧的时间”对长度的限制是外因，与艺术无关。
[15] 如果每次比赛有25个悲剧诗人参加（每人上演三出悲剧和一出萨堤洛斯剧），则每人不能占一天（每个戏剧只演三天戏），而就以漏壶来限制每个人应占的时间。
[16] “限度”一词是后人的批语，指下句所讲的是长度的限制。
[17] 有些古希腊悲剧（例如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在淘洛人里》〔Iphigeneia he enTaurois〕）中的主人公的处境由逆境转入顺境。古希腊人对悲剧的概念着意在“严肃”，不着意在“悲”。
[18] 《赫剌克勒斯》（Herakleis）是一首描写希腊英雄赫剌克勒斯（Herakles）的史诗。
[19] 《忒修斯》（Thesieis）是一首描写雅典英雄忒修斯（Theseus）的史诗。
[20] 泛指一首写希腊英雄俄底修斯的故事的史诗，这种史诗可命名为《奥德赛》。
[21] 俄底修斯在帕耳那索斯（Parnassos）山上打猎时，被野猪用牙齿刺伤。荷马的《奥德赛》曾写俄底修斯被野猪刺伤（见第19卷392-466行），但荷马只是把这个故事作为一个“穿插”，并没有把它放在主要情节里：“穿插”不在主要情节之内。
[22] 指俄底修斯回家这一行动。
[23] 意即环绕着阿喀琉斯的愤怒而构成他的《伊利亚特》。
[24] “在诗里”是补充的。
[25] “前面”指第7、8两章，亚理斯多德曾在该两章强调可然律和必然律以及情节的有机联系，并且暗示《赫剌克勒斯》和《忒修斯》（见第8章第1段）是历史（古希腊人认为古代英雄传说是他们的祖先的历史），不是诗。
[26] 或解作“诗比历史更富于哲学意味、更高”，所谓“更高”，指更有价值，地位更高。
[27] 诗要先按照可然律或必然律布置情节（亦即“有普遍性的事”），然后才给人物起名字（参看第17章第2段）。
[28] 亚尔西巴德（Alkibiades，公元前450？—前404），雅典政治家、军事家。
[29] 参看第4章注⑨。
[30] 或解作“讽刺诗”。
[31] 人们相信英雄传说是历史，是真事，这些事是可能发生的。诗人们采用传说中的，即历史上的人名，是为了使观众相信这些可能的事是真的。可能的事是可信的，这个大前提是正确的。但是如果说所有已发生的事显然是可能的，这个小前提却是错误的；亚理斯多德在下一段说，没有什么东西能阻挠，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事，言外之意是说有些已发生的事不合乎可然律，是不可能的事，因此如果说不可能的事不会发生，这个说法是错误的。亚理斯多德在此处指出一般人的错误逻辑。
[32] 指传说中的英雄人物。
[33] 阿伽同（Agathon）约死于公元前400年。安透斯（Antheus）大概是英雄传说中的人物，这名字被阿伽同借用来作为他剧中虚构的人物名宁。一说剧名应是《安托斯》（Anthos），即“花”的意思。
[34] 古雅典人所以熟知传说中的人物，主要是由于多看悲剧。但是到了公元前4世纪下半叶，一般人逐渐对演说发生兴趣，不大喜欢看悲剧了，因此对传说中的人物不大熟悉，只有少数老观众还熟知那些人物的名字。
[35] 不仅指上一段所述，而且兼指关于诗描述有普遍性的事的整个论证。
[36] “诗的创作者”原文作“创作者”，即“诗人”之意。此段中的“诗的创作者”均系此意。“情节是行动的模仿”（见第8章第2段），一个人能模仿行动，就是能创造情节，因此他成为“诗的创作者”。
[37] 某些已发生的事（史事）既然合乎可然律，则根据这些事构成的情节也就合乎可然律；一个人所创造的情节合乎可然律，那么他就是“诗的创作者”。
[38] “穿插式”的情节可举埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》（PrometheusDesmotes）的情节为例，河神的访问与伊俄（Io）的出现没有联系，伊俄的出现与神使的前来没有联系。普罗米修斯的故事过于简单，诗人没有别的办法把这故事化为戏剧。
[39] 演员想多演戏，因此诗人把情节拉长。在“穿插式”的情节中，穿插过多过长，而且不衔接。第7～8章说明情节应如何组织才合乎戏剧的要求，此段指出“穿插式”的情节违反情节的组织原则。
[40] 指意外的发生而没有因果关系的事件。
[41] 阿耳戈斯（Argos，旧译作亚各斯）在伯罗奔尼撒东北角上。弥堤斯（Mitys）大概是公元前4世纪初叶的人。
