悲剧批评的基础
德莱顿
■导读
德莱顿（John Dryden，1631—1700），17世纪后期英国最重要的诗人，写过30部作品，文学成就为当时之冠，文学史家将其所处时期称为“德莱顿时代”。德莱顿生于北安普敦郡的一个清教徒家庭。1644年入伦敦著名的威斯敏斯特学校，1650年入剑桥大学三一学院，1654年毕业，获文学学士学位。1659年，为纪念克伦威尔的文集写了一组“英雄诗”，引起文坛重视。1663年当选为英国皇家学会会员。1668年，被封为“桂冠诗人”，两年后被任为皇家史官。
1663年，德莱顿以处女作喜剧《疯狂的豪侠》（The Wild Gallant）加入一小剧团。在《印度皇后》（The Indian Queen）和《印度皇帝》（The Indian Emperour）两部英雄悲剧中，他逐渐发展了爱情与荣誉相互冲突的主题。这样的主题在《格拉纳达的征服》（The Conquest of Granada，1672）中达到顶点并且大获成功。1675年11月上演的《奥伦－蔡比》（Aureng-Zebe）放弃了押韵对句，改用无韵体。1677年，德莱顿根据莎士比亚的剧本《安东尼和克莉奥佩特拉》创作了《一切为了爱》（All for Love），连同此前和此后他对莎士比亚另外两部戏剧《暴风雨》和《特罗勒斯和克雷西达》的改编，标志着他进入了新古典主义的创作期。剧作符合“三一律”的成规，结构严谨，人物性格和情节发展密切关联。德莱顿的文艺批评论著主要有《论戏剧诗》（1668）和《悲剧批评的基础》（1679）。前者是德莱顿以四位作家自由漫谈的形式发表对诗歌和戏剧的评论，语言生动活泼、内容丰富，见解精辟，作者因此被约翰逊博士誉为“英国文艺批评之父”。
《悲剧批评的基础》是德莱顿为改编的剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言，集中体现了他的悲剧观。此文创作于1679年，与法国古典主义的鼎盛时期有几年之隔。这几年见证了古典主义戏剧理论越过英吉利海峡，被译介到英国的历程。朗吉努斯的《论崇高》、布瓦洛的《诗的艺术》、拉宾的《论亚理斯多德的诗学》以及布苏的《论史诗》，都对德莱顿的悲剧理论产生过重要影响。
文章一开始就引用了亚理斯多德对悲剧的定义，即“悲剧是一个完整的、伟大的、可能的行为的模仿”。这首先表明了作者古典主义的立场，但他同时也坦言省略了自认为亚氏定义中不必要的部分。对照二人的论述，我们发现，正是省略了“不必要的部分”，德莱顿才能够放开手脚论述自己的观点。当然，在此之前，他还是循规蹈矩地对定义中的几个修饰语做了简单的说明。他指出，悲剧的行动必须是单一的，绝不能是一个人的生平史；其次，悲剧的行动必须是井然有序的，也就是说，有一个自然的开始，一个中场和一个结尾；再次，悲剧表现的必须是伟大人物的行动，因为只有伟大人物的悲惨命运才能引起并净化观众的恐怖和怜悯之情。在德莱顿的复述中，恐怖和怜悯是**（passion）的两个特例。亚理斯多德的原文没有“**”之类的说法，而德莱顿不露声色地添加了这个概念，为后来发展一种新的悲剧目的论埋下了伏笔。很显然，人类的感情是复杂的、多侧面的，恐怖和怜悯不能独占悲剧这种崇高的艺术形式所能带给我们的审美感受。
德莱顿认为，一切诗歌的总目标就是“寓教于乐”（to instruct delightfully），悲剧也不例外。这就是他的悲剧目的论。相比这最终的快乐，恐怖和怜悯倒像是悲剧的副产品。我们在恐怖和怜悯之中关心伟大人物的命运，“并从关心得到乐趣”。对于德莱顿来说，恐怖和怜悯属于负面情绪，是需要清除的；只有在正面的快乐情绪中，人们才能受到教益。
在亚理斯多德的论述中，情节是第一位的、最重要的，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[1]德莱顿默认了“基础”这个说法，承认情节的必要性，但从他对情节的简短的随机性论述可以看出，他并不认为情节是最引人关注的、最需要阐述的内容。在此，修辞的力量在德莱顿的论述中起着微妙的作用。他继续延伸“基础”这个比喻，形象地指出，“整个建筑的稳固与否依靠这个基础；但是它不会像性格、思想和表情的优美或不完美那样的惹人注目。”情节安排对于戏剧家来说或许是最重要的，但对观众来说，悲剧直接表现出来的人物性格才是最重要的。这关系到德莱顿的悲剧目的论。
亚理斯多德认为，相比情节，“‘性格’则占第二位”[2]。“大多数现代诗人的悲剧中都没有‘性格’，一般来说，许多诗人的作品中也都没有‘性格’”[3]。这就是德莱顿省略掉的部分，因为他的观点与亚理斯多德的观点差不多正好相反——“如果性格（characters）没有表现为品行（manners），那么就引不起观众对这些人物的关心。……要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现人物的何种品行”[4]。
