梅特林克
■导读
莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949），比利时剧作家、诗人、散文家。从小喜爱文艺，中学毕业后进入法律专科学校学习。1886年学习期满，到巴黎作7个月的短期进修，期间参加了法国象征主义作家的团体。1889年，发表诗集《暖房》（Serres chaudes），以象征的手法描绘梦幻和瞬息即逝的感觉。
作为象征主义戏剧的代表，梅特林克的早期作品充满了悲观色彩。《普莱雅斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande，1892）以主人公“无缘无故的生，无缘无故的死”，表达了绝望的悲伤和不可避免的悲剧性命运。1896年他发表了散文集《卑微者的财宝》（Le Trésor des humbles），回顾前期的思想，探究生命的奥秘和道德的价值。他对英国戏剧，特别是对莎士比亚和詹姆斯一世时代的戏剧发生兴趣，试图在象征主义剧作中融入现实性内容。这种思想和艺术手法的变化反映在此后发表的一系列剧作中：《阿格拉凡和赛莉塞特》（Aglavaine et Sélysette，1896）、《莫娜·娃娜》（Monna Vanna，1902）、《乔赛儿》（Joyzelle，1903）和《青鸟》（L'Oiseau bleu，1908）。《青鸟》是梅特林克的代表作。诗人在曲折的追寻历程之后揭示了象征着幸福的青鸟原来就在周围：只有付出幸福，我们才能收获幸福。
1911年，梅特林克获得诺贝尔文学奖。获奖理由是“赞赏他多方面的文学活动，尤其是他的著作具有丰富的想象和诗意的幻想的特色。这些作品有时以童话的形式显示出一种深邃的灵感，同时又以一种神妙的手法去打动读者的感情，激发读者的想象”。1932年，比利时国王封他为伯爵。
按照哈罗德·布罗姆的观点，后辈诗人生活在前辈诗人巨大的阴影之中，总有冲破阴影、自立于强大诗人之列的焦虑和冲动。这种影响与焦虑、传统与创新互动的轨迹就构成了文学的历史。从根本意义来说，诗人的焦虑不只是来自传统的影响，更主要是来自于诗人对主体性的追求或者说对自我身份的认同，对死亡必然性的反抗，对不朽性的不懈追求[15]。但是，由于文学可以表现的主题是有限的，诗人的上述努力“必然导致诗歌的日益渺小”[16]，也就是说，把文学引向越来越狭窄险峻的路子上去。出于对浮夸的浪漫主义和刻板的自然主义的不满，象征主义认为宇宙只是另外一个世界的象征，后者才更为真实而永恒，韩波称之为“未知”。诗人们试图以直觉、通感，甚至所谓“通灵”的方式进入这个世界，并把获得的信息带给世人。这是诗人的特权。
传统悲剧往往以主人公合理的或不合理的纷纷死亡而告终，死亡从表面上看就成了悲剧的疆界，对于梅特林克来说，死亡可以十分便捷地拿来作为象征主义戏剧的“未知”。在早期，他所做的就是在舞台上制造一种死亡笼罩的情境，死亡不再只是悲剧的界限，死亡成了悲剧的本身。很显然，这么做不是没有代价的。斯丛狄指出：
如果说古希腊的悲剧展示处在与命运进行悲剧性抗争中的主人公，古典主义戏剧将人际冲突作为题材，那么在梅特林克的剧作中抓住的只是一个瞬间，就是当无助的人为命运所摄住的时候。不过不是像浪漫主义的命运悲剧那样。浪漫主义的命运悲剧关注的焦点是盲目的命运笼罩下人的共同生活，它的主题是命运的机制及其对人际关系的颠倒。这些在梅特林克那里看不到一丝痕迹。对他来说，死亡呈现为人的命运，在他的作品中死亡是舞台的唯一统治者。而且死亡不是以特殊的形象出现，不是与生命处在悲剧性的关联中。没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责。从剧作学的角度来看，这意味着用情境的范畴来替代情节的范畴。梅特林克创造的体裁应该用情境来命名，这些作品的本质不在于情节，所以只要“戏剧”这个希腊语的词汇仍然意味着情节，这些作品就已不再是“戏剧”。也可以借此来理解梅特林克提出的“静态剧”（drame statique）这个悖论式的名称。[17]
