斯坦纳
■导读
乔治·斯坦纳（George Steiner，1929— ），著名文学评论家，生于巴黎，父母是从奥地利来的犹太人。受母亲的影响，他通晓德、英、法三门语言。6岁时，在父亲的指导下，斯坦纳开始阅读古希腊文的《荷马史诗》。1940年随父母迁至纽约，1944年入美国籍。他曾在芝加哥、哈佛、牛津等大学就读，1955年获牛津大学博士学位后，主要在剑桥大学和日内瓦大学任教。他以比较文学研究入道，研究现代历史中文学与社会的关系，广泛涉猎哲学、文化学、翻译学等诸多领域，著述颇丰。主要著作有：《悲剧之死》（The Death of Tragedy，1961）、《语言和沉默》（1967）、《蓝胡子城堡》（1971）、《巴别塔之后：语言及翻译面面观》（1975）、《海德格尔》（1979）、半自传体作品《勘误表：人生之检查》（1997）、《创造的语法》（2001）等。
《悲剧之死》是斯坦纳的博士论文的定本，自从1961年发表以后，因其主题本身的重要性，引起了不少的褒赏和争讼。《重新思考“悲剧”》一文则是近半个世纪后作者对上书观点的浓缩与重申。简言之，悲剧是一种非常稀有而精致的文学样式，它在古希腊达到顶峰，在莎士比亚和拉辛的作品中偶而闪现，而后便逐渐衰亡，如今人类需要在新的艺术样式中寻求审美慰藉。
“悲剧之死”的说法听起来有些骇人听闻，但并非斯坦纳首倡。“悲剧之死”让人想起尼采所说的“悲剧的诞生”。不过，尼采在以酒神冲动和日神冲动的交互作用解释古希腊悲剧的产生原因之后，紧接着断然判定了它的死亡（《悲剧的诞生》，§11）。海伦·加德纳指出，大谈悲剧之死，“不仅是忽视了文学史，而且也提错了问题。”[21]反过来说，就像爱情和生命是文学永恒的主题，以“悲剧之死”这个说法为门径仍然大有文章可做。
尼采研究专家瓦尔特·考夫曼在《悲剧与哲学》一书中在反驳尼采的同时，顺便也给当时还年纪轻轻的斯坦纳以白眼。考夫曼把“悲剧之死”当做一个既定事实接受下来，他要否定的是尼采或斯坦纳所给出的哲学的、美学的、神学的、意识形态的等解释。他采取的是一种“减负”的办法。“悲剧并非哲学家和批评家所说的那样，它要简单得多。悲剧的核心是拒绝任何安慰、信仰或欢乐堵住我们的耳朵——我们必须要听到我们兄弟们的痛苦呐喊。”[22]在引述了一段歌德的观点之后，他指出，一场伟大的战争结束了，英雄们一一逝去，“于是，一个伟大的时代也就结束了”，随之，悲剧也走向衰亡，被新喜剧（New Comedy）取代。[23]
斯坦纳的观点也遭到了他的剑桥同事雷蒙·威廉斯的否定，后者拒绝“悲剧之死”的提法。威廉斯承认古希腊悲剧有其独特性，但“悲剧”这个词汇和概念不能为古希腊人专有。作为文化传承的一部分，“悲剧”在历代都有其不同的表现形式，形成了一个传统，直至现当代。因此，不应把“悲剧”固化在远古的形式上，而要透视与此概念和用法有关的文学发展史和人类情感结构演变史。而且，我们将看到，斯坦纳以“原罪”为悲剧核心的观点，在威廉斯看来，并不新鲜，他引用叔本华的观点：“真正的悲剧意识是一种更加深刻的见解。这就是说，悲剧主人公所赎的罪孽不是他自身的，而是原罪，即生存本身的罪过。”[24]威廉斯立意要以文化发展的史实破除这种原旨主义的抽象观点。
即使面对上述批评，斯坦纳的观点仍然值得一读。他在1961年把“悲剧之死”归因于：（1）贵族（英雄）与贫民（普通人）的差别已经不重要；（2）浪漫主义时代那种人类完美性的信念的结束；（3）以中产阶级生活为焦点的小说的繁荣；（4）戏剧从诗体向散文体的转化。我们感兴趣的是，作者的观点在历经半个世纪的岁月消磨之后，到底呈现出怎样的质地？
这一次，作者有一种截断众流、直指本体的气势，他不再说东道西给“悲剧”贴标签，而是直接挑明悲剧的核心：“原罪。”“正因为那次堕落或‘失宠’，在其突出的语言学意义上，人类的状况才是悲剧性的，具有本体论意义的悲剧性。”当然，“原罪”说与犹太民族的渊源密切相关（作者的关切显然具有切身的意义），在古希腊传统中并不突出。斯坦纳认为在“原罪”说面向悲剧的实现过程中缺少一环，他引用一则佚名谚语将之补齐——“最好是不出生，其次是死得早，壮年与高寿是最狠心的咒骂。”
“最好是不出生”，这就是悲剧的核心公理。换言之，人类的生存本身就是悲剧，就算活着，也要寻求早死。“早死虽是一种惩罚，但也是逻辑上唯一的解脱。”“生命是一种‘漫长的疾病’，只有死亡才能够治愈。”所以，典型悲剧的结尾往往尸体横陈，无分善恶。无论你因恐惧和怜悯而得到心灵的净化也好，还是从大人物的陨落中获得一种崇高感和快感也好，或者试图从冥思中寻求形而上的解脱也好，悲剧就是要把死亡与痛苦毫无遮拦地展现在你面前，不允许任何形式的掩饰、美化或淡化。这就是悲剧的残酷逻辑，斯坦纳将之抽象为“动态的否定性”。
沿着这个主题，作者谈到了“厄运”的观念——“那种无法解释的飞来横祸能够灭除人类的种种希望和努力”，也谈到了作为“他者”的超自然存在的毗邻。出于一种理论的自由，作者不断在希伯来、古希腊和现代西方三个传统中穿梭，却有意或无意忽视了其中应有的界限。比如说，超自然存在在古希腊神话中指奥林匹斯山上的众神，在基督教中指唯一神上帝，而在莎士比亚戏剧中多半指那种与黑暗和邪恶相伴的魔鬼。它们的反面显然是不同的。但是，当作者指出悲剧中超自然存在的“他者”无处不在，进而把悲剧划归为有神论的范围时，他反问：“无神论的悲剧是否可能？”这里的无神论在其通常意义上指与基督教唯一神论相对的无神论，接下来的论述也是在这个意义上进行的。作者发现，即使那些激烈挑战乃至诅咒上帝的悲剧如贝克特的剧作，也假定了某种宗教背景。而当这种背景逐渐破碎或淡化之后，悲剧也会悄无声息地溜走。在尼采之后（潜在地说，在奥斯威辛之后），上帝潜藏，不再照拂他的子民，悲剧精神也随之消遁无形，人类开始以善恶报应和大团圆来教育和娱乐自己。这是“悲剧之死”的神学解释。