出于这种对品行的重要性的认识，德莱顿在《悲剧批评的基础》中对之作了重点论述。他阐述了品行的四条总原则：第一，品行必须是明显的，也就是说，必须通过人物的言语或行动表现出来；第二，品行必须和人物适合、相符，也就是，品行必须符合人物的年龄、性别、地位以及品行的其他一般因素；第三，品行要具有相似性，须以历史或传说留给我们的有关人物特性的知识为基础，诗人必须如实地根据这种知识表现人物，起码不应该与之相矛盾；第四，品行必须是经常的、平衡的，在整个戏中保持一贯。
品行是性格的外在表现，性格是品行的内在决定性因素。德莱顿强调指出，“一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或**，它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。”但是在多种美德、恶行与**中，必须有一种显示出主导地位。对于悲剧来说，由于品行是人物表现出来的倾向性，本身无所谓善恶，或者说，即使品行有善恶，那也是由性格的主导因素决定的。悲剧中的主角或英雄人物，他的美德胜过恶行。只有这样，观众才会喜欢他，关心他的痛苦，并因此使恐怖和怜悯之情得到疏导和净化。也就是说，英雄人物的性格是悲剧得以形成的决定性因素。虽然德莱顿无意挑战亚理斯多德的悲剧观，但他把悲剧的原因内在化、心理化，已经显示了根本的不同。
德莱顿在“模仿自然”的基本观点之下，详细论述了品行的第二项原则，通过对比莎士比亚和弗拉丘的悲剧人物，高度推崇了莎士比亚的悲剧。民族自豪感溢于言表。从亚理斯多德的“模仿行为”到莎士比亚通过哈姆雷特之口提出的“模仿自然”，西方的悲剧观已经发生了重要变化。“自然”不仅指外部的自然界，也指人内在的自然，即人的天性及其表现。自然和性格差不多是同义词。德莱顿对性格的重视，也就是对自然的重视，内在地包含了对莎士比亚的推崇。但是，从表面上看，德莱顿是顺着古典悲剧理论及其论述框架，发展了基于英国悲剧成就的悲剧观，并没有把“模仿自然”说作为首要理论加以论述。我们也可以说，“模仿自然”说是《悲剧批评的基础》的潜在脉络。
接下来，德莱顿论述了性格之中的**。至此，他进而把悲剧的副产品——恐怖和怜悯之情——从论述中剔除开去，他所说的**是指“表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪”。**的表现须符合自然，而诗人对**的运用则需要艺术的机巧。自然和机巧（Art），理智和热情，雄壮与温柔，互抗互彰，相反相成，这是德莱顿悲剧理论的辩证法。他引用朗吉努斯的话说：“如果巧妙地运用了**，台词就会变得激昂而崇高，不然，用得不当的巨大的**便是最最可笑的了。”事实上，一些悲剧诗人过分放纵了**，乃至歇斯底里的或疯狂的地步。对此，德莱顿的忠告是：首先要学习伦理哲学，增强判断力；其次，要以理智控制想象；另外，不可将**一股脑儿释放出去，起先要激发观众的热情，然后加速步伐，让观众有机会调整呼吸，直到将**宣泄于最后的**。德莱顿推崇莎士比亚，但在描写**这一点上，他也具体指出了莎士比亚的一些不足之处——“缺点不在**本身而在他的表现方式：他常常以词害意，有时使意义不可理解。”莎士比亚的伟大之处在于，即使烧尽了他作品的所有虚文，我们仍然能在其中发现崇高思想的银块。
德莱顿在文章末尾引用了拉宾的一段话，表明了他对古代法则的态度：“认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛。只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的”。自然的本源性意义再次得到强调，德莱顿以一种温和而微妙的方式调整、改造了亚理斯多德的悲剧理论，如果他不是像他自己谦虚地承认的那样草率成文，他也许应该全面充分论述品行的四原则和**构成论，或者，他也可以另起炉灶，以“模仿自然”为核心建构一套完整的悲剧理论。只是那种宏大而极端的做法，对于他来说太不自然了吧。
延伸阅读文献
1.John Dryden，An Essay of Dramatic Poesy，Oxford: Clarendon Press，1896．
2.W. P.Ker，ed.，Essays of John Dryden，Vol. 1，Oxford: Clarendon Press，1900．
3.［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，北京，人民文学出版社，2009。
4.［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1962。
■经典文献
悲剧批评的基础