死亡连同未知的神秘被过分便宜地变卖了，影响的焦虑和终极性的追求已经把梅特林克逼到了以死亡的名义来取消戏剧本身的境地。他当然意识到了其中的难题。《日常生活的悲剧性》是散文集《卑微者的财宝》中的一篇，该文一方面为此前的戏剧创作给出理论根据；另一方面又试图超越象征主义的局限。
对于梅特林克来说，传统的悲剧是太多事了，过多别出心裁的情节安排，过多义正词严的对话，过分激烈的情感，过多血淋淋的场面。这些东西最终指向的难以预料的命运或神秘，日常生活可以在突然之间启示给我们。也就是说，日常生活本身就可以带来悲剧不懈追求的东西。因此，日常生活具有悲剧性，这种悲剧性“普普通通，根深蒂固，又无所不在”，这样的悲剧性才更真实，更强烈，更能引起我们感情的共鸣。“它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争，它超越了责任与**之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不止息的无限之中的独立存在。它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧哗之外，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。”谁不会受到这种诗性语言的感染呢？
梅特林克不只是一味地否定传统悲剧，因为那毕竟是最强大、最深厚的戏剧遗产。他需要到其中寻找支持自己观点的佐证。他对比了奥赛罗和哈姆雷特。哈姆雷特一再拖延复仇行动，理论家们为此提出了众多解释。梅特林克则认为哈姆雷特在犹豫不决中才真正地生活，而生活本身是悲剧性的源泉。不仅是莎士比亚，古希腊悲剧也不乏没有行动的场面。把上述理论基础和经过解读的悲剧传统放在一起，梅特林克提出自己的标志性概念——“静态剧”。“我们面前出现的不再是生活的一个狂暴和特殊的时刻而是生活本身，这里有成千上万的法则，它们比那些情欲的法则更有力量，更值得尊敬，但是它们静默，谨慎，移动得很慢，仅仅是在黄昏时分，在生活的那些安静的瞬间，当沉思迤逦而来的时候，它们才能被看到和听见。”“生活显示了令人惊叹的崇高，显示了它对我们所不知道的力量的顺从，显示了它那没有尽头的亲缘关系，也显示了它那激起敬畏的神秘。”
在舍弃了行动之后，语言成为静态剧的重要手段，“并不是在行动中而是在言词中，人们才能从真正是美的和伟大的悲剧中找到美和伟大”。戏剧中的语言分为两种：一种是那些陪衬和解释行动的台词，另一种是那些看起来好像是毫无用处的、多余的对话。梅特林克认为，前一种并不符合现实，后一种才是“灵魂应该深沉地倾听的地方”。“一首诗歌能够更加靠近美和崇高的真理，因为它舍弃了那些仅仅是用来解释行动的词句，而代之以有启示意义的台词。”真正的东西隐藏在每句话的下面，这就是梅特林克所指的“第二层次”的对话，为此，他举了易卜生戏剧《建筑师》中索尔耐斯对希尔达说的一段话：
你看，有一种魔力占据着你，就像它也占据着我。正是这样的魔力，它能使那未知的彼岸的力量活动起来。我们不得不向它屈服。不管我们是否愿意，我们必须得屈服。
在这一瞬间，彼岸世界突然透过语言的界限、感知的界限把一束智慧之光投射在此地，清晰地放大了两个原本不为所知的人物，以及他们内心的战栗。作为观众，我们知道，在这样启示性的瞬间，事物的表象连同其隐藏的根基、未来的进程形成透明的立体影像图，全景式地展现出来。所谓“思接千载，视通万里”，也难以表达这种神奇。这种神秘的超越性对于有限的人类来说没有最终的答案，具有谜一般的吸引力。梅特林克在后来大量的戏剧创作中无一例外被吸入其中，舞台成为观念的载体，在表现上是比较乏味的。当然，我们要承认，梅特林克的象征主义戏剧理论及其戏剧实践在西方戏剧史上具有开创性，开拓了一个新的戏剧表现维度，对后世有一定影响。值得注意的是，梅特林克在1904年发表了《现代戏剧》一文，似有洗尽铅华之意，为那种美和安宁的舞台和生活唱赞歌，也许同时也是为四年之后的名剧《青鸟》作序曲。
延伸阅读文献
1.Maurice Maeterlinck，The Treasure of the Humble， Trans. Alfred Sutro，New York: Dodd，Mead ＆ Company，1899．