[42] 此段论恐惧与怜悯，应属于下一章。第10～11章、第13～11章均论恐惧与怜悯。
[43] 指第7章尾上所规定的长度，或解作“按照我们的定义”。
[44] 指由逆转入顺境或由顺境转入逆境的结局。
[45] “所谓”一词抄本误作“言词”，牛津本校订者拜瓦忒建议改订为“所谓”。
[46] 在简单的情节中，由顺境到逆境或由逆境到顺境的转变是逐渐进行的，观众很早就感觉到这种转变，例如埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》（Agamemnon）中阿伽门农命运的转变。“突转”是转变的一种。在复杂的情节中，主人公一直处在顺境或逆境中，但是到了某一“场”里，情势突然转变。“按照我们所说的原则”，不是指第7章尾上所说的“长度的限制”，也不是指第10章尾上所说的“突转”须“成为前事必然的或可然的结果”，而是指第9章末段中的原则，即事件须意外的发生而彼此间又有因果关系。亚理斯多德害怕众门徒忽视因果关系，因此再次强调说“按照我们刚才说的方式”，指上一章所说的方式，即这种“突转”须合乎可然律或必然律。《俄狄浦斯王》（Oidipous Tyrannos）是索福克勒斯的悲剧。俄狄浦斯是忒拜（Thebai）国王拉伊俄斯（Laios）的儿子。拉伊俄斯预知这孩子日后会杀父娶母，因此叫一个牧人把他抛弃在荒山上。这婴儿由另一个牧人（剧中的报信人）接过去，转送给科任托斯（Korinthos，旧译作科林斯）国王波吕玻斯（Polybos）作嗣子。俄狄浦斯成人后，听神说他会杀父娶母，他因此逃往忒拜，在路上杀死一个老年人（拉伊俄斯）。他到了忒拜之后，作了忒拜国王，并娶了前王的妻子伊俄卡斯忒（Iokaste）为妻。他后来疑心拉伊俄斯是他杀死的。这时候报信人前来报告波吕玻斯的死讯，并迎接俄狄浦斯回国为王。但俄狄浦斯害怕娶波吕玻斯的妻子为妻，不敢回去。报信人为了安慰俄狄浦斯，指出他并不是波吕玻斯的儿子，而是拉伊俄斯的牧人把他由拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒手中接过来转送给他的。报信人这番安慰的话是“突转”的开始，这“突转”出人意外。
[47] 《林叩斯》（Lynkeus）是亚理斯多德的及门弟子忒俄得克忒斯（Theodektes）的悲剧，已失传。达那俄斯（Danaos）有50个女儿，他的弟兄埃古普托斯（Aigyptos）有50个儿子。这50个堂弟兄要强娶50个堂姐妹，达那俄斯因此叫他的女儿们于婚夕尽杀新郎，其中只有林叩斯一人未被杀害。《林叩斯》的剧情大概是这样的：达那俄斯把林叩斯和林叩斯的妻子许珀耳涅斯特拉（Hypermnestra）的儿子阿巴斯（Abas）藏起来，然后控告林叩斯杀死了阿巴斯，但阿巴斯露面，救了他父亲。该剧的“突转”是由逆境转入顺境。
[48] 剧中人物于发现自己和对方有亲属关系而停止杀他，则“发现”与“突转”巧合。括弧里的话疑是伪作，因为在《俄狄浦斯王》剧中，“发现”（忒拜牧人承认婴儿俄狄浦斯是王后伊俄卡斯忒交给他的，这时候俄狄浦斯才发现他杀父娶母）远落在“突转”之后，该剧的“突转”是从报信人（科任托斯牧人）安慰俄狄浦斯的话开始的，参看本章注①。
[49] “琐碎东西”大概指第16章第2段所说的项圈等物。“被‘发现’”即被认识之意。
[50] 此处所说的伊菲革涅亚是欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》的女主人公，她在黑海北边陶里刻（Taurike）地方做女祭司。陶里刻国王擒住两个希腊人，把他们交给伊菲革涅亚杀来祭神。伊菲革涅亚决定只杀其中一个——俄瑞斯忒斯（Orestes），叫另一个给她送一封信到希腊，通知她弟弟俄瑞斯忒斯前来接她回去。她害怕送信的人把信遗失，特别把信念给他听，俄瑞斯忒斯因此发现女祭司是他姐姐。俄瑞斯忒斯后来说起许多物证，例如伊菲革涅亚织在布上的图样、她献在他母亲坟上的头发、放在伊菲革涅亚闺房里的古矛，使伊菲革涅亚承认他是她弟弟。
[51] 简单的情节中也有“苦难”，它是情感的基础。
[52] “苦难”是被动的，指人们遭受的苦难，但亚理斯多德把它作为“行动”。
[53] “突转”与“发现”是无形的，“苦难”是有形的。或解作“可见的”，意即在剧场上表演的，但古希腊悲剧很少表演苦难，一般是由报信人或传报人（报告室内或附近发生的事件的人）传达的。