亚理斯多德为悲剧下了这样的定义（他的定义中我认为不必要的部分略去不论）：悲剧是一个完整的、伟大的、可能的行为的模仿；这种行为被作者表现了出来，而不是叙述了出来；这种行为由于引起了我们的恐怖和怜悯，能够帮助我们消除心中存在的这两种**。更概括地说：悲剧描写或刻画了一种行为，这种行为必须具有上述的一切性质。首先，它必须是一个或单一的行为，即是说，它绝不能是一个人的——例如亚力山大大帝或裘力斯·恺撒——生平史，而只能是他们的一个行为。这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们表现了史实而不是悲剧，而且全都由双重行为构成的。为了避免讽刺别人，我愿大胆以我自己的剧本《摩登婚姻》为例，那个剧里显然有着两个并不互相依存的行为。但我们不能恰当地说“伊狄浦斯”中也有着两个行为，因为阿特拉斯特斯和宙力迪斯的爱情必须依赖主要的剧情，他们的爱情是交织在那个剧情中的。制定这条法则的很自然的原因是明显的：两个不同的独立的行为会分散观众的注意力和关怀，因而破坏诗人的本意；如果诗人旨在引起恐怖和怜悯，而他描写的一个行为是喜剧的，另一个是悲剧的，那么前者就会取悦观众，完全使他的主要意图落空。因此在悲剧里，一如在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止。否则眼睛移动，作品也就不会真实。希腊舞台上就是这么做的。但在罗马戏剧中泰棱斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为。他习于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，他们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣。
正如行为必须是单一的，这样的行为也就必须井然有序，即是说，必须有一个自然的开始，一个中局和一个结尾。亚理斯多德说，一个自然的开始就是指那不可能被安置在另一事物后面的情节。关于中局和结尾，同理类推。这个主张将否定模仿西班牙新剧情节的一切剧本，在那种剧本里意外事件层出不穷，最初的情节也很有理由变为最后的。作者不去弥补那阻碍剧情发展的东西，而是使一个突然事件自然而然地导致另外一个，否则它就会是一个闹剧，而不是一出戏剧了。《遭到轻视的侍女》就属于这类的性质：第一幕里的任何一场都有同样充分的理由放在第五幕里。而且如果行为必须是单一的，那么悲剧也同样应该以那个行为做结局。因此在《麦斯泰法》中戏剧应该自然地随着冉格之死而结束，而不应该再表现饭后祈祷时传饮的祝杯，索尔曼和罗克索拉娜的离婚了。
构成悲剧的行为的下述性质很简单明了，不须我解释。它必须是伟大的行为，包含伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是微贱的。这种行为最后一个属性是它必须是可能的，同时又是可敬的、伟大的。它没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷似真实，要有超过起码的可能性；所谓“可能的”是指成功或发生的机会多于不发生。因此创造可能的情节而又使它奇异引人就成为诗歌艺术中的最艰巨的任务；因为不奇异引人的就不会是伟大的；不可能的情节又不会取悦有理智的观众。这样的行为必须被作者表现出来，而不是叙述出来，使诗剧与史诗相区别。不过我得赶快谈谈悲剧的目的或范围了：它的目的是改正或消除我们的**——恐怖和怜悯。
使观众在愉快中得到教益是一切诗歌的总目标。哲学能给人教益，但它通过概念来完成这个工作，那就不是愉快地，或者不如通过例子那样令人愉快。通过例子来消除**因此是悲剧所能产生的特殊的教育作用。拉宾[5]，一个公平的评论家，曾经根据亚理斯多德说过：骄傲和缺乏同情是人类最突出的毛病；因此，为了治疗我们这两种毛病，创造悲剧的人们决定对其他两种**——恐怖和怜悯——进行工作。他们在我们眼前呈现了可怕的不幸的事例，使我们恐惧起来，而这种事例是发生在有高贵品质的人物身上的；因为这样的行为向我们表明不论什么条件都不能不受命运的播弄，这必然会引起我们的恐惧，因而减少我们的骄傲。但是我们看到最有德行、最伟大的人物也不能避免这类的厄运，我们心中就产生怜悯，无意中就导致我们去帮助和关怀受难者，那正是最高贵的、最神圣的美德。这里可以看出，如果我们希望这人得到怜悯，那么就有绝对必要使他成为一个有德行的人。我们不惋惜坏人，而是憎恨坏人。我们乐于看到他的罪行得到惩罚，理想的因果报应在他身上得到实现。当时的批评家责备欧里庇得斯，说他把他的主角弄成太坏的人了。例如斐特拉，虽然她爱她的女婿是勉强的，而且这是她一家得罪爱神的恶果，但是批评家认为作为舞台形象她还是太坏了。我们应该废除所有坏人的角色吗？我说我不赞成那种意见。不过戏中的英雄必须不是个恶棍，即是说，要想引起我们怜悯的角色必须合乎美德的倾向，他必须有某种程度的美德。至于有完美德行的人物，既然自然界中并不存在，因此也就不能模仿。但主要人物可以含有缺点等杂质，只要他好的一面超过他坏的一面，这样一方面留下惩罚的余地，另一方面留下怜悯的可能。
总之，如果有谁问我一出悲剧能否在激起怜悯和恐怖的基础之外构成，布苏[6]——现代最优秀的批评家，给我们作了笼统的解答：一切优秀的艺术，特别是诗歌艺术，是有天才的人们创造出来，使之完美的。因此，后来从事这些艺术创作的人们必须踏着他们的足迹前进，从他们的著作中寻找其基础，让新的法则破坏旧的权威是不公正的。而拉宾特别提到，故事中没有别的**可以像恐怖和怜悯那样恰当地引起我们关怀的。我们从关心得到乐趣，这是无疑的。当我们的心灵为这个人物的恐怖、那个人物的希望所激动的时候，我们在悲剧中取得了乐趣，因为我们对他们的事迹产生了兴趣。