2.Maurice Maeterlinck，“The Modern Drama，” In David Krasner ed，Theater in Theory 1900—2000: An Anthology， Oxford: Blackwell，2008．
3.张国申：《梅特林克及其象征主义戏剧》，载《外国文学》，2002（5）。
■经典文献
日常生活的悲剧性
日常生活中存在一种悲剧因素，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事，因为这种本质的悲剧因素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争，它超越了责任与**之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不止息的无限之中的独立存在；它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧哗之外，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。它的职责在于向我们指出，当生灵靠近或离开他的真理、美或上帝时，他的脚步有多么游移、痛苦；还向我们显示，使我们理解，悲剧诗人恩准我们短暂瞥上一眼的与此相关的无数事物。此处我们面临了一个关键的问题，我们仅仅有过匆匆一瞥的事物，能否被放置于其他事物之前，并首先向我们显现？永恒的神秘圣歌，灵魂与上帝的不详的沉默，地平线上无穷的低语，我们在自身意识到的命运或天命，尽管任何语言都无法讲述——《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》中潜藏着的不就是这些吗？凭借互换角色的办法，难道就不能使潜藏者离我们更近，而使那些演员离我们更远吗？真正的悲剧因素，普普通通，根深蒂固，又无所不在，生活中真正的悲剧因素，仅仅在所谓的冒险、悲哀和危险消失时才开始出现，这么说有什么不妥吗？幸福的手臂难道不比悲哀的手臂长吗，难道它的特征不是更靠近灵魂吗？我们真的要像阿特里德斯一样怒吼，永恒上帝才会在我们的生活中显现吗？当空气沉静，灯火点燃，不再摇曳不定的时候，上帝就彻底不在我们身边吗？当我们想起这些，那可怕的难道不是宁静，那被群星守望的宁静吗？是在喧嚣之中，还是在寂静之中，生命之灵才在我们内部活跃起来？难道不正是当故事结束，我们被告知“他们很幸福”时，会有巨大的不安侵扰我们吗？在他们获得幸福的同时会发生什么事呢？在幸福之中，在静止的瞬间，不是比在**的旋风中，有着更深刻的危机因素和稳定因素吗？难道不正是在那时，我们终于目睹了时间的进军——唉，目睹了在我们身旁悄悄行进的其他许多更为秘密的事物——难道不正是在那时，光阴匆匆流逝？这些事物不是比传统戏剧的刀光剑影更能拨动深沉的琴弦吗？难道不正是一个人以为自己安全远离了肉体死亡的时刻，那陌生、寂静的存在和无穷的悲剧才真正揭开了它的帷幕？是不是当我在出鞘的剑前拼命逃窜时，我的存在才达到了它最有意义的**？生活总是在亲吻中达到它最崇高的顶点吗？难道不存在其他时刻，人们可以听到更纯粹的、经久不息的声音？灵魂仅仅在风暴雨夜才怒放如花吗？迄今为止，这种信念无疑占据上风。几乎我们所有的悲剧作家都仅仅感知到暴力的生活和过往的生活。人们真的可以说，时代错误主宰了舞台，而戏剧艺术和雕塑一样古老。在其他艺术方面大不相同——如绘画和音乐——因为这些艺术学会了选择和再现那些日常生活中不大引人注意的方面，但是它们同样深刻，同样令人震惊。他们知道，生活所丧失的一切，仅就表面的装饰而言，远远比不过它在深度、本质意义和精神重要性方面之所得。真正的艺术家不再选择马略[18]战胜辛布里人，或者吉斯公爵被暗杀，作为艺术的合适主题。因为他充分意识到，胜利或谋杀的心理只是初步的、例外的，而人与物的庄严声音，那如此胆怯、如此犹豫地发出的声音，在暴力行为无意义的喧嚣中是无法听到的。因而，他会去画一座迷失在乡野中的房屋，走廊尽头一扇敞开的门，一张面孔或一双静止的手，他会用这些简单的形象增加我们对生命的意识，这是我们绝不可能丢失的财富。