接下来是社会政治学的解释。作者提到，“悲剧的衰落和西方理想的民主化进程同步，和人神之间、男女与国家之间的权力关系中命定论的式微同步。从埃斯库罗斯到莎士比亚，从索福克勒斯到拉辛，高等悲剧一直关注特权阶层、王公大臣和王朝精英们的幸运或不幸。”为什么会这样？因为悲剧是为那些识文断字的上流阶层准备的，“众神的大发雷霆，君王和勇士们的话语需要有一种特别高端的文法和腔调”，隐喻、曲言、韵律等等是其必不可少的表现形式。精致的用语决定了悲剧只能是少数人的专利。作者谨慎地列举了几个高等悲剧的样本。言下之意，当这些人不可避免地成为过往云烟之后，悲剧也就跟着消失了。
理性也是悲剧的大敌，无论是承认“可喜的过失”的宗教理性，还是那种丧失天真的宿命论。不过作者在这方面并没有详细展开。文章最后，作者匆匆盘点了一下1914年以来艺术家们对正发生着的人类悲剧性命运的回答。“他者”不再是超自然的存在，而是人类自己制造并随时可能施加于自身的毁灭性技术，也就是说，除了每个人必须单独承受的命运之外，人类总体已经不可避免地绑定在一起，承担共同的命运。行动的力量就掌握在人类自己手中。在这个意义上，无论悲剧曾经多么辉煌而崇高，它都必须要死去，我们需要一种独有的、适宜的喜剧理论解开人类的忧伤之谜。
在斯坦纳磅礴的理论驾驭能力背后是坚定的乐观主义精神，不因悲剧之死而戚戚然；但对于戏剧未来的发展，他也不愿过分引申一种没有根据的预言。他毫不躲闪地迎接扑面而来的时间之流，任其把半个世纪的思想打磨得锃亮。当年的论敌一一逝去，他笑到了最后。
延伸阅读文献
1.George Steiner，The Death of Tragedy，New York: Alfred A. Knopf，1961.
2.Friedrich Nietzsche，The Birth of Tragedy， In Basic Writings of Nietzsche，Trans. Walter Kaufmann，New York: Random House，2000.
3.雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京，译林出版社，2007。
■经典文献
重新思考“悲剧”
时至今日，名词“悲剧”（tragedy）和形容词“悲剧（性）的”（tragic），二者的语义场和其来源一样尚待确定。在口语的习惯性用法中，“悲剧的”与心理的或物质性的体验有关，小至“烤箱里的饼烤煳了”之类的琐事，大至终极的悲剧和终极的苦痛。该词的意向性焦点时而非常狭窄而明确，如“悲剧性的意外”；时而宽泛而不定，如过时的说法“生命的悲剧感。”两极之间有许多种过渡性的杂合词，如“悲喜剧”或者广泛流传的苏联用语“乐观的悲剧”，这些都进一步模糊了语言的和存在的界限。
在西方文学中，悲剧本身就是一个变化不定的体裁，其分支相互缠杂。如果说悲剧的根源可以在戏剧中找到，那就是19世纪的语文学者和民族志学者喜闻乐见的“山羊歌”（goats-songs）[25]的布景演出，悲剧在其他文学体裁中的应用也是自古有之。将悲剧性情感追溯至《荷马史诗》是当前通行的做法。抒情诗是否也具有悲剧性则未知，但是在奥维德或维吉尔的作品中那些有关悲伤和死亡的叙事却总是附带着悲剧性。随着西方文学的演进，悲剧概念逐渐超出戏剧的体裁，进入了诗歌和小说，如道比涅[26]的长诗《悲歌》（Tragiques）以及德莱塞的小说《美国悲剧》（An American Tragedy）。由此，悲剧还通过渗透作用弥漫于芭蕾舞和电影的场景之中。作曲家如贝多芬、柏辽兹、勃拉姆斯等同样把“悲剧的”标签糅入了各自的作品中。贯穿于看起来如此没有边际、变动不居的谱系之中，“悲剧”和“悲剧的”有时难免会丧失其明确性。二者可用来增加忧愁、不幸或失落之类境遇的丰富层次。但是，英雄的酒神献祭仪式，即使实有其事的话，也已淡出了悲剧的定义。
不过，至少有一个经典用例说明，在某种根本的层面上我们并不清楚悲剧之为何物，这就是柏拉图的《法律篇》817b[27]。尽管柏拉图在年青时代曾希望成为悲剧作家，但他否定世俗文学，特别是戏剧，却是出了名的。在这样的思想前提下，他这位雅典人告诉克里尼亚司（Clinias），在理想的城邦中人们并不需要悲剧作家，尽管他们“或许是天才”：
Respected visitors，we are ourselves authors of a tragedy，and that the finest and the best we know how to make. In fact，our whole polity has been constructed as a dramatization of a noble and perfect life; that is what we hold in truth to be the most real of tragedies．
（尊敬的来访者，我们自己就是悲剧作家，我们知道如何创作最优秀的悲剧。事实上，我们整个政治制度就建得相当戏剧化，是一种高尚完美生活的戏剧化，我们认为这是所有悲剧中最真实的一种。[28]）