这里，我们对于第一个问题可以作出大致的回答：我们模仿莎士比亚和弗拉丘[7]的情节应该做到什么程度；即是说，只要他们是仿效了创造诗剧并使之完善的人们的优点之处，我们都应追随他们，除掉那些事物以外，不同的宗教，各国的风俗、语言的习惯使得那些事物在戏剧结构的上层建筑中——而不是在它的基础方面——起了变化。
莎士比亚和弗拉丘全部的戏剧情节包含着什么样的缺点，莱莫先生[8]在他的评论文章中已经指出了：我辈追随着他们也无法避免同样或更大的错误。这在我们更是不可原谅，因为我们缺少他们那种文采来抵消我们的过失。他们最好的情节设计、最与古代戏剧相近的、最能引起怜悯的要算《是国王又非国王》。这出戏，要是抛开了白茜斯的闹剧不论，是较差的一类以事物顺利发展为结局的悲剧。这出戏可能袭用了《伊狄浦斯王》的故事，把亚历山大大帝的放肆的性格给了阿培赛斯。这出戏动人之处，我和许多别的人一样，认为并不能全部归功于行为的出色，因为在读剧本的时候我就觉得它动人。不错，情节方面的谬误得到了如此明确的证实，它们已无法被否认。这出戏的优美之处因此必然在于对**的生动的描写，或者我们必须断言——我认为我们是可以这样做的——即使在不完美的情节中也有对于自然的较小程度的模仿，这种模仿在我们心中引起某种隐约的怜悯和恐怖，正如差一点的引擎可以举起小一点的重量，即使它不是阿基米德所做的。因为没有别的事物可以打动我们的天性，除了某些天然的原因刺激了我们的热情。既然我们承认了后果，那么必然有它的原因。
莎士比亚和弗拉丘所创情节的不同之点似乎在于这一方面：莎土比亚一般地引起更多的恐怖感，弗拉丘则引起更多的同情感，因为前者有一种更为男性的、大胆而慓悍的天才，后者则是较为柔和、女性的。在情节的机械美，即遵守时间、地点和行为的三一律方面，他们都有缺点，莎士比亚尤其如此。本·琼生[9]在他的喜剧中改正了这些错误，但在他以前莎士比亚有一出戏是合乎常规的，那就是《温莎的风流娘儿们》。至于有关情节设计的其他事项，请你参看那位英国批评家的书。他所制定的从错误和无知之罪得到提高的方法确实是最好的，虽然不是唯一的方法。因为索福克利斯所写的全部悲剧中只有《伊狄浦斯王》一个是完全按照那个模型建造的。
谈过戏剧的基础——情节之后，其次我们需要运用判断力的是性格。这里，诗人开始在地面上施工了。基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑结构的稳固与否依靠这个基础；但是它不会像性格、思想和表情的优美或不完美那样的惹人注目。
布苏为史诗作者所制定的第一条法则，这条法则由于同样的理由适用于一切的诗剧作者，是决定作品的寓意。例如荷马的寓意（我在《葛兰那达的征战》中模仿了他）是团结可以保国，分裂则可以亡国；索福克利斯在《伊狄浦斯王》中的寓意是人在未死之前没有一个称得上快活的。寓意指挥着剧本的全部行动向一个中心集中。那个行为或故事是建筑在寓意之上的例子，它向我们的经验证明寓意的真实性。故事构思完毕，这时——而不是在此之前——有着性格、品质和热情的人物开始上场。
一首诗中的所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为，或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。我已经接触到这里所谈的部分内容，当我在前文说一个诗人不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格，但他的任何角色的性格也不要坏到超过必需的程度。创造一个恶人，如果除了他天生要为非作歹以外并无别的理由，这在诗歌里面便是创造了没有原因的后果。若是使他成为一个比正当的理由所需要的还要坏的人物，这是效果超过原因。
性格是由许多原因形成的：它们可以靠脸色来区别，例如胆汁质的和黏液质的，或者根据性别、年龄、气候、人物的品质、他们目前的处境来区分。它们同样也可以从某些美德、恶行或**以及其他许多常识来测知的。人们假定一个诗人是会从自然哲学、伦理学和历史学习到这些东西的。谁要不知道这一切，谁就不配获得诗人的称号。
不过因为性格在这种艺术里是有用的，它们可以全部概括在下面几个总原则之下：首先，它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。其次，性格必须与人物适合、相符，即是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其他的一般因素适合。因此，当诗人把一个国王的尊严赋予一个人物以后，这个人物在他全部言行中必须显出庄严、慷慨和对于权力的妒忌等品质，因为这些是与国王的一般性格适合的。性格的第三个因素是相似。传说或历史留传给我们一些关于人物的特性的知识，而相似就是以这种知识为基础的。这即是说，当诗人有这人或那人的已被人知的性格要刻画时，他必须如实地表现他，至少不与传闻中的他的性格相矛盾。因此诗人的本职不在使由力赛斯成为一个急躁的人，或者阿喀琉斯成为一个耐心的人。因为荷马描写他们完全不是这样。但这是无知的作者每天撞碎了船的一块礁石，而这事的荒唐可笑正如一个画家绘了一个从战场脱逃的懦夫，却告诉我们说这是亚历山大大帝的画像。
