钱钟书
■导读
钱钟书（1910—1998），字默存，号槐聚，中国现代著名作家、学者。在他众多的著作中，《管锥编》独步学林，打通中西，熔铸并提炼人类思想文化的精华，是20世纪中国学术乃至世界学术的一座丰碑。黄谨曾说：“当代学人，最不可思议者，当数钱钟书。他不仅有惊人的渊博和睿智，更有无与伦比的文化包容力；他能够像魔术师一般，把种种本不亲和甚至相互排斥的东西，不落痕迹、天衣无缝地融和在一起。”法国前总统雅克·希拉克称誉：“他将以他的自由创作、审慎思想和全球意识铭记在文化历史中，并成为对未来世代的灵感源泉。”
《中国古代戏曲中的悲剧》原为英文，发表于1935年8月《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly）第1卷第1期。中国古代戏曲中有没有悲剧？这是钱钟书要回答并解释的问题。他的答案是否定的。不过在这个意义上，文章的标题看来就不那么合乎逻辑了，因为按照那种严格的指称论的观点，表达式的意义等同于它所指称的对象，该文的标题事先就假定了中国古代戏曲中悲剧的存在。当然，这个标题的小瑕疵试图以一种意义的不确定性抓住读者的阅读兴趣，而这一点钱先生显然是做到了。
要回答这个问题就是要把中国古代戏曲拿到悲剧这个概念以及符合这个概念的样板面前，加以比较、衡量并作出判断。钱钟书依据的是西方的正统悲剧观以及与之相符的悲剧，如古希腊悲剧、莎士比亚悲剧和古典主义悲剧。他断言：“戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，然则正是在悲剧方面，我国古代并没有一位成功的剧作家。”无论这种断言会如何刺痛中国人的民族感情，钱先生并非第一个这么说，而且在稳固的学理基础上他已经尽量做到了语气缓和而折中。前此，胡适在新文化运动的热潮中把中国文学中悲剧的缺乏归结为“团圆的迷信”[47]，鲁迅则从改造国民性的角度对大团圆结局进行了讽刺。[48]
有无同盟者并不重要，钱钟书需要认真面对的是国学大师王国维的相反观点。在论述中，他假定悲剧的经典概念不言自明，并没有刻板地加以引用。他认为，真正的悲剧起因于主人公的性格的不完善带来的大恶，其主导**是单一的——“那种因崇高所致的痛苦”，其效果是：“顾曲既毕，全无**过后的平静，或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许；与之相反，却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。”这就是判断悲剧是否成立的三个主要因素，而中国传统戏曲缺乏这些特点。
现代的观众也许会认为《长生殿》或《梧桐雨》中的唐明皇的性格就是十分懦弱、无赖、乃至无耻的。但杨玉环被杀的悲剧另有历史原因，并非唐明皇的性格缺陷所致。而且即使二人之间会有**、卿卿我我，他们并不像安东尼与克娄巴特拉那样处于独立主体间的平等关系之中。因此，唐明皇的性格与杨玉环的命运无关。在更多的中国戏曲中，人物的性格始终如一，好人总是好人，坏人总是坏人。关于窦娥，钱先生分析道：“对于她的性格中可能有的悲剧缺陷，剧作家已经视而不见，并且最终希望我们也作如是观。……她初心不改，始终保持着对已故丈夫的忠贞和对新求婚者的厌恶。她抗拒恶棍，以全副心力迎接挑战。在这种情形下，保持主人公的意志是一件比较容易的事。”其实，这里就没有所谓“主人公的意志”，我们也可以说，窦娥还没有经历主体意识的觉醒，要不然，面对生死抉择，她会有一番“爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争”。这是主人公性格方面的第一点不同。
其次，中国古代戏曲中，除了喜剧和闹剧外，那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。其中“并没有表现单一的主导**，却表现出一串松散地连续着的**。所搬演的多是因果报应，其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替，借用《雾都孤儿》里一个家常比喻，犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。”钱先生的幽默修辞不经意中贬低了中国戏曲的价值。
更主要的差异在于结局和效果上。“中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉。其戏剧结构加深了这种印象。大幕不在主要悲剧事件上落下，而落在悲剧事件所产生的后果上。悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦，似乎在缓缓的落幕当中退去。”在情节安排上，就是那种善有善报、恶有恶报的因果报应以及与之相关的大团圆结局。如同西方悲剧少不了尸首横陈的结局，中国古代戏曲几乎一律以大团圆收尾。钱钟书反问道：“老天惩治了浪**子，然则为何要有那么多的因果报应？”