即使考虑到泰勒（A. E. Taylor）将“mimesis”译为“dramatization”有些牵强，这段话仍然深奥难解。在柏拉图那光明而又简朴的共和国中，一种“高尚完美生活”的教诲如何能够被理解为“所有悲剧中最真实的一种”？在何种情形下，这个政体的建设者们和立法者们算得上是任何诗人都无法企及的悲剧作家？这其中是不是有某种难以解释的悲剧成分，那就是说，政治过程本身所具有的失败与自欺，特别是后者，是否最接近悲剧的理想？或者说，这只是对柏拉图原意的一个现代的、不适当的“心理学的”解读。据我所知，目前还没有任何评注可以为我解惑。不过，在柏拉图的用语和思想中，疑难的中心是不可否认的。相比而言，但丁在给“喜剧”（commedia）下定义时，就十分明晰，有助于我们理解为什么甚至他的《地狱篇》也是“喜剧”的一部分，而柏拉图则令我们困惑。
这种极端的不确定性使得亚理斯多德之后无数种对“悲剧”的正式定义都显得独断而枯燥。最好的定义也只不过是局部的分类，面向道德的、审美的或政治的目的的特别规定，只是程度不同而已。波洛尼厄斯（Polonius）[29]对悲剧类型的分类显示规范性的范畴划分只是一种痴想。另外一些人，如卡夫卡、贝克特，或许倾向于彻底取消这个词汇。
因此，我不打算为了给文学体裁贴标签，再提出任何关于“悲剧”的程式化、合法化定义。所有这些定义都是亚理斯多德《诗学》的变体，而《诗学》引发的问题远远超过了它所解决的问题。我希望做到的是发现文学中“各种悲剧”所共有的假拟核心，一个最小限度的却又不可或缺的内核，它融汇了理性与知觉，具有生发性，可以通过类比和相关隐喻，延伸到别的表达手段。
这个核心（Ur-grund）就是“原罪”。正因为那次堕落或“失宠”，在其突出的语言学意义上，人类的状况才是悲剧性的，具有本体论意义的悲剧性，也就是说，具有本质上的悲剧性。在这个要么充满敌意要么冷漠无情的地球上（如索福克勒斯骂人的话“apolis”，海德格尔对此有论述），堕落的人类是不速之客，或者，最多也只是处境危险的异乡人。以此，悲剧的充分必要前提和公理常数就是本体论的无家可归状态（以贝克特和品特的作品为据），就是偏离合法存在的保障，沦入疏离与放逐。自我得不到慰藉。这就是悲剧的真谛。
各种不同的信仰、各种不同的神话、各种世俗人类学、心理学和政治理论的不同版本，都为原罪提供了整套的叙事、解释、定论。这些叙事、解释和定论在现代实证论中和它们在古代的假定中一样普遍。犹太—基督宗教和使徒保罗对于亚当的忤逆及内在罪行的寓言，实际上为人类的前景投上了阴霾，一直到今天都是如此。原罪寓言可以轻松地变形，进入各种世俗的、亵渎神明的模式之中。马克思的1844年手稿论证了人类关系的某一阶段，当彼时，那种互信互爱的原初关系无可挽回地沦为财产与金钱的关系，将人类推入单调劳动和阶级斗争的深渊。马克思在预言中并没有说明上述沦落如何以及何时才到来。弗洛伊德的传奇性理论在时间与地点上同样闪烁其词，说的是弑父的原罪，即父亲被他那些丧失**的儿子们谋杀。因为这样的罪行，神经病症和压抑的罪恶感从此在人类心理中占据支配地位。列维—施特劳斯的神话学（mytho-logique）则沿袭了卢梭的学说，将人类的堕落归因于从以自然的动物世界为家的状态过渡到——假定伴随着暴力——“文化”之中的充满隔阂的特殊状态。在普罗米修斯的神话范式中，人类因为掌握了火，僭越了从生食到熟食的界限。从此，既高高在上，又无可医治地争讼不断；既拥有特权，又受到诅咒。在上述每一个奠基性叙事中，亚当神话的原型无论如何被世俗化，总是明确存在的。某些邈远的可怕罪行或错误［二者之间的张力对悲剧（hamartia）是至关重要的］已经判决人类接受周而复始的挫折以及个体的和群体的自我毁灭。不管你如何界定，一种原罪已经给没有依附的人类世界，带来了折磨和（荒谬的）死亡。
目前我们可以说，这种原罪的传统主题和罪行传说在远古希腊神话中并不突出。借用宇宙学的术语，在人类反叛和人神之间激烈冲突的神话中，原罪只不过是“背景噪音”。它是强加于普罗米修斯、坦塔罗斯、西西弗斯诸传说的外围语境。我们能够在潘多拉魔盒的伤感故事中发现其痕迹。如果荷尔德林的解释是正确的，人类的毁灭无可避免地缠绕于人类寻求与神争高下的行动之中。但是，我们没有发现原罪主题的任何纯粹的或抽象的形式。我认为，其中缺失了某一环节。
可以确定的是，极具洞察力的古人（特奥格尼斯？），早在公元前六世纪就说过，“最好是不出生，其次是死得早，壮年与高寿是最狠心的咒骂。”正是这条公理以及由此带来的后果启动了悲剧的内在逻辑。正是这样吊诡的信条构成了“生命的悲剧意义”以及对这种意义的清晰表白和表演展示。如果没有与生命疏离的逻辑，如果没有人类因失去恩典导致的本体论的堕落，就不会有真正的“悲剧”。
当我在20世纪50年代写作《悲剧之死》的时候，就已经推断出了这一律令，但没有作适当说明。当人类疏离的公理被削弱，当略带耻辱的人类幸存的公理被削弱，当救赎的概念以及社会改良（为年老的李尔王提供一个家）的概念大行其道，当弥赛亚式的干预可以被驾驭，我们也许会有严肃的戏剧、最高深的说教寓言、挽诗或忧郁，如瓦尔特·本雅明分析的“寓言悲剧”（Trauerspiel）。但是，我们不会有任何绝对意义上的悲剧。我们可以说，这时悲剧就沾染了希望——“污浊的希望”（le sale espoir），如萨特所言。无论是欧里庇得斯的《酒神的伴侣》（Bacchae），还是卡夫卡的法律寓言，绝对的悲剧不会与希望沾边。“最好是不出生。”除此之外，无论如何凄惨，都脱不了但丁所说的“悲喜剧”的意义。