性格的最后一个属性是它们必须是经常的、平衡的。即是，在整个戏中保持一贯。因此，当维吉尔把虔诚之名给予伊尼斯以后，他必须在全诗中，在伊尼斯的全部言行中都这样地表现他。所有这些属性贺拉斯已经暗示给一位明智的观察者了：1.你要注意习俗；2.或者根据传说；3.或者创造性格一贯的事物；4.人物始终如一，而不自相矛盾。
人物的品格是从性格产生的。因为品格确实不是别的东西，而只是一些倾向在诗中几个人物身上的表现。性格获得了这么个定义——把一个人和别人区别开来的东西。我不再重复我已经说过的关于性格的话了，我只愿做些必需的补充。一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西不能认为只包含某一特殊的美德、恶行或**。它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。因此同一人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。同样在一个喜剧的、或者幽默的角色里（这是指喜欢干这种或那种特殊愚行的倾向），福斯塔夫是一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物，因为所有这些品质可以在同一人身上协调起来。不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其他的美德、恶行或**，例如克拉赛斯的贪财，勃鲁托斯对祖国的爱。在杜撰的人物中也是一样。
正如我已经指明的，一个悲剧作者应当出于小心把他的主角或英雄写成这样的人物，他的美德胜过恶行，这样观众才会喜爱他，否则他们是不会关心他的痛苦的。怜悯和恐怖之感必须主要地、即使不是全部地建筑在这个人物身上。这个法则是极端需要的，而据我所知还没有一个批评家充分给我们阐明这个道理。因为恐怖和怜悯之情一经分散到许多人物身上，它们就只能起微小的作用。如果克里昂是《伊狄浦斯王》中的主角，那么就不会引起恐怖或怜悯之感，而只能引起对那人的憎恨和他被惩罚的欢喜；如果阿特拉斯特斯和由力迪斯成为出场次数更多的人物，那么怜悯之情就会分散，而对伊狄浦斯的同情就会减少。但是由于把伊狄浦斯写成为一个最优秀、最勇敢的人物，甚至乔开斯泰也不过是他的配角，他的美德和对严重罪行的惩罚就为他引来了怜悯和恐惧。
根据上述所说的关于性格的话，一个有理智的人很容易判断悲剧中的人物刻画得真实与否。因为如果人物没有表现出性格，那么就引不起观众对这些人物的关心。只有恶行或美德能够引起怜悯或恐惧。因此没有恶行或美德的人物在戏中谁也无事可做。要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物。因此你对那个人物没有认识或者只有不明确的认识，你也无法判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台活动之际，人物的性格就不会鲜明。这是莎士比亚的长处之一，他人物的性格常常是鲜明的，你看得到他们的意向和倾向。在这点上弗拉丘比他差得远，正如他在几乎一切方面都比莎士比亚差得远一样。在他的多数的喜剧中——它们是以连续的探险行径组成的——人物的性格只露出朦胧的微光；在他的悲剧中，罗洛、是国王又非国王的奥士·米兰特斯以及许多他写得最好的人物都象呈现在薄暮中的人影。你不知道他们像恶棍，还是像好人，而他们随着当前场景的需要可以是好的、坏的或不好不坏的人。不过在所有诗人中，这个赞美应当给予本·琼生，他戏剧中即使是最不重要的人物的性格也是到处鲜明的。
考虑一下性格的第二个因素，即是说，考虑一下它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合，我们同样可以判断诗人是否模仿自然。在这方面，希腊作家中索福克利斯和欧里庇得斯比埃斯库罗斯更为见长，罗马作家中泰梭斯胜过普劳塔斯。这样，索福克利斯在以伊狄浦斯为名的两出戏剧中都把国王的真正品质赋予了伊狄浦斯。不过在第二出戏——《伊狄浦斯在柯罗奴思》——中他故意降低了悲剧的格调，他的英雄不再以独断的口气说话，而是在轻轻的抱怨中记起他是个不幸的瞎了眼的老人，他被驱逐于国境之外，他遭受着近亲的迫害。一般人都责备当代的法国诗人说他们的戏不管取景于哪个地点，哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格。拉辛的巴加日在君士坦丁堡长大的，但他那彬彬有礼的性格是带来的、是经过秘密的通路从凡尔赛带到塞拉格里奥的。可是我们的莎士比亚在指定亨利第四扮演国王和父亲的角色以后，就赋予他这两种身份的完美性格，不管在他与儿子们或子民们打交道的时际。另外弗拉丘在《姑娘的悲剧》中则既没有把君主的品性给予阿培赛斯，也没有把君主的品性给予他的国王；在后者，他也许可以稍稍得到原谅，因为国王不是那个人物性格中的主导成分，他主要是作为伊维丁的情人，其次才是国王。