[54] ［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，125页，上海，上海译文出版社，1988。
[55] ［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，176页，上海，上海译文出版社，1988。
[56] ［德］狄尔泰：《体验与诗：莱辛·歌德·诺瓦利斯·荷尔德林》，胡其鼎译，54页，北京，生活·读书·新知三联书店，2003。
[57] ［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，479页，上海，上海译文出版社，1988。
[58] 品达：《奥林帕斯颂歌之二》第5～10行。——莱辛注
[59] 如果按照亚理斯多德的意见（《诗学》第4章），认为喜剧形式是从（不描写凌辱性的事，而是戏剧性地描写可笑的事的）荷马的《马耳癸忒斯》（《马耳癸忒斯》——精神错乱的人——是一首失传的讽刺诗，〔据罗念生译《诗学》第4章注6和注7云：《马耳癸忒斯》是一首滑稽诗，不是讽刺诗，它描写一个名叫马耳癸忒斯的傻子，不知道自己究竟是母亲的儿子还是父亲的儿子。亚理斯多德认为它开了喜剧的先河。——译者注〕误为荷马所作）因袭来的，那么按照表面的推测，人们从开始便采用了虚构的名字。因为马耳癸忒斯不是其一个人物的真实名字，与其说Mαργειτηs，是由μξγηηs（“精神错乱的”或“疯狂的”）构成的，毋宁说μξγηs是由Mαργεττηs产生的。我们发现许多旧喜剧作家也都明确表示，他们放弃一切讥讽，这是采用真实名字办不到的。例如菲莱克拉忒斯就这样说过。——莱辛注
[60] 与其说对于个人的，指名道姓的讽刺，不是旧喜剧的重要特点，毋宁说人们充分认识了喜剧作家当中那些敢于首先运用这种讽刺的人。克拉提努斯第一个“给喜剧的文雅增添了有益的因素，他瞄准那些行为不轨的人，像用一种公开的鞭笞一样，通过喜剧来惩罚他们”。克拉提努斯最初也只是敢于讽刺那些普通的下流人，反正他不怕他们报复。阿里斯托芬不甘心让别人抡走这份荣誉，他是第一个敢于讽刺国家要人的喜剧作家。“他不挑剔小人物和女人，像挑剔其他的人一样，却以海格力斯的勇敢，有恃无恐地攻击权贵。”（阿里斯托芬《和平》）他甚至把这种勇敢视为自己的特权。当他看到那样多被他瞧不起的作家，在这方面效仿他的时候，他非常嫉妒。——莱辛注
[61] 这种情况几乎常常发生。更有甚者，有人主张真实名字要有真实事件，作家的虚构是不能介入这种真实事件的。达希埃就说过：“亚理斯多德不可能认为，埃庇卡尔姆斯和弗尔米斯虚构了他们的剧作的情节，因为他们二人都是旧喜剧时期的作家，那时还没有自由虚构的题材，这种虚构的冒险故事，在亚历山大大帝时期才出现，即在新喜剧里才出现在舞台上。”人们应该相信，说这种话的人，大概从未翻过阿里斯托芬的作品。旧希腊喜剧的题材和情节，同样都是虚构的，如同新喜剧的题材和情节只能是虚构的一样。阿里斯托芬的遗作，没有一部是描写发生过的真实事件的，人们怎么能说，它们之所以不是由作家虚构的，是因为它们部分地影射了真实事件呢？亚理斯多德确认“对于诗人来说，情节的虚构，是一项比做诗更重要的任务”。假如他认为，他们的剧作的题材不是虚构的，岂不把旧喜剧作家完全排除出作家行列了吗？按照他的意见，艺术虚构在悲剧里是允许的，虽然名字和情节是从历史当中借来的，同样按照他的意见，这一点在喜剧里也一定是允许的。认为喜剧由于采用真名实姓，影射真实事件，便是又回到了讽剌性的凌辱（最初的讽刺作家，主要是写讽刺诗），这是不符合他的理解的；他肯定认为“虚构具有普遍性格的台词和情节”是可以跟这一点相一致的。他认为最早的喜剧诗人埃庇卡尔姆斯、弗尔米斯和克拉忒斯这样做是对的。而且他确实未曾剥夺阿里斯托芬这样做的权利，不管他是否知道阿里斯托芬不仅尖锐地攻击过克莱翁和希柏勃鲁斯，而且还指名道姓攻击过伯力克勒斯和苏格拉底。——莱辛注
[62] 柏拉图想在他的共和国里规定一条禁令，严禁在喜剧里嘲笑任何人（见柏拉图《论法律》卷11），“既不许用语言，也不许用绘画，既不许怀着憎恶之情，也不许不怀憎恶之情，嘲笑市民中的任何一个人。”在现实的共和国里从未实行过这一条。我不想引证，在米南德的剧作里还点过某一个犬儒派哲学家的名，还点过某些妓女的名，人们可以回答说，这些人类的渣滓不属于市民之列。但是，克台西普斯，即卡布里亚斯的儿子却是一个雅典市民，跟任何一个雅典市民一样，请看米南德关于他是怎么说的吧。（米南德《残篇》第137页）——莱辛注