以此，真正的悲剧的核心就是动态的否定性（dynamic negativity），其中包括形而上学的维度以及更特殊的神学的维度。这就是哲学对悲剧的持久参与，这种参与比哲学对任何其他审美现象的参与都更为一贯且深入。从柏拉图和亚理斯多德到黑格尔和克尔凯戈尔，从克尔凯戈尔到尼采、弗洛伊德、本雅明，哲学分析已经论证了悲剧的合法性以及悲剧性可以带来快感这一悖论。正如我们在柏拉图和休谟著作中所看到的，悲剧超出了任何其他体裁，成为形而上学与文学的交会点。海德格尔突出论述了这种交汇，他断言，西方思想在索福克勒斯的《安提戈涅》中打开了合唱的诗篇。在此语境下，需要精确理解的是形而上学的和神学的内涵。
人类的生存与天真的存在无缘，世间男女乃是来地球出差——注意“出差”（errant）有“出错”（Error）的意思——的不速之客，这样的命题含有形而上学的意味，它假定存在着非人类的机构。此机构对入侵的人类充满敌意或者最好也就是漠不关心。沿用一个流行的术语，这样的命题指向“他者”（Other）。以卢梭和马克思的理论，从一开始的社会与经济状况出发，异化概念业已获得了一种特定的严肃性，一种本体论的分量，其表现形式就是绝对的或者说纯粹的悲剧。人类罪行的传说，那种只要活着就免不了的、吊诡的且不可饶恕的罪行，更有甚者还在生存之上添加什么人权和理想，如此种种，判罚人类承受挫折与痛苦，永缚于“火轮”之上。如果说我们的生存只不过是一个“白痴说的故事”[30]，早死虽是一种惩罚，但也是逻辑上唯一的解脱。在《旧约》和加尔文的一神论中，惩罚来自一位报复心强的愤怒的神祇。在古典神话中，嫉妒的众神将盲目的或者恶毒的残忍手段甚至施加到他们的崇拜者身上，欧里庇得斯对此颇为着迷。恶魔降临于整座城市，或者通过其代言人浮士德，来自夜半时分。
罗马的万神殿形象地表达了“厄运”的观念，那种无法解释的飞来横祸（瓦片从屋顶落下也具有历史性的后果）能够灭除人类的种种希望和努力。这样的观念虽在哲学上说不通，但与恶魔一样令人恐惧。亚理斯多德把偶发的灾难归为不太重要的类别，认为其中情节剧惩恶扬善的主旨盖过了悲剧的渲染。然而，在普通人的经验中，厄运要我们处处提防黑暗的深渊，要我们意识到我们的生活与工作也许会激怒一些不可知的势力。这些势力不守法度，非我们能敌，嘲弄我们的筹谋。它们隐蔽在下一个街角或者三岔路口。不起眼的偶然事件会引发超乎想象的灾难：要是信差早半分钟到达考狄利娅的行刑人身边……
如果你将这些势力称为魔鬼、“他者”、或爱伦·坡所说的“乖戾的妖怪”，把它们看做惩戒或不幸的体现，你的依据就是神学，也就是把神学的假定和价值观设定为悲剧和悲剧性的固有内容。从埃斯库罗斯到贝克特的悲剧作家们一直是“神学家”（Doctors of divinity），即使他们坚持反对律法或违背神的立场。在戏剧创作的层面上，他们动用超自然的存在就能说明这一点。在希腊和罗马的悲剧舞台上，神的作用是至关重要的。至于《麦克白》中的三名女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂、《李尔王》中在荒原上蜂拥的群魔，这些既不是传统的手法，也不是技术性的装点。它们显示世间男女已经踏入了非人的、超人的或者偷窥者的蛛网。魔鬼的具体合法性或势力尽管可以质疑，但魔鬼与堕落的人类已近在咫尺，确实令人胆寒。因此，我们呼吁“天使和神的使臣”来保护我们，尽管有时候说不清的神学立场会让我们捉襟见肘。在英国文学中，悲剧的顶峰是《浮士德》的直觉（当然是通过剧作家马洛的思辨哲学天才）：能够宽恕《浮士德》的神就算不得真正的神。在这样的直觉发生的时刻或者在哈姆雷特冥想着死还是不死的痛苦中，浓缩了思想与感情、语言与行为的整个网络，而这一切严格来说必然取决于神学的前提。拉辛的戏剧以凝炼而明晰的方式，同样演绎着这样的神学前提，只不过是以人物内心独白或机敏的旁白的方式。希腊神话叙述了希波吕忒被海神尼普顿杀死的恐怖故事，这个故事只是更加强调了非人类就近在咫尺。
上述神学维度的退潮及其历史性地丧失了普遍接受和家喻户晓的声势，真是说来话长。加尔文主义的命定论把人类受诅咒的命运当做无法解释的博彩，只是古老宿命论的一个过时的变种。随着这种对于人类堕落状态的解读让位于自由主义的启蒙，让位于世俗救世论提出的希望政治学（美国人承诺的是社会主义），严格的悲剧也开始走下坡路。歌德《浮士德》第二部有一个救赎性的、情感深沉的结尾，它可以把对悲剧的形而上学与神学的回绝与排斥追溯至特洛伊城沦陷以来表达并“体现”过的悲剧作品。除了少数例外，歌德之后的悲剧主要存身于小说、歌剧、电影和新闻报道之中。除此之外，悲剧性的渗透既为我们带来了格吕内瓦尔德的油画《基督受难》[31]，这种浸透了绝望的异端，也带来了诸如提埃波罗[32]笔下的神话场景。后者的审美趋向已经具有鲜明的电影风格。
由此引出了一个难题：无神论的悲剧是否可能？对此，我们同样需要了解底细。在以往的大师中，直言不讳的无神论者如莱奥帕尔迪[33]和雪莱，是极为罕见的。社会的限制和宗教的专制使得公开的无神论者岌岌可危，如果不是自取灭亡的话。不过，西方的艺术、文学和音乐中神性的存在及其表现却有着更深厚的根基。如果说西方的绘画、雕塑和音乐如其所是地“浸透着”宗教场景和宗教主题，其原因在于一种根本的互动关系。艺术创造作为审美行为（如我在《创造的法则》一书中所论述），要么是一种模仿（mimesis），对神的律令的模仿，要么是对神的律令的挑战。模仿与挑战这两种冲动力时常是不可分割的。对于托尔斯泰来说，创造力的顶点意味着要在森林中与神化身的妒忌的熊展开肉搏。对于毕加索来说，神就是隔壁房间里的大师级对手。巴赫的音乐，勋伯格[34]的音乐，都回旋着神意。维特根斯坦则坦言，如果能够做到的话，他愿意把他的《哲学研究》“献给神”，这真是说出了无数艺术家、作家和思想家们的心里话。柯勒律治和其后的葛拉德·曼雷·霍普金斯[35]追问：我们还有什么其他真正的评论者和全面的读者？D. H. 劳伦斯则说，他在写作时将自己消融于神的火光中。