而且他虽然为人不公正，还有其他不必指明的缺点，他终究不是戏中的主角。不错，我们觉得他是个守法的王子（虽然我从未听说罗得岛上有过守法的国王），因此拉姆先生的批评是正确的，不应把他表现成那样恶劣的角色。索福克利斯在他的《安提俄尼》里做得比较明智，虽然他把克里昂写成一个嗜血的王子，他没有把他写成一个守法的国王，而把他写成一个窃国者，而安提俄尼则是悲剧的女主角。但在《忠实的牧羊女》中，当斐拉斯特刺伤阿须莎和男孩、贝利高特刺伤他的情妇的时候，两者都与大丈夫的性格相矛盾。《凡兰第尼安》这个戏里情况也并不更好。弗拉丘虽然摄下了真实的形象，如实地表现了它——一个柔弱而好色的男人，但弗拉丘忘了他还是个皇帝，没有赋予他任何应当在王位合法继承人身上呈现的皇家的特点。如果有人问道，那么这回弗拉丘该怎么办呢——他不应该如实地表现凡兰第尼安吗？——布苏举了同一类的例子替我作答：希腊皇帝穆利特斯是个远比凡兰第尼安优秀的王子，因为他有许多高贵的美德。他是虔诚的、仁慈的、勇敢的，但同时他极端贪婪，这是一种与英雄或王子的性格不相符的恶劣品质。因此批评家说那个皇帝不适合作为悲剧中的人物，除非只是表现他的优秀品质，而以诗人的巧法略过他的贪婪（它污染了所有的美德）。让我们再回到莎士比亚。除了本·琼生以外，没有人刻画过那么多人物，或者那么好地使他们一般地区别开来。我只想举一个例子以表明莎士比亚的宏大的意图，那即是《暴风雨》中的妖怪凯列班。在那出戏里他似乎创造了自然界并不存在的人物，这种大胆尝试初看来似乎不可容忍。因为他使这个人物自成一类，是一个恶魔在巫婆身上所生的。但是这一点，如我在别处已经证明的，并没有完全超过可信的界限，至少俗人们依然是相信的。我们对于鬼神和巫婆有独立的观念（根据柏拉图，鬼神是有复杂的躯体的。根据他的有些追随者说，鬼神有不同的性别）。因此，正如人的想象力从对马和人的清晰的感觉中形成半人半马的怪物，莎士比亚从他对恶魔和巫婆的感觉中创造出他的妖怪。他的创造能否成立，我让哲学家去答复。但这一点我是肯定的，诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和**欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。他的躯体可怖，他是不自然的**欲的产物；他的语言就如他的身体一样的妖里妖气。在一切方面他是有别于其他人们的。与莎士比亚的人物相比，弗拉丘的人物是可怜而狭隘的，我想不起有哪一个不是从莎士比亚借来的，除非你愿意接受《是国王又非国王》中那个人的奇怪的混合物。因此在这方面莎士比亚一般是值得我们模仿的，模仿弗拉丘不过是追随模仿者罢了。
在性格这个总标题之下**自然是包含在内，属于人物的性格的。我不是说情节在观众心中激起的怜悯和恐惧之情，我是说表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪。自然地描写它们，巧妙地激动它们，这是能够给予一个诗人的最大的赞美。朗吉纳斯说，只有崇高的天才才能写得动人。一个诗人必须天生有这种才能。但他如果不能自助，不能去获得关于**的知识，认识它们的本质，激动它们的弹簧，那么他就会在不该激动它们的地方激动了它们，或者不能恰如其分地激动它们，或者激动过分超越了天然的界限，或者不能看出它们在冷却和衰退过程中的突变和曲折。所有这些缺点都是由于诗人缺乏判断力、由于他不精通伦理哲学的原则而产生的。一个富于幻想的作家最常见的是因为不善于施用他的力量而损害了自己。因此，如同一个角力者，他首先需要一定的体力，结实的身体和灵活的四肢，没有这些，一切教练都是徒然的。但在获得了这些以后，如果他缺乏一个角力者所必需的技巧，那么他那天生的矫健身躯只能给他很小的好处。同样，一个诗人，他内在的热情和精神力量只会更快地使他喘息不止，如果它没有得到艺术的支持。热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命。不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。为我一直遵循着的朗吉纳斯继续说：如果巧妙地运用了**，台词就会变得激昂而崇高，不然，用得不当的巨大的**便是最最可笑的了。因为这个原因他严厉地责备埃斯库罗斯，埃斯库罗斯从来不是冷静地写作，总是兴奋地、对观众发气的状态中写作。灵感还在他身上，他总是把它放在三足鼎上撕得粉碎。或者（如他所作的、疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟）他总是在热情的**中，即使剧情已到了最低潮和最低的水位。一位有学问的批评家说，一个要想激起明智观众的热情的人必须确实地带领观众一同前进。如果观众是静穆的，他发气是无用的。他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险，他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没得到暖和。