[63] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，362页，北京，人民出版社，1995。
[64] ［德］黑格尔：《美学》，朱光潜译，见《朱光潜全集》，第16卷，226页，合肥，安徽教育出版社，1990。
[65] ［德］黑格尔：《美学》，见《朱光潜全集》，第13卷，241页，合肥，安徽教育出版社，1990。
[66] 同上书，242页。
[67] 同上书，284页。
[68] 这是莱辛在《拉奥孔》里的主张：造形艺术只能在动作时间中抓住某一顷刻来表现，不像诗那样能叙述动作的过程。
[69] 阿尔刻提斯（Alkestis）是阿德墨托斯的妻子，阿德墨托斯病在必死，她到阴间替丈夫做替死鬼，但是后来她被海格立斯救回到人间。欧里庇得斯用这个传说作了一部悲剧。
[70] 格鲁克（Gluck，1714-1779），德国著名作曲家，他的歌曲多取材于希腊悲剧。
[71] 《菲罗克忒忒斯》（Philoktetes）这部悲剧的故事在正文已经说得很清楚。后来特洛伊王子帕里斯就是被他这支箭射死的。
[72] 西文Natur有“自然”“诞生”两义，“自然权利”即生来就有的权利，或根据家庭出身的权利。
[73] 艾提阿克理斯到年终不肯让位，波里涅开斯便借外援进攻他的祖国忒拜，在交战中两兄弟都打死了。这是索福克勒斯的《七英雄进攻忒拜》悲剧的主题。
[74] 见《创世记》第四章。
[75] 俄狄浦斯在不知不觉中误和自己的母亲结了婚，生下了这两兄弟。
[76] 《墨西拿的新娘》（Braut von Messina），席勒模仿希腊悲剧的作品，写墨西拿王后在临产之前，预言者说生下来的孩子将来要致两个哥哥于死命，因此在生下一个女儿之后，王后就秘而不宣，把女儿藏起来。后来女儿长大了，两个哥哥不知道她的出身，都争着要娶她，结果两人都送了命。
[77] 麦克白谋杀了国王邓肯，篡了位，但是不久邓肯的两个儿子就举兵报了仇，麦克白发疯自杀了。
[78] 俄瑞斯忒斯为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己母亲之后，他遵神示到陶里刻国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶里刻的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹伊菲革涅亚，她发现应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。
[79] Positiv，“有关某一特殊具体情境的”。（黄译本注）
[80] 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥利斯遇逆风，船不能行，须牺牲他的女儿伊菲革涅亚以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了她，把她送到陶里刻做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯忒斯。
[81] 见莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀了。
[82] 俄狄浦斯在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧的主题。
[83] 埃阿斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死后，埃阿斯和俄底维斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给俄底修斯了，他在疯狂中把一群羊当做希腊将领们屠杀了，后来他发现错误，羞愧自刎。
[84] 克吕泰墨斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲革涅亚和俄瑞斯忒斯的母亲。
[85] 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》的主题。
[86] 印度古代的伟大史诗。