与不可测的神打交道会产生多种多样的本能反射和腔调：暴怒、狂喜、挖苦、绝望、自戕。欧里庇得斯在戏剧中挖苦神的干涉，认为众神恶毒甚至无能，他们的伦理观和思维能力已经开始落后于有智慧的人。《李尔王》也持同样看法，不仅宣称众神（上帝）如幼稚的虐待狂一样折磨男人和女人——“他们像任性的孩子以宰杀我们为乐”，而且提出了人类在承受不白之冤（如《约伯记》）时发出的有理有据的疑问——“为什么狗儿、马儿、老鼠都有生命？而你却连丝毫气息也没有？”[36]这样的疑问注定不会有答案。英王詹姆士一世时代（1603—1625）的戏剧继承了马洛的艺术，渎神作为一种极端的宗教行为是其主要特点。在莫里哀的戏剧中，唐璜与乞丐之间的针锋相对的交流终于演变为渎神的谩骂。克莱斯特[37]的《安菲特律翁》（Amphytrion）则一方面因为神的罪行和草率而愤怒；另一方面又对超自然的神秘保持着深深的敬畏，而在这二者之间能够取得微妙的平衡实属罕见。雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》和历史剧《钦契》（Cenci）主张人类正义、同情心和理性，反对众神的独断暴政以及宗教制度的虚伪专制。特别是《钦契》在英国文学中最为接近图尔纳的《无神论者的悲剧》[38]：“贝雅特里齐将死于绝望 / 若仇恨有技巧，就渎神谩骂。”然而，无论剧作家如何恶狠狠地违背信仰，如何明目张胆地拒绝神的恩典，在埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》、拜伦的《曼弗莱德》或者阿尔托[39]对雪莱的再造中，意义与推断的网络仍然是有神论的，神的毗邻、神的（恶意的）相关性仍然可以明确地推断出来。
因此，我要再次发问：任何严格意义上的无神论悲剧是否可能？在上帝（或众神）的存在可能性被切除之后，悲剧性的世界图景是否可能？
进一步讨论的必要性微乎其微。古老的上帝问题已经是无关紧要的了，人类疏离于这个世界、缺乏基本公理，人类命运与谜一样的原罪之间的敌对关系，已经不再是桎梏了。延续下来的是各种各样的冲突，意识形态的和社会现实的，公众的和家庭内部的。这些冲突会导致最严重的暴力和痛苦。家庭仇恨在斯特林堡的戏剧中怒吼，在拉辛戏剧的王朝与宗教撞击中咆哮。伤害与屠杀作为背景，潜伏于布莱希特的教诲寓言中。但是，这些都是一些世俗的事例，少不了心理的或社会的美化与治疗功能，这些戏剧的基本建构无论如何惨痛，都属于大团圆的情节剧。威尔第改编后的《奥赛罗》正是这样，尽管免不了种种困惑与周折，但在某些方面要比莎士比亚的原作更为一致而有说服力。伊阿古“无动机的”虐待癖，其核心是不可知论，威尔第却认为是矫情。因此，他和博伊托[40]共同创作的伊阿古的信条是对恶神毁灭性的朝拜。
在莎士比亚戏剧中，要么是舞台上可见的场景，要么是明确的引申和祈请，第五幕差不多等于救赎，等于悲剧之夜过后恢复元气的黎明。上述情形反复出现。麦克白死后，苏格兰将会中兴。卡西奥的统治将给塞浦路斯带来福祉。福丁布拉斯看起来是比哈姆雷特更为英明的君主。歌德的《浮士德》最终也是功德圆满。那么，到底有没有任何完全处于此在世界、完全世俗的戏剧，仍然具有悲剧性的本质？
毕希纳尔的《沃伊采克》[41]显示了独创性的天才。故事发生在一个不受上帝关注的世界，就算上帝曾经存在过。该剧并没有像许多伟大的文学作品那样，暗示一个“被抛弃的上帝”（deus absconditus）。如果说上帝被抛弃，他的缺场也可以生成一种有效的否定神学，其本身也具有悲剧的隐喻义。而在上帝为零的世界上，沃伊采克蹒跚着走向毁灭，折磨他的那些疯子反倒到处招摇。孩子们在空虚中大声喧哗，这样的世界到处都是命运的终点。它密封于对死亡的诸般迷信中，足以令人窒息，所有的角色都逃脱不了厄运，而其作者毕希纳尔甚至指出，即使无机物也与人为敌。以此，“神的问题”没有也不会出现。然而，该剧悲剧性毁灭的逻辑以及**裸的生存罪恶是统一的，并且可怕而又感人。
在叶芝凄凉的剧作《炼狱》末尾，上帝应祈请出现了，但只是出于一种应付差事的俗套。上帝对情节的发展是毫不相关的。叶芝的艺术手段在于隐约预示超自然存在被辖制于自然世界中的可能性，在于引发一种惊悚的效果，因其完全发生在心理之中，而显得更为疯狂：
月光落在小径，
云影落在屋顶，
这就是象征，看那树，
像什么？
唯一的回答是，“管它像什么。”象征拒绝任何超出其自身的确证。类比则是回避，和维特根斯坦的《逻辑哲学论》禁欲般的简约风格一样。正是这两种修辞手段——象征和类比——设定了超越性，并且反过来又得到超越性的保证。在叶芝以及毕希纳尔的戏剧中，内在性意味着一种报复，它讥讽世俗人总是条件反射般地指望外来的抚慰。