但是，对于悲剧作家，如同对于仍徘徊于历史图景的平庸画家一样，有吸引力的仅仅是奇闻轶事带来的暴力，他作品的全部能力无非是对这一切的再现。他无疑以为，野蛮人喜欢的场景同样也能让我们获得快乐。对于这些野蛮人来说，谋杀、暴行和背叛是天天发生的平常事。然而今天，我们大多数人的生活远离了流血、呐喊和刀光剑影，人们的眼泪是沉默的，不可见的，并且差不多都是在灵魂深处的……
当我上剧场去，我感觉其实好像在和老祖宗一起消磨时光。在这些老祖宗看来，生活是某种原始的、枯燥的、残忍的东西，但是他们的这种概念很难逗留在我的记忆中：肯定地说，这是我所不能苟同的概念。给我看的东西是一位受骗的丈夫杀死了他的妻子，一个女人毒死了她的情人，一个儿子为其父报仇雪恨，一个父亲杀死了自己的孩子，孩子们弄死了他们的父亲，被谋害的君王，被奸污的处女，被囚禁的市民——一句话，传统中的一切辉煌的东西。但是天哪！多么肤浅！多么拘泥于实事！流血，表面的眼泪，死亡！对于那些仅仅只有一个固定的思想的人，我能从他们那里学到什么呢？这种人没有时间生活，有一个对手，或一个情妇，他们的本分是要叫这些人死。
我渴望能让我看见生活的某些场面，找到其中的联系，并且把它们的渊源和隐秘之处探索出来。我平时的职业使我既没有能力也没有时间来研究这样的问题。上剧场，我总是希望把我那卑微的日复一日的存在所包含的美、崇高和真挚显示给我，哪怕仅仅是一刹那也好。希望能让我看见那些我所不认识的存在、力量或上帝与我同处于斗室之中。我期待某种更高的生活以奇异的刹那在我尚未觉察的情况下忽然掠过我最惨淡的时刻。然而，几乎毫无变化的情况是，我看到的一切不过是那样的人，他用令人厌倦的长篇大论告诉我，他为什么忌妒，为什么放毒，或者为什么杀人。
我钦佩奥赛罗，不过在我看来他并没有经历过哈姆雷特的那种威严的日常生活——哈姆雷特只要不采取行动，他就有时间去生活。奥赛罗令人惊叹地忌妒，但是，如果有人认为恰好是在这样的时刻，当这种情欲，或者是其他同样狂暴的情欲支配着我们的时候，我们才经历着我们最真实的生活，那么，这并不是一种古老的错误。我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则。他不理解，他仍旧在设法对那门窗的静温和光线颤动的声音作出一种解释。他低下头来把自己交付给他那在场的灵魂和自己的命运——一位老年人，和所有那种谨慎的仆人一样，他并不认为这个世界所有的力量都已融为一体，守望着他的房间。他并不相信太空中的那个太阳正在支撑着他所倚靠的那张小小的桌子。他也不相信天上的每一颗星宿和灵魂的每一缕纤维都和那垂下来的眼睑或一种突然产生的思想有直接的关系——我越来越相信，像这样的人，他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富有人性和更具有普遍性的生活。
人家或许会对我说，没有动作的生活是别人看不见的，必须给它一种生气和运动。而人们可以接受的那种不断变化的运动，仅仅是少数几种用前面提到的方式加以利用的情欲。我不知道，那种认为静止的戏剧是不可能成功的观点对不对。在我看来，这种戏剧其实已经存在了。埃斯库罗斯的大多数悲剧都是没有动作的悲剧，《普罗米修斯》和《乞援人》都没有事件；而且《奠酒人》的整个悲剧——确实是最可怕的古代戏剧——仅仅是像噩梦一样地围绕着阿伽门农的坟墓而展开，谋杀得手以后，从祈祷者的人群中发出一道雷电的闪光，反过来又降落在这些祈祷者的头上。根据这样的观点，试看在精彩的古代悲剧中有多少这样的情况：《欧墨尼得斯》《安提戈涅》《伊莱克特拉》《俄狄浦斯王》。拉辛在《贝蕾妮丝》的前言中写道：“他们钦佩索福克勒斯的《埃阿斯》。可是在这部剧本中，埃阿斯杀死了自己，他悔恨自己由于没有得到阿喀琉斯的甲胄而产生了狂怒。除此以外，这部剧本并没有什么别的东西。他们钦佩《菲罗克特提斯》，这部剧本的全部主题也不过是描写尤利西斯有意夺取海克力斯的弓箭。甚至《俄狄浦斯王》，虽然充满认识上的发现，但是和我们今天最简单的悲剧相比，所包含的题材也是比较少的。”