[87] 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘，引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是理想的冲突。在第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身的差别“本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别“当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于我们是无关宏旨的”，这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族所宣扬的哲学家专政说的翻版。
[88] ［英］阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，29页，北京，中国戏剧出版社，2004。
[89] 本文译自拉克编《欧洲戏剧理论集》。布轮退尔以“意志”说为中心的戏剧理论，曾引起欧美戏剧评论界长达数十年之久的争论；本文集中阐述了他的这种理论，他还著有《法国古典文学史》一书。——译注
[90] 阿尔费雷德·德·缪塞（Alfred de Musset，1810-1857），法国浪漫主义诗人、剧作家。——译注
[91] 为法国剧作家皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille，1606-1684）的剧本。——译注
[92] 为法国剧作家让·拉辛（Jean Racine，1639-1699）的剧本。——译注
[93] 同上。
[94] 同上。
[95] 为法国剧作家莫里哀（Molière，1622-1673）的剧本。——译注
[96] 同上。
[97] 为拉辛的剧本。——译注
[98] 同上。
[99] 为拉辛的剧本。——译注
[100] 高乃依的剧本。——译注
[101] 同上。
[102] 拉辛的剧本。——译注
[103] 亚历山在·小仲马（Alexandre Dumnn，fils，1824-1895）的剧本。——译注
[104] 高乃依的剧本《熙德》中的女主人公。——译注
[105] 莫里哀的剧本《太太学堂》中的人物。——译注
[106] 同上。
[107] 这部法国的著名长篇小说描写孤儿吉尔·布拉斯被叔父派去进沙拉孟加大学读书；他骑了一匹叔父给他的驴子，带了一些钱，出发上路。他在路上遇见强盗、演员、谄媚者、政客……一连串冒险的事迹。他在医生、交际花、内阁总理家当仆人，得到他们的信任。他有时生活得很阔绰，有时很穷困，有时很得意，出入宫廷，有时很倒霉，坐监牢。本文作者布轮退尔认为，这部小说的主人公吉尔·布拉斯只是随遇而安，毫无生活的目的与意志，这与根据这部小说改编的剧本《费加罗的婚姻》中的主人公费加罗根本不同，因为他有明确的目的和达到目的的坚强意志。作者通过两者的比较来确定他的以意志为中心的戏剧理论。——译注
[108] 法国剧作家雨果（Victor Hugo，1802-1885）的剧本。——译注
[109] 法国剧作家亚历山大·大仲马（Alesandre Dumon，1802-1870）的剧本。——译注
[110] 法国剧作家伏尔泰（Voltaire，1694—1778）的剧本。——译注
[111] 斐迪南·布吕吉耶（Ferdinand Brunetière，1849—1906），法国评论家。——译注
[112] 见布吕吉耶：《评论集》，第7卷，153页，207页。——作者注
[113] 英国诗人威廉·寇伯（William Cowper，1731—1800）的一首叙事诗。——译注
[114] 德国剧作家霍普特曼的剧本，全名《汉纳勒的死亡》。——译注
[115] 英国小说家撒姆尔·理查生（Samuel Rihardson，1689—1761）的小说。——译注
[116] 英国小说家道格拉斯（George Douglas，1869—1902）的小说。——译注
[117] 苏德曼（Hermann Sudermann，1857—1928），德国作家。——译注
[118] 亚瑟·平内罗（Arthur Wing Pinero，1855—1934），英国剧作家，代表作有《谭克瑞的续弦夫人》等。——译注
[119] 意大利文：“这本书倒做了我们的加罗多。（加罗多是个专为情人们“穿针引线”的人），这是但丁《神曲》中的诗句，剧中引用作为这一场戏的标题。——译注
[120] 古英语：争吵，吵嘴。——译注