绝对世俗化的悲剧是否可能，“悲剧”之名是否可在任何严格的意义上用之于剥除了上帝的场景和语境中，此类问题的每一个侧面在贝克特的剧作和寓言中得到展开。贝克特的语言充满了《圣经》的和宗教礼拜的意味（《结局》拿出了钉十字架的锤子和铁钉）。神学的内容是从贝克特的世界中消隐了，如光明离开了垂死的恒星。但是，剧中的定调音，如果我们可以这么说的话，从未脱离我们的问题。贝克特考问的是：严肃的戏剧或者有意义的对话（和谁？说什么？）在上帝之后是否仍旧可行？比起尼采的说法，贝克特这位后生的考问简直无孔不入，并且更具讽刺意味。贝克特暗示，上帝或许从来就不存在，这种子虚乌有无可挽回地具有悲剧性。“那混蛋，他不存在。”这种无与伦比的表述言简意赅，却又表里不一。那“混蛋”不存在，或者说，这种子虚乌有是一种难以言表的恶毒，它意味着邪恶以及人类遭受放逐的境遇。
我相信，没有《炼狱》就不会有《等待戈多》。后者的布景、腔调以及拥挤的空洞放大了叶芝的梦魇。假以时日，贝克特的戏剧试验，从《等待戈多》到后期寓言中不知所云的尖叫与结尾处的沉默，总会被看做向后形而上学和后隐喻（Post-metaphoric）过渡的方式。自从弗拉迪米尔（Vladimir）与伊斯特拉贡（Estragon）空洞地变换“幻象”和“幻觉”之类的关键词，我们所知道的埃斯库罗斯以来的悲剧就已经成为过去。
绝对悲剧或“高等”悲剧及其多样的类似形态离不开意识形态的和社会的语境。无论悲剧如何远离日常生活的偶然与庆幸，它从来不脱离政治的价值观。悲剧的衰落和西方理想的民主化进程同步，和人神之间、男女与国家之间的权力关系中命定论的式微同步。从埃斯库罗斯到莎士比亚，从索福克勒斯到拉辛，高等悲剧一直关注特权阶层、王公大臣和王朝精英们的幸运或不幸。在塞内加以及中世纪学者界定中，“悲剧”的大名专属于“杰出人士的堕落”。悲剧表达了磨难的尊贵，痛苦的华美。但是话分两头，悲剧与势利小人无关，与偶发的危险无关，也与牧师或公侯的偶然境遇无关。那些伪马克思主义者也会唠叨这样的看法。这样的安排是至关重要的。
在雅典的传统中，作为悲剧根源的创始性神话，特别是那些与《荷马史诗》以及别的史诗回旋有关的神话，都以神、半神半人、君王以及君王般的勇士为主角，记载的是有关他们的重大叙事和惩戒性的灾难。在莎士比亚的悲剧和法国新古典主义戏剧的宫廷圈子中，仍然是他们当道。这些阴森的事件渗透着一种直觉，一种比任何政治偏见或思想苛求都更为根本的直觉：命运（如众神、神的或祖先的诅咒、过分膨胀的野心、当权者的疯狂）选择适当身份的人物作为受害者。如勒内·夏尔[42]所言：“午夜不是普通人可以触及。”但是显然，所有的人，无论身份怎样卑微，无论社会境遇怎样孤立无援，都会同样面临恐怖、不公、无法解释的折磨。在历史的长河中，没有什么声音比受压迫者的怒吼更为高亢，即使它不被关注，即使它经常被堵塞，或者被暴力压制。甚至推销员也要承受撕心裂肺的生离死别。此中真相需要进一步鉴别。
在古典神话中，在文艺复兴时期的历史剧中，显赫的地位以及与之密不可分的各种**归属于众神，归属于荒原上的魔界，就像血腥之于鲨鱼。如荷尔德林的理解，当世间男女接近神域，与神毗邻就会导致难以容忍的紧张、妒忌，而妒忌是因爱而生的狠心与狂暴。荷尔德林说，显赫人物犹如奥林匹斯山上的闪电，既光芒夺目，又会带来严重烧伤。一旦他们执掌国政，一旦他们试图强迫历史服从他们自己的意志，如莎士比亚的和索福克勒斯的主人公所为，命运就会妒忌他们而“反咬一口”，结果惨不忍睹。我们每一个心中如普罗米修斯那样盗取天火的冲动既难以根除，又违反了天条。以此，地狱之神总伴随着拉辛笔下自我毁灭的费德尔，而爱伦·坡笔下贝蕾妮丝的死亡，连整个宇宙也要为之屏住呼吸。
即使考虑到平等主义以及“政治上正确”（列宁或许会称之为“幼稚的添乱”）的主张，悲剧表现的形而上学观和与神争锋的行动也不会赋予普通人。“午夜不可触”（夏尔）。悲剧性体验是危机四伏的召唤，而在悲剧性的血管中死去，如希尔维亚·普拉斯豪言，是一种艺术。悲剧角色不只是用行动在表现他或她面对非人存在时的、面对难敌又难解的势力时的弱点。悲剧角色内心中还认同了这种吊诡的特权，将之看做一种自我决裂的思想过程。他或她同时既是演员，也是观众。这双重身份如悲剧一样古老，表达了以人生为舞台的观念。不管其对错，这种自我意识的高涨，这种在形而上势力的疆域中内心世界的戏剧化表演，到头来总是归属于那些高大的、非凡的人物，归属于卡珊德拉（Cassandra）、俄瑞斯忒斯（Orestes）、埃阿斯（Ajax），归属于丹麦王子哈姆雷特——照直说吧，在根本意义上，归属于那些“识文断字的”精灵，那些有文化的头脑。无论在古希腊，在伊丽莎白至詹姆士一世的英格兰，还是在封建统治的欧洲，社会地位即社群中的代表性，实际上都是不言自明的、无须检验的决定因素。
文化修养决定了特属于悲剧的惯用词，甚或我们可以说“惯用语”。埃斯库罗斯、索福克勒斯或者欧里庇得斯在悲剧中调用了复杂的准音乐诗歌的形式，改造了一整套史诗词汇，这些都不只是心血**的创作手法或装点。这些语言形式具有首要性。众神的大发雷霆，君王和勇士们的话语需要有一种特别高端的文法和腔调。那种高超的形式，那种挥霍无度的简约，那些层出不穷的隐喻，来自争斗激烈的世界，唇枪舌剑之中杀机四伏，非常不同于普通人生活中的南腔北调，那种前言不搭后语的随意性。在莎士比亚的悲剧中，即使高亢的无韵文段落也很难见到。歌德是《浮士德》第一部使用无韵文往往与阴森的时刻同步。伊丽莎白时代的悲剧规范是抑扬格的五音步诗及其变体。拉辛的亚历山大体韵文以及那些激烈的对称联句（包括高乃依的剧作也如此），构成了一个形而上的理性封闭体，一个历史和社会的理论体系。拉辛的修辞用例是极少的，约略相当于莎士比亚的十分之一。即使这样，他仍然创造了一种曲言修辞，具有希腊史家塔西陀的简洁，把悲剧推向无声胜有声的境界。如我们听到的帕斯卡与拉辛的宿命论，悲剧并不认同基督教信誓旦旦的解脱与拯救，最终只有沉默。所有这一切，戏剧用语的高雅、繁复与洗练共同刻画了悲剧性图景，叙述了与“非凡人类”面对面的遭遇，其演员阵容同样具有社会等级。直到《沃伊采克》出现，下层民众采用含糊不清的言词说出了悲剧的恐怖与怜悯。毕希纳尔用散文容纳感情，宣告了一个没有上帝的世界，一个人类的环境。但凡文学试图复活高等悲剧，如易卜生的诗剧《布兰德》，如叶芝采用的东方化形式，如T. S. 艾略特的《大教堂谋杀案》和《家庭重逢》，其语言工具就是韵文。这并不是普通男女表达感情的手段。悲剧话语表现的是少数人，塞内加说：“尽管有人，也是少数。”