那些根据亚理斯多德的权威来证明诗的狂热是合理的人们，读错了本文，因此也就解释错了。当亚理斯多德说诗“属于天才或疯子”，说它总有一些不是属于天才便是属于疯子的因素的时候，我以为人们把它读错了。比较可能的情况是原文是这样的：诗属于天才而不属于疯子，它属于才智之士而不属于疯子狂人。这样当情绪被简单地当做情绪来考虑的时候，它们就会永远保持在同样的**中，因而受到损害。一个乐器，它所有的弦线一开始就拨到最高的调子，而且发出同一个音响，那么它还能奏出什么乐章来呢？不过这还不是最坏的情况，因为人物也同样承担这一般性的灾难。如果你认为情绪是产生在他们身上的，必然得到的推论是，当每个人都在咒骂、发誓、声嘶力竭地呼喊之际，人与人是不能依靠言谈来区分的。仿佛所有角色的唯一任务是在毕林斯门[10]争夺奖金，或者仿佛悲剧发生的地点是在伯利恒[11]。假定诗人要把这人写成急躁的，那人写成耐心的，但当他们在作品中混合以后，你就没法把他们区分开来，因为那个说是有耐心和驯顺的人只在没有开口以前是这样的，只要他的话匣一开，他会像戏中最狂妄的英雄那样地讲得又激烈又大声。这样一来，人物只在名义上是有区别的。实际上，戏中所有男女都是同一个人。不能以理智控制想象的人不该妄图写作：对于一个不熟练的骑手，一匹贪嘴而没有衔索的老马是最最危险的。
因此，一个想通过描写热情而引起观众动心的诗人必须做好准备工作而不能一冲而上。奥维德[12]在艾杰斯和由力赛斯的台词中明智地表现了这两种不同的途径：艾杰斯一开始就大声叫嚷，凭造物主起誓——“我们来吧，哎哟天帝啊，他说”。由力赛斯，相反地，尽他所有的顺从和一个明理人的全付镇静为观众作好心理准备。他发现他的裁判者心神宁静，因此从容地轻轻地和他们一同出发，一直等他逐步地使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的**席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力。
你看，他们的成功是相应的。观众只赞赏艾杰斯的话——
群众欢呼赞扬
先说话的人；
而裁判员却把他们所争夺的奖金给了由力赛斯——高贵的人们受了感动，口才的力量也就显露出来，善于辞令的人得到了勇士的盔甲。其次一个必要的法则是不要在对话中放入任何足以阻碍你发动情绪的东西。如我已经说过的，过多的突然事件足以阻碍诗人，就如骚尔的手臂阻碍台维德一样。因为他们所引起的众多的情绪永远互相交叉，彼此排挤出正路之外。一个想同时处理欢乐和悲哀两种情绪的人很可能引不起任何一种效果。此外，还有另一种障碍需要清除的，那就是锋利的才华表现，不合时宜的文句。这些与狂热的情绪并无相关之处：没有人，他的心灵在痛苦之中还会好整以暇锤炼句子巧作比喻的。我所以提起这种错误倒是为了提醒自己以往的过失。我也不愿意放过自己，这里我只从《印度皇帝》中举出这类的一个例子。遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的蒙德若玛在没有掩护的情况下站着谈话，用长达六行的比喻向锡台利亚叙述他的险境——
就像吓坏了的旅人在沙漠上
看见大海的波浪自远处翻滚而来……
我那位印度君主作为一个岛国的王子算是擅长航海的，自从在第一幕中他派遣儿子去发现大海以后已经大有进步。这个意象在另一个人身上，在另外一个时间里是不错的：这里不是合适的地方。他破坏了观众也许会对他怀有的关心，因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。
如果我们承认——我想我们必须承认——莎士比亚创造了清晰可认的人物，那就很容易得出推论他是了解**的性质的。因为前面已经证明杂乱的**使得人物分辨不清。但我也不能否认他也有他的缺点，但这些缺点不在**本身而在他的表现方式：他常常以辞害意，有时使得意义不可理解。我不愿意说这样伟大的诗人分不清什么是膨胀臃肿的风格，什么是真正的雄伟；但我可以冒昧地说他那狂热的幻想常常使他超出理智的界限，或是铸造新字异句，或是硬把日常使用的字句粗暴地误用。这倒不是因为我想破坏应用比喻去描述**，因为朗吉纳斯认为要引起**比喻是必需的；但字字都用他们，无话不用隐喻、明喻、意象或描写，我担心未免过分像演悲剧了。我势必要举出一个用比喻来表达**的例子。为了保持对莎士比亚的敬意，我不从他的作品里取例子。这是一个反对命运之神的呼声，“哈姆雷特”里引用了它，但却是别个诗人写的——
滚出去，滚出去，命运女神是娼妇！
愿天神全体一致剥夺她权力；
打碎她那个转轮的轮幅和轮盘，
把那个圆轴心滚滚的直推下天山去，
直落到地狱的底里！[13]
紧接着谈到赫古芭、普赖姆在她面前给杀死了——
裹装的王后
赤脚奔跑，用泡瞎眼睛的热泪
威胁大火；头上缠一块布片代替了原先的冠冕；作为袍服，在她枯瘦的生育过多的腰身裹一条惊惶中随手抓起的毛毯——
伤心惨目，谁看了不会含毒水唾骂命运作弄人，万恶不赦，如果天上的众神当时也在旁亲见她一看披勒斯残酷的闹着玩，横一刀竖一刀割裂她丈夫的肢体，
立刻发出了一声惨极的哀号，
（除非是人情一点也动不了天心）