[121] 莎士比亚的剧本《裘力斯·恺撒》中的人物。——译注
[122] 斯蒂柯缪西亚（Stichomythia），希腊戏剧中剧中人轮流交替、一人一句的对白形式，多用在人物争吵的时候。——译注
[123] 在最坏的情况下，维持一场误会的办法甚至是不断用代名词来代替人名：听话的人把“他”和“她”当做是张三和李四，而讲话的人实际上却是指王五和赵六。这种quiproquo（法文：误会。——译注）愈拖得长，这一套古老的把戏也就愈惹人生气。——作者注
[124] 相传匹拉麦斯和雪丝佩是一对爱人，因为父母们禁止他们相爱，两人只能隔着墙，通过墙缝讲话。后来他们相约私会，却因种种的阴错阳差，终于双双殉情而死。——译注
[125] 威廉·法恩·穆迪（William Vaughn Moody，1869—1910），美国诗人、剧作家。——译注
[126] 詹姆士·贝纳德·法刚（James Bernard Fagan，1873—1933），英国剧作家、导演。——译注
[127] crisis一词，在中文里有时也译作“危机”。——译注。
[128] 英国作家乔治·爱略特（George Eliot，1819—1880）的长篇小说。——译注
[129] 如苏格兰东南部低地的村民。值得注意的是，属于这个种族的詹姆士·巴雷先生（James Matthew Barrie，1860—1937，英国小说家、剧作家，《十二镑钱的神情》的作者。——译注）却有一种几乎是盖世无双的才能，就是善于从沉默甚至无声中汲取喜剧效果。——作者注
[130] 在克莱德·费奇的剧本《飞蛾与火》里也有与此有几分相似的事件。——作者注
[131] 亨利·贝克（Henri Becque，1837—1899，法国剧作家）的《群鸦》也许可以归为破产剧一类，尽管这个剧本的关键是未奈隆一家原来并不是真的破了产，只不过是被已故的未奈隆先生的合伙者和律师勾结起来无耻地劫掠一空而已。——作者注
[132] 指在挪威文中只有两个字。——译注
[133] “戏剧性”一词近来已成为报刊用语中最被滥用的词汇之一。它不但在文笔生动的报道中，而且也在新闻标题和公告栏中经常出现。当1911年7月20日阿斯奎斯先生写信给巴尔弗先生，通知他国王已保证如果为了通过议会法案而需要的话可以设置新爵位时，有一家报纸用下面的标题登载了这条新闻：“首相的戏剧性声明。”另一家报纸的议会通讯写道：“昨天首相以戏剧性的突然和迅捷姿态，向犹豫不决的保守党投去了一个晴天霹雳。”实际上，那封信也许并不比一张最平常的午宴请柬“投”得更突然或者更迅捷；它的内容也不会使任何人感到特别意外。使这些写文章的人感到富于“戏剧性”的，也许是声明的明确和断然的色彩。这封信用“短促、尖锐的一击”结束了所有的迟疑不决。这实际上就是一种明快的手法。不过，一般说，“戏剧性”一词在现代新闻记者笔下，不过是用来作为更陈腐的“惊人”一词的稍微有点夸张的同义语而已。——作者注
[134] 华尔特·兰道（Walter Savage Landor，1775—1864），英国作家、诗人，著有《幻想对话集》等。——译注
[135] 我可以举伊丽莎白·倍克小姐的一个很有趣味的剧本《锁链》来作为这种新技巧的一个例子，而且是一个成功的例子。那里面完全没有“故事”，没有事件的纠结，甚至也没有任何值得一谈的紧张情绪。差不多属于同一类型的另一个最近的剧本——贝尔女士的《花钱的方式》——相对说来是颇为激动人的。在那里我们看到一个工人的妻子被一个眼看会毁灭她的整个生活的可怕的秘密所压倒了，这秘密就是她的确已经欠下三十镑的债务。她的情势是戏剧性的——就这个词的通常含义而言，——正像娜拉在知道柯洛克斯泰的信已落入海尔茂手中时所处的情势是戏剧性的一样。然而在《锁链》中甚至连这种简单的激动和悬念的形式也没有。一个城市职员，被他生活中那种要命的单调和狭隘压得透不过气来，想跑到澳洲去，但却并不曾去，——这就是全都剧情的概要。另外，作为穿插，还有一个女店员，也被她生活中要命的单调和狭隘压得透不过气来，想嫁一个中年的鳏夫，以便逃脱这种生活——但也并没有嫁成。假如有人告诉已故的弗兰西斯格·萨赛或者已故的克里门特·斯各特，说一个剧本可以用这样单薄的材料构成，而且它还能在整整四幕中使观众全神贯注，激起他们真正的热情，那么这两位著名的评论家大概会觉得他是个疯子。然而倍克小姐通过用自己的戏剧本能来补充充分的观察这样一个简单的过程，却的确练成了这种本领。——作者注