由于这些现实的限制，绝对悲剧或者说高等悲剧，如我试图界定的那样，是非常稀有的。而且，考虑一下心理成本吧，考虑一下那种情感的煎熬。绝对悲剧以舞台表演宣告人类在世界（apolis）上无家可归，表达生命与存在之间难以抚平的敌意；绝对悲剧阐明了人最好别出生的信条；绝对悲剧把世间男女刻画为众神“为取乐”而随意折磨与杀戮的可怜虫，没有任何补偿性的正义可以从中调解。可是要知道《旧约》中约伯在受审后，他的羊群数目还翻了一倍。这种否定是无以复加的，《李尔王》中的“绝不”就重复了五次[43]。一无所有，只有痛苦与不公。在高等悲剧中，虚无像黑洞一样吞噬一切。如果残酷的命运降临到我们头上，解脱的逻辑只能是自杀。我们如何能够承受这样的命题，更别要说在其中获得审美满足？（从亚理斯多德到弗洛伊德，思想家们一直在寻找答案，试图突破柏拉图为悲剧定下的戒律，但是，他们的假想至今仍不过是商榷）因此，毫不奇怪，绝对悲剧是十分稀少的。值得惊讶的是，竟然会有人创作出这样的悲剧，并将之搬上舞台，其中包括最优美的诗歌，以及人类心灵所能设想的最尖锐的哲学和心理学的洞见。
古希腊先行者的剧作虽是典范，但也不太明朗。只有一个三部曲即埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）流传下来。这使得我们只能对所有其他悲剧的意图与影响作出不得要领的评价。我们确实不知道那些未流传下来的悲剧是否会减轻或修改灾难的表现（知道吗，大多数三部曲是否采用同一班神秘的演出人员）。另外，由于缺失了作为悲剧三部曲尾声的森林之神的表演，我们无法判断最后是否会有些插科打诨的调侃可以带来哗然大笑与感情的净化陶冶。观众们到底带着怎样的情绪和世界观离开了酒神的剧场？我们不得而知。因此，我们只能临时性地将一些剧目归入绝对悲剧的范围。
这样的剧目包括埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》、索福克勒斯的《埃阿斯》（其中有关于自杀的沉思）和《安提戈涅》（其中的活埋主题，被黑格尔与克尔凯戈尔看做是悲剧的标记）。亚理斯多德和歌德认为欧里庇得斯是最令人绝望的“悲剧之王”。欧里庇得斯注重表现神的恶毒行为，魔界和神界共同施加于人类的暴虐，尽管以任何理性的道德标准判断，那些受害者并没有犯错或者只有部分过错。在《美狄亚》《赫卡柏》《特洛伊的妇女》《希波吕托斯》《赫拉克勒斯》《腓尼基的妇女》的残篇中，盘亘着永久的恐怖。而黑暗的奇迹《酒神的伴侣》，则在舞台效果和诗歌语言方面堪称绝唱。它也许是雅典人戏剧库中最后一部。即使我们只有这一部戏剧，我们也会明白绝对悲剧之为何物。该剧传下来的可怕的收场并不完整，具体细节因为残缺而显得模糊。不过，主导的情节是明确的：面对人类的正义主张和对宽容的请求，激恼的神理屈词穷。神从一个愤怒的回答退向另一个。施加于城邦及其居民之上的暴行与不公是专横独断、极不相称的，发自不可解释的盲目的命运。众神与整个自然界一起鞭挞人类，嘲笑人类的理性主张：“很久以前，我的父王宙斯就已经设定了这些事情。”据报道，在死亡集中营里，一个卫兵对一个因缺水而就要死亡的囚犯说：“为什么你需要一个理由？这里没有‘为什么’。”
就像约翰逊博士提醒我们注意的那样，悲剧并非莎士比亚的本性。拥有他那全景式的天才的是我们这个世界的悲喜剧，它拒绝在同一时刻只保持一种状态。莎士比亚与整个人类的体验一样博大而丰富。他知道，君主在杀戮，而隔壁有人在纵酒；他知道，哈姆雷特死亡之时，有孩子正在出生。莎士比亚和歌德一样，害怕简单化，也害怕绝对悲剧的单调。我已经指出，《麦克白》《奥赛罗》《哈姆雷特》都以政治弱拍收场。就是在《李尔王》中，结局也是谜一般的含糊。我们不需要强加一个基督教的解释，就能发现救赎或补偿的暗示。
据我目前所能做出的判断，只有一个莎士比亚的文本毫不妥协地具有悲剧性，差不多可以确定是莎士比亚与托马斯·米德尔顿合作的产物，这就是《雅典的泰门》。它不合常规，如火山一般猛烈。在这里，连宇宙本身也染上了瘟疫，太阳可以传播疾病，新生儿生于性病患者的**。谋杀与背叛伴随着自杀。生命是一种“漫长的疾病”，只有死亡才能够治愈。决定性的行动发生在尾声。泰门希望，海水的冲刷将淹没他的墓志铭。在所有已知的心灵中，莎士比亚是用词最讲究、句式最丰富的一位。可现在泰门宣布：让“语言终结”。这对莎士比亚就等于说，而且只说这一次，“让宇宙在沉默的绝望中终结。”如其所是，和《酒神的伴侣》一样，在《雅典的泰门》中，所有的人都被变为不能说话的野兽。