我们在这里得到的难道不是几乎没有动作的生活吗？确实，在大多数情况下，你可以发现，心理活动——和那种仅仅是表现一种实事的活动相比，它的高尚是无限的。而且我们真的可以这样想，它几乎是不可缺少的——甚至是心理活动也在一种真正奇异的方式下受到了抑制，至少是大幅度地减少了，结果，兴趣单一地完全地集中于个人，他和宇宙面面相觑地对视着。在这里，和我们在一起的不再是野蛮人了，也不是那种认为好像仅仅只有初级状态的情欲才值得注意，并且又以这种情欲折磨着自己的人了。他正在休息，我们也有了时间来观察他。我们面前出现的不再是生活的一个狂暴和特殊的时刻而是生活本身，这里有成千上万的法则，它们比那些情欲的法则更有力量，更值得尊敬，但是它们静默，谨慎，移动得很慢，仅仅是在黄昏时分，在生活的那些安静的瞬间，当沉思迤逦而来的时候，它们才能被看到和听见。
尤利西斯和纽普托莱玛斯一起走访菲罗克特提斯，向他索取海克力斯的甲胄。他们的行动是简单而普通的，犹如我们时代的一个人到一间屋子探望一位病人，一位旅客敲响了客店的门板，一位母亲在炉边等待着孩子的归来。索福克勒斯运用轻淡和迅速的笔触来表现他的主人公的性格。但是，可以安然无虞地这样讲：我们面前出现了关于狡诈和忠实以及爱国心、怨恨和冲昏头脑的傲慢之间的冲突，然而悲剧的兴趣并不集聚于此。更重要的地方是人的更加崇高的生存是毫无遮蔽地显示给我们了。诗人显然在日常的生活中加进了东西，是什么，我不知道。那是诗人的秘密。然而对我们说来，一种生活的启示突然降临了。生活显示了令人惊叹的崇高，显示了它对我们所不知道的力量的顺从，显示了它那没有尽头的亲缘关系，也显示了它那激起敬畏的神秘。但愿化学家在那仿佛是盛着纯净至极的清水的容器中注入一些神秘的点滴，使那些透明的晶体迅速地升到表面，让我们看到我们原先用不完备的眼睛所看不见的蛰伏着的一切。在《菲罗克特提斯》中，情况也是一样。三个主要人物的心理好像是那件盛着明澈的清水的容器的侧边，清水本身正是我们日常的生活，诗人即将把可以带来启示的他那天才的点滴注入水中……
确实，并不是在行动中而是在言词中，人们才能从真正是美的和伟大的悲剧中找到美和伟大，而美和伟大并不单一地存在于那些陪衬行动和解释行动的台词之中。因为，除了那些出于表面的理由必须出现的对话以外，必定还有一种不同的对话。事实上，剧本中唯一真正有意义的台词是那些最初看来毫无用处的台词，这种台词才是本质的所在。在那些必需的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好像是多余的对话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方，这才是那种向灵魂致意的地方。你还可以发现，正是这些并非必需的对话的品格和见识决定了一部作品的品格和等级。的确，在普通的戏剧中，那些不可缺少的对话并不符合现实。然而，正是这一部分在那些僵硬和明显的真理之外说出来的台词才构成了最美的悲剧的神秘的美。这些台词和一种更深刻的真理是完全一致的，它不可比拟地更加接近那由整个诗篇高高擎起的看不见的灵魂。我们甚至可以说，一首诗歌能够更加靠近美和崇高的真理，因为它舍弃了那些仅仅是用来解释行动的词句，而代之以有启示意义的台词。它所揭示的并不是通常所说的“灵魂的国土”。我不知道应该叫什么，那是灵魂为了追求自己的美和真而展开的难以捉摸和永不止息的奋斗，因此，它也更加接近真的生活。一般人都会遇到这样的情况：在他的工作日的生存中有某种深沉严肃的情势，只有用某种言词才能使它得到解释。请作一短暂的回想，在这样的时刻——不，在这样一种最普通的时刻——你的话语和你得到的回答是不是具有最高的价值？是不是有一些其他的力量和你所听不见的其他的言词出现了？他们是不是决定了事态的发展？我讲的话经常是无关紧要的，但是，我的存在，我的灵魂的态度，我的未来和过去，我心中新生的东西和死寂的东西，一种秘密的思想，称赞我的那些星宿，我的命运，那些包围着我和**漾在你心头的千丝万缕的神秘——这就是在这悲切的时刻向你倾诉的那种东西，这就是把你的回答带给我的那种东西。一切都隐藏在我每句话的下面，也隐藏在你每句话的下面。无论我们自己怎样，重要的是，这正是我们看见的东西，这正是我们听到的东西。如果你们来了，你们，“怒火燃烧的丈夫”、“受骗的情人”、“被遗弃的妻子”，你们想杀害我，那么你们的手臂不会在我最动人的请求面前停止不动。但是，可能有这样的事：此时此刻，某种意想不到的力量降临到你们身上。我的灵魂知道他的守护神近在身旁，他可能轻轻地吐出一个秘密的字，侥幸的是，你可能就此解除了武装。这正是冒险得以展开的领域，这正是你应该倾听着回声的对话。而且，在前面提到的那些伟大的作品中，这正是你可以确实听见的回声——当然，它极其轻淡，而且又变化不定。然而，难道我们不应该努力去靠近这样的领域？事实上，万物都是由它而产生的。