[136] 如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比作一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好像是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争（或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争）以后才作出来的，那么其效果就特别明快有力了。像这样的戏剧场面的例子有：《科利奥兰纳斯》第五幕第三场，《海上夫人》最后一幕中艾梨达、房格尔与陌生人之间的那一场戏，以及《康蒂妲》中结尾的那一场戏。——作者注
[137] 宗教音乐的附文（Trope）是公元9世纪在教堂内配合音乐的表演而加上去的对白。它和奇迹剧都被戏剧史家看做是西欧各国戏剧的来源。——译注
[138] 奇迹剧最初是在教堂里作为弥撒的一部分的圣经故事的表演，原限于耶稣复活和诞生的故事，后来走出教堂，经过民众的加工和扩充，成了西欧戏剧的渊源之一。——译注
[139] 引自摩尔顿《古代的古典戏剧》，3～4页，牛津大学版。——原注
[140] 引自马休斯《戏剧发展史》，10～11页，纽约版。——原注
[141] 这两个英国奇迹剧都收在《早期戏剧集》一书中，波士顿版。——原注
[142] 戴克（1570？—1641）和海伍德（1575—1648）都是英国最早的“家庭剧”的作者，他们的作品，可谓开了市民剧和社会剧的先河。——译注
[143] 布猛（Francis Beaumont，1584—1616），英国剧作家，对莎士比亚颇有影响。——译注
[144] 威契雷（1640—1715），英国风俗喜剧作家。——译注
[145] 范伯鲁（1664—1726），英国风俗戏剧家。——译注
[146] 艾合力奇（1635—1691），英国喜剧家。——译注
[147] 马洛（1564—1593），英国戏剧家。——译注
[148] 罗斯丹（1868—1918），法国剧作家。——译注
[149] 转引自威廉·阿契尔《剧作法》，见中译本第25页。——编者注
[150] 美国戏剧史家认为，20世纪初期，以穆狄为首出现了“文艺复兴”运动，复兴派包括高贺和沈迪等人。——译注
[151] 钱钟书：《写在人生边上》，70页，沈阳，辽宁人民出版社，2001。
[152] 奥比雅克（Fr．d’Aubignac，1604—1676）是法国作家和戏剧理论家，他的《戏剧通则》一书对法国古典主义戏剧起了极大的影响。
[153] 高乃依在每一出戏成书后，都写一篇“检查”来加以说明。
[154] 波须（Bossut），不详。
[155] 拉·阿尔卜（La Harpe，1739—1803），法国作家和批评家，著有《古今文学教程》。
[156] 马蒙泰尔（Marmontel，1723—1799），法国作家，写有几部哲理小说和《文学要素》。
[157] 诺埃尔（Nol，1755—1841）和夏普萨尔（Chapsal，1788—1858）都是法国语法学家，合著有《法语语法》。
[158] 波瓦特万（Prosper Poitevin，1810—？）法国文学家、词汇学家。
[159] 波须埃（Bossuet，1627—1704），法国反动天主教演说家。前边说起波须，此地说起波须埃，不知是否由于笔误和误印而成为二人。波须埃坚决反对喜剧，咒骂莫里哀为魔鬼。这两个人（波须和波须埃）怎么会成为法国古典主义戏剧法则的制定者，很难理解。
[160] 费纳龙（Fénelon，1651—1715），法国作家、教育家，曾对法国戏剧表示过意见。
[161] 拉丁文，意思是“炫耀博学”。
[162] 奥代翁剧场（Odéon）在巴黎，1782年修建，为法国第二个国家剧场，现改称法兰西剧场。
[163] 黎勒（Lireux，1810—1870），法国新闻记者、作家，曾任奥代翁剧场经理（1842—1845）。
[164] 忒斯匹斯（Thespis），公元前6世纪古希腊诗人，被认为是古希腊戏剧的创始者。
[165] 陈寅恪：《王静安先生遗书序》，247页，见《金明馆丛稿二编》，北京，生活·读书·新知三联书店，2001。
[166] 王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维文集》，第1卷，307页，北京，中国文史出版社，1997。
[167] 同上书，443页。