基督教使得纯粹的悲剧失去可能。无论你承受了怎样的悲伤和暂时的不公，如弥尔顿所言，“现在可不是叹息的时候。”人类的堕落乃是绝对悲剧的关键所在，在基督教这里，倒成了“可喜的过失”（felix culpa），成了接受救赎的必要序幕。歌德的《浮士德》第二部末尾欢庆基督教的希望和约以及免罪的先期投资。相比而言，马洛的《浮士德》就是藐视基督教乐观主义的少数几部悲剧之一。马洛认为，一个可以饶恕浮士德的上帝不值得自由精神的尊重，更不要说崇拜。这样惊人的直觉直接面对地狱和永恒的折磨。马洛的戏剧处理融理性于地狱的黑暗，其深沉的哲学辩证法不是莎士比亚的风格。莎士比亚回避地狱的深渊，马洛则直接闯入其中。否定上帝的雪莱在历史剧《钦契》中也是这么做的：对宗教虚伪的控告，对无理恐怖的记录，那种反讽的笔触——贝雅特里齐说“好！非常好！”——几近无法承受。在这里，确实有“一道光线照亮了人心中最黑暗、最隐蔽的洞穴”。
在笛卡儿之后的理性时代中，拉辛创作的纯粹悲剧隐含了两个残酷的猜想。第一个是詹森宿命论的怀疑，怀疑正统天主教承诺的抚慰与美好生活，怀疑“基督将承受折磨直到时间的尽头”（帕斯卡尔语）。第二个是无法宽慰的假想，认为被判有罪的男男女女在基督重临之前（这时间“不公平”，长得难以度量），将一直在地狱中承受永恒的痛苦。这个假设给古典神话中的人物带来与众不同的判决，如费德尔所言：
让我们遁入地狱之夜。
我在说什么？父亲捧着骨灰瓮；
他们说，命运将之放在他的手中；
地狱的判官主宰所有无血色的人。
《贝蕾妮丝》虽放弃了所有外在的狂暴，反而可能是高等悲剧的顶峰。在这部奇迹般“镇静的”[44]成人戏剧中，既没有荒原上的雷电，也没有超自然的幽灵或血腥的惊悚。潜在的脉动就是沉默：当罗马沉默（Lorsque Rome se tait），宁静的门通往绝望，通往难以容忍又无法治愈的伤害。门就是告别，两个爱得死去活来的人从此天各一方，重逢无日。这样迫不得已的离别——法语“adieu”一词把“上帝”（Dieu）嵌在其中——取消了人生的深层意义。克洛岱尔[45]在《正午的分割》（Partage de midi）中让我们重新体验如此深重的离别。我们不禁要问：英语讲究修辞须轻描淡写，类似于日本人崇尚痛苦的做法，这样的矜持使我们通过英语，是否只能断断续续地了解拉辛？甚至在《奥赛罗》中，还离不了一个丑角来缓和气氛。
拉辛与毕希纳尔之后，绝对悲剧是少之又少了。要么，只是对以前主题的变形，如品特在《回家》中对《李尔王》的愤怒读解，如奥尼尔和萨特对《俄瑞斯忒亚》的复归，或者如阿索尔·弗加德的“安提戈涅”——《岛》。
1914年之后，历史的严重性是不言自明的。历史学家们总计，那些死于战争、政治的和种族的屠杀、放逐、饥荒、集中营的人口高达好几个亿。被列宁主义、斯大林主义以及它们的派生观念杀戮的人只能粗略地估计为数千万。汉堡、德累斯顿或东京，在一个晚上的空袭中，就有三万至五万人被化为灰烬。核武器和细菌武器投入使用。在我们这个星球上，酷刑到处滥用并且得到官方的认可。可以说，那将我们人类提高到兽类之上的人性的门槛已经无可挽回地降低了。
艺术家们尽其所能做出了一些零星的回答。画家和雕塑家努力留下有效的记忆：毕加索的《格尔尼卡》、贾科梅蒂的活死人变形塑像[46]。肖斯塔科维奇的四重奏和交响乐负载着沉重的证据。诗歌要算保罗·策兰，散文要算普里莫·莱维（Primo Levi）的作品以及沙拉莫夫（Varlam Shalamov）讲述的科累马河谷死亡世界的故事。一些小说通过闪烁其词的谨慎，试图想象那些难以想象的事物，不过至今还没有一部可以与卡夫卡的先见之明相匹敌。在媒体方面，电影（包括虚构片和纪录片）差不多最大限度地接近了真相。电影让你身临其境，可以自由变换时间，加上各种剪辑和拼贴，把那些原本难以设想的、琐碎的场景烘托出来（如克劳德·朗兹曼的《浩劫》）。这是其他艺术样式做不到的。如今虐待狂的色情片、恋童癖的图片正如大潮汹涌，吞没了我们的可视媒体。难道这反映了一种新型的感官麻木，或者这是“尸横遍野”之后，森林之神为好事者的色情表演？这真是让人不安的问题。奎因说的“不受指责的直觉”所指的正是这样的情形。但是，什么才是结论性的证据呢？
以高等悲剧上演最近的和眼下的事件，就像以希腊悲剧上演波斯战争或发生在米利都的大屠杀一样，可以说是不妥当的。我们不相信雄辩中也会有真理。如今谁还会相信T. S. Eliot的悲伤论断，认为诗剧是表现冲突和**的自然的、合法的模板呢？概念艺术的美学、床单上的精液、实景电影、无意义的杂烩、点播节目反映了既定价值观的解体，发展了超现实主义的戏仿天才，但都有悖于高等悲剧。围绕在我们身边的是嘲讽、黑色闹剧、多媒体杂耍。在某些政治危机或社会危机发生的时刻，悲剧戴着古典的面具仍然可以临时凑数，例如，越战时的《特洛伊的妇女》，毒品文化和嬉皮士甚嚣尘上的年代中《酒神的伴侣》。但这些是从博物馆借出来的陈货。
在这个世界上，我们既然与咄咄逼人的“他者”为伴，又要面对非理性的厄运，我们的苦痛，我们一如既往深重的内在危机感，就不会淡化。但是，我们将发现，新的表现形式业已产生，它来自《沃伊采克》，来自《等待戈多》和荒诞戏剧。但愿：一种人类独有的适宜的喜剧理论解开我们的忧伤之谜，它会带着莎士比亚《第十二夜》的快乐或者莫扎特《女人心》（Cosí fan tutte）曲终的嬉戏。柏拉图在《会饮篇》的午夜时分点点滴滴暗示过这样的想法。
照原来的样子，我在1961年写作《悲剧之死》时表达的观点，到今天也没打算收回。现在该书已经有了第十七种语言的译本，我满可以指望你原谅我的执著。
G.Steiner，“Tragedy，Reconsidered，”in R.Felski，ed.，Rethinking Tragedy，Baltimore:Johns Hophins Clniversity Press，2008.彭发胜译。