火一样燃烧的天眼睛也就会湿漉漉，
天神也就会心酸啊！[14]
为了加强表现琐屑的思想，作者在这里制造了多么大的骚乱！一个读者不会想到诗人在上述第一次的咆哮中当了车轮匠的徒弟？而在第二次咆哮中诗人又追随着收破烂的大叫布片和毛毯？命运之神是绘在车轮的形象上的，因此盛怒的作者要使车轮上的每个零件都得到应得的报应：这样做了以后，他把那个圆轴心滚滚的直推下天山去，直落到地狱的底里（有人会说，这个目标远得不合情理）。好在一路上也没有什么结实的星球阻挡它，也没有什么火焰烧毁它，但是当它落到地面以后，它一定是重得要死才能击破地面到达地心。诗人使燃烧的天的眼睛变得湿漉漉，这也异想天开得可以了，我想在他以前没有人曾经从眼睛里吸出奶汁来，但是奇上加奇的是那双眼睛还在燃烧着。这样的景象确实已够引起众神的**，但为了避免这个结果，他告诉你说也许众神并未看到这种景象。聪明人会想在所有这些夸张的词句里发现一点儿意义，因为夸大的话常常是那种爱诗而不懂诗的观众所喜爱的，也常常是这样一类作家的惯技。他们无法在观众的心中注入自然而然的**，因此就以大声喧哗来冲塞观众的耳朵，使裁判者发呆。但莎士比亚不常干这个，他的戏里勃鲁托斯和凯歇斯之间的**是极为自然的，思想是从实际的事物中产生的，也没有用过分的比喻来表现它们。在我结束这个题目以前，我得给那位神圣的诗人以公开的评价，举出一个他描写**的例子：这是描写查理二世在退位以后被波林勃洛克的亨利洋洋得意地带着走过伦敦街头。描写得那么生动，字句是那么动人，我很少在其他语言里读到任何可以与之相比的东西。假定你们已经看到那个幸运的窃国者穿过群众走去，后面响着人们的欢呼之声，这时查理王登场。你且想一想他悲惨的处境和他的态度，能不能忍住不去可怜他——
就如在戏院里，
当一个备受欢迎的演员下场以后，
人们的眼睛懒洋洋地注视着接着上场的演员，
觉得他的剌剌不休的话冗长可厌。
正是这样，也许还含着更大的轻蔑，
人们的眼睛斜着看查理，没人喊：上帝救救他。
没有欢乐的嘴欢迎他回家，
但灰土却撒在他神圣的头上，
他带着淡淡的痛苦把灰土抖掉，
他脸上微笑和泪水还在交战
（这是他痛苦和忍耐的标帜），
要是上帝没有（为了重大的目的）
使人们的心变硬，他们或许就会流泪，
连野人也会可怜他的。
把我的全部论点恰当地说明一下：我并不贬责高贵的思想，或激昂的悲情，或任何恰当的崇高的表现手法；我所贬责的是这些东西的不恰当的分量，有点像他们但又不是他们。这是布列斯特尔的石英，看起来仿佛是金钢钻；这是夸大的思想而不是崇高的思想；这是大叫大嚷的疯狂状态而不是激烈的情绪；这是有声音而无意义。如果把莎士比亚描写**的夸张之词全部删去，而用最庸俗的字句来表现它，我们仍旧能够发现留下来的美丽的思想；如果把他的虚文都烧尽了，熔炉的底里仍旧有着银子。不过我担心（至少让我替自己担心）我们模仿他的漂亮辞藻，而毫无他的思想，那就徒具外表；在我们巨人般的外衣里面甚至连个矮子也不存在。因此不要莎士比亚替我们受罪。我们在一个更为文雅的时代继承了他，如果我们模仿他的工作做得太坏，以致我们只模仿他的缺点，而且把他的著作中不完美的东西变成我们作品中的优点，那是我们的过错。
就莎士比亚所留下的作品说，如我已经说过的，这位诗人的长处在于描写雄壮的**，弗拉丘的长处在于描写温柔的**；莎士比亚擅长写男人与男人之间的事情。弗拉丘擅长写男女之间的事情；因此，一个善于写友谊，另一个善于写爱情。但又是莎士比亚教弗拉丘怎样描写爱情：朱丽叶和苔丝狄蒙娜就是原来的样本。不错，那位学者心灵更见柔和，而那位大师心灵更为善良。友谊在本质上既是德行又是**；爱情本质是**，偶尔才是德行。好性情导致友谊，柔婉导致爱情。莎士比亚有一颗通天之心，能够了解一切人物和**；弗拉丘的心灵比较狭隘有限，虽然他很好地处理了爱情，但是像荣誉、野心、复仇以及一般说来比较强烈的情绪他或者没有处理，或者处理得不够好。总而言之，他是莎士比亚的一半鳞爪。
我有意先讲构成性格的最后一个因素，即是性格必须一贯，人物自始至终是不变的，然后再讲到思想和表现法必须与悲剧相适合。但是我想先了解一下我们的时代将如何欣赏这篇文章。我承认这篇文章草率写成，但此中包含的道理则是建筑在一般经验之上的。由于很多人一听到法则这个词儿就大吃一惊，仿佛那是给予诗人的行政命令，我愿意引用拉宾在“论亚理斯多德诗学”中所说的一段话作为结束：“认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛。只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的。虽然有人举出亚理斯多德和贺拉斯的话来，谁也不能说，他们写下的是真实的，因为这是他们写的；但只以自己的幻想作为引导的那些诗人，他们犯过的种种可笑的错误和荒谬绝伦的事情证明：如果幻想不受节制，那么它仅仅是乖僻之物，完全不能创造合理而明智的诗篇。”
［英］德莱登：《悲剧批评的基础》，见杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》（上），北京，中国社会科学出版社，1978。