看起来已经有人作出了这样的努力。不久以前，我接触到《建筑师》——易卜生的剧作之一，“第二层次”的对话在这部剧本中形成了最深刻的悲剧——我笨拙地努力寻找它的秘密。当然，这些秘密就像是一些彼此有亲缘关系的手印一样，它们是由同一个双目失明的人为了摸索寻找同一种光明而印在同一堵墙上的。我问道：“在《建筑师》中，诗人增添到生活里去的东西是什么？由于有了这种东西，生活显得这样奇怪，这样深邃，并且在那些委琐的表面下是多么令人难以平静。”然而，有所发现又谈何容易，何况那些年迈的建筑大师在我们面前藏匿起来的秘密又不止一桩。从外表看，在那些不得不讲的话的后面，他好像没有多少话想讲了。他已经把一种从来未曾被释放过的灵魂的力量释放出来了，这种力量可能把他自己也压倒了。“你看，希尔达”，索尔耐斯呼唤说，“你看，有一种魔力占据着你，就像它也占据着我。正是这样的魔力，它能使那未知的彼岸的力量活动起来。我们不得不向它屈服。不管我们是否愿意，我们必须得屈服。”[19]
有一种魔力占据着他们，也占据着我们。我相信，希尔达和索尔耐斯[20]是戏剧中第一批这样的人物，他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。他们发现，在日常生活之外，有一种本质的生活存在于他们心中，他们不胜惶恐。希尔达和索尔耐斯就是这样的两个人：倏忽出现的一闪，显露了他们在真的生活中的位置。我们认识周围的人可以有各种不同的方式。或许有两三个人，我和他们几乎每天都见面，在一段长时间内，我辨别他们的方式仅仅是看他们的姿态，他们的习惯（心灵或身体的习惯），他们感觉、行事和思考的态度。然而，在任何一种持续了一段时间的友谊中，一个神秘的时刻出现了，我们好像感觉到我们的朋友和那包围着他的未知的力量是什么关系，我们发现命运对他采取了什么态度。从此以后，他就真正地属于我们了。我们已经明白地看见，世事将带给他们怎样的境遇。我们知道，这样一个人纵然可以离群索居，躲进幽深的住所，免得他最轻微的动作震动了潜伏在未来的伟大储备，但是，他的先见之明对他不会有什么好处。无论躲藏在哪里，命运为他储备的各种数不清的事态将会把他发现，一个接一个找上门来。我们甚至还可以知道，如果他突围而出，在风险中追逐，那也是枉然。他回来时必定是两手空空。只要我们这样张开自己的眼睛，在我们的灵魂中，这样一种准确无误的知识就会自己立刻弹跳出来。我们还有绝对的把握相信，某种事件好像即将迫在眉睫地落到某个人的头上，然而却一定不会降临于他。
从此以后，灵魂就会有一个部分统领这种友谊，即使是最鲁钝和最微贱的朋友也能做到。生活好像是改变了次序。如果我们碰巧和一位我们已经有了这种了解的人相遇，我们或许仅仅只是提到正在飘落的雪花，或一位过路的女人，但是，我们各自心里都有某种东西向对方颔首，它会在我们自己也不明白的情况下考察并提出自己的问题，它欣然注意着事态的偶然性和种种暗示，我们却不可能理解那是什么……
照我看，希尔达和索尔耐斯的情况就是这样，他们一定就是这样彼此对待。他们的谈话不像我们以前曾经听见过的东西，因为诗人已经把内在的和外在的交谈融汇在共同的话语之中。一种新的、难以形容的力量统治着这出梦游一样的戏剧。其中所说的一切既隐藏着又宣示了未被认识的生命的宝藏。如果我们有时感到了困惑，那么我们就不要忘记，对我们衰弱的眼睛来说，我们的灵魂经常表现为一切力量中最疯狂的力量。人有许多领域比他的理性和聪明更加富饶、更加深沉、更加有意义……
Maeterlinck，“The Tragical in Daily Life，”in The Treasure of the Humble，New York:Dodd，Mead Company，1999.彭发胜译。