在分析了中国古代戏曲缺乏悲剧的特点之后，钱先生接着解释其背后的根源。他借用白壁德的话，认为中国人身上缺少“伦理上的严肃性”。应该说，钱先生借用白壁德的这个话头是弄错了。在儒家思想的主导下，中国人的伦理严肃性是太浓厚了，沉重的道德包袱损害了中国人的想象力。白壁德说：“要恰当应对道家的相对主义者，儒家学派就需要对想象——揭开人性的万能钥匙——的地位进行正确定位，而他们似乎并没有做到这一点。人们很可能要问是否这就是中国没有出现像西方在最繁盛时代所出现的伟大戏剧和史诗那样的伟大的道德艺术的原因。”[49]想象力的缺乏，这是白壁德对中国古代戏曲缺乏悲剧给出的解释，钱钟书的视角则深入得多，他将之归因于“等级制度下的特定道德秩序”，并进而深入等级制度下的人性特点。“我们只能看到直线性的个性，而看不到平行的个性。”所谓“平行的个性”当以西方契约制下构成对待格局的个人主义为典型。
除了上述政治哲学的解释，钱钟书还采用了文化观念的视角。他认为，中华民族是个宿命论的民族。“但是，悲剧命运实际上与宿命论无关。宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度，而悲剧性反讽则存在于人在面对命运的拨弄时所做的种种努力当中。”这些贬义词再一次考验了国人的自尊心。不过，他似乎只是在转述英国学者麦克耐尔·狄克逊的观点——“东方的疲弱民族，那些失败主义者们，他们的不健康的空气损害着西方的活力。”[50]
更进一步，中西差异还源于不同的命运观或自然观。读者直接看文章，就可以明白钱先生的大致意思。他只是揭开了一个小角，后面是更深远的中西文化、中西宗教、中西哲学等等相比较的话题，远远超出了一篇论文的限度。在收笔之前，他道出了写作此文的目的：“第一，能够打消包括中国批评家在内的人们对我们自己的戏曲所抱的许多幻觉。第二，有助于研究比较文学的学者确定中国古代戏曲在艺术宫殿中的适当位置。”
据译者介绍，《中国古代戏曲中的悲剧》是钱钟书自己不甚满意的一篇“少作”，但该文信手拈来，汪洋恣肆，已具大家风范。那么，钱先生有什么不满意的呢？以他三十多年后写作《管锥编》力求“打通”[51]的取向来看，《中国古代戏曲中的悲剧》固执于西方的正统观点，对中国古代戏曲加以裁度评判，虽然言之成理，持之有故，亦有胶着不化之嫌。另外，由于文章原主要面对西方读者，行文之中对中国文学和文化偶有不当之辞，也是其不足之处。
钱钟书在该文中解答的问题直到今天也不过时，只是在斯坦纳发表了《悲剧之死》之后，在肯尼斯·穆伊尔等学者承认希腊悲剧和莎士比亚悲剧的复数性之后[52]，我们的思路可以更开阔一些。今天如果我们还说中国古代戏曲中没有悲剧，就和说中国古代没有哲学、也没有科学是一样的。这三者在其狭隘的意义上都以古希腊文化为源头。但是，我们为什么还要让古希腊独占人类知识海洋的源头的地位？在近代，此三者连同许许多多其他术语都是通过翻译传入中国的，一百多年来已经确立了中国身份，难道还要让它们继续鸠占鹊巢，替换并排挤中国传统的文化和学术？因为以术语为符号基础的概念体系对思想文化有决定性的裁定、整合和重塑作用，在这个体系处于负面的、否定性的（negative）部分将被压抑或忽略，或者必须接受那些正面的（positive）概念和理论的裁割与整编。结果两败俱伤。这种情况一百多年来在中国学术界比比皆是。因此，当我们面对“中国古代戏曲中有没有悲剧？”的问题，我们的回答是肯定的。我们必须让悲剧这个概念重新得到界定，为容纳中国悲剧的传统留下应有的空间，而后再认真考虑在这个复数性的概念空间中，不同的悲剧传统之间本有的差异。这时候，我们会发现，钱钟书的分析仍然有其价值。
延伸阅读文献
1.Qian Zhongshu，A Collection of Qian Zhongshu's Essays，Beijing，FLTRP，2005．
2.W. Macneile Dixon，Tragedy，London: Edward Arnold ＆ Co.，1929．
3.朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，北京，人民文学出版社，1983。
■经典文献
中国古代戏曲中的悲剧[53]
批评的钟摆已经再次向回摆，有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。据说时下国外正在流行中国古代文学热，尤其是古代戏曲在西方呼声更高。我们很以此为荣。中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的，因为戏剧的真正力量，如亚理斯多德在《诗学》中所说，是不倚靠表演或演员的，戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。此外，兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”，可以用来形容我国古代戏曲。对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说，就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样，中国传统戏曲能够令他们耳目一新。无论我国古代戏曲作为舞台表演或作为诗有什么价值，但作为戏剧而言，它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。不管对古代作家怀有多大的敬意，我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的，他们不应当写戏剧而应当去写诗，而诗在广义上也包括“词”和“曲”。我这样说并没有任何偏见，我对我国古代文学的喜爱不输任何人，如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话，我肯定站在天使和古代作家这一边。
戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，然则正是在悲剧方面，我国古代并没有一位成功的剧作家。除了喜剧和闹剧外，我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。这种戏没有表现单一的主导**，却表现出一串松散的连续着的**。所搬演的多是因果报应，其中感伤与幽默的场景有规律的交相更替，借用《雾都孤儿》里一个家常比喻，犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。对于悲剧的感觉，那种因崇高所致的痛苦，“啊！我胸中有两个灵魂！”的感觉和对小善翻成大恶的认识，在戏里都极少表现。确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉：顾曲既毕，全无**过后的平静，或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许；与之相反，却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。为了感知其间的不同，不妨将莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》和德莱顿的《一切为了爱》与白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》加以比较。两出中国戏曲所表现的唐玄宗、杨贵妃的故事，就像是两出英国戏剧所表现的安东尼和克娄巴特拉的故事。并且两个故事都是由爱情而导致“穷途末路”。两出中国戏曲和《安东尼与克娄巴特拉》有特别相似之处，因为它们都放弃了舞台上时间与地点的一致性；并且在所有这些戏的前半场，完全没有悲剧场面和悲剧事件。它们都如田园诗那样开场，而结局竟如此不同！读两部中国戏曲，我们没有从个人同情上升到更高的体验层面。《梧桐雨》中敏锐的抒情性和《长生殿》中能激发美感的动人奢华，对其自身而言，都再好不过，但是未宜将其与悲剧力量混为一谈。它们在结尾留给我们的不是和谐与完成，而是因对剧中人遭际的同情而削弱了的隐隐心痛，和对一些如安慰、支持和更靠近精神需求的东西的呼喊。这确实远离了直接的悲剧体验，如I.A.瑞恰兹先生在《文学批评原理》中的妙论所云那样：“处于不须安慰，不须胁迫，独立和自给自足的状态。”由是可知，一种体验堪与另一种同等宝贵，但一种体验所具有的感受却不可能与另一种相同。
这些中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉。其戏剧结构加深了这种印象。大幕不在主要悲剧事件上落下，而落在悲剧事件所产生的后果上。悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦，似乎在缓缓的落幕当中退去。这好比是颤音或呜咽的扩开，产生了奇特效果。意味深长的是，在《梧桐雨》中，杨贵妃在第三折已死，剩下整整一折来表现唐玄宗的哀诉、苦思和他那颗残破的心被无助的忧伤所吞噬；在《长生殿》里，杨贵妃死于第二十五出只是为在第五十出的重聚预作准备（多少与华兹华斯诗中普罗忒希勒和罗达米亚的方式一致）。更重要的是，人们无法从对悲剧人物的可怜的个人同情中升华。因为这些人物并未伟大到使我们与之保持相当的精神感应距离。悲剧性缺陷存在着，它并不刻意于与任何个性影响或人物力量产生鲜明对比。例如，两出戏中的唐玄宗本质上都是懦弱、失败、极度自私、好色的，不做任何抗争地随波逐流。他没有内心的冲突。他因宠爱杨贵妃而失去了江山，为夺回江山又抛弃了杨贵妃。他的个性不足以把爱与江山这两个方面紧紧地扯在一起，他甚至没有两全其美的意识。在白仁甫的剧里，他似乎是个懦夫和无赖。当叛军要求处死杨贵妃时，他说：“妃子不济事了，寡人自不能保。”杨贵妃哀求救命，他回答说：“寡人怎生是好！”杨贵妃最终被叛军带走时，他又对她说：“卿休怨寡人！”我们不爱夸口说大话，但这些话却是过于轻慢了，他自知有过，任何评论都是多余的。在洪昇的剧里，唐玄宗的态度更加无耻。杨贵妃勇敢赴死，但唐玄宗却不让，说为了爱宁可不要江山。可是，在说了一些模棱两可的话后，他还是把她交给了叛军。临别时却说：“罢罢，妃子既执意如此，朕也做不得主了。”公正地说，唐玄宗讲这些话时含泪跺脚，是动了感情的。但是，把这些话与莎士比亚剧中安东尼的话比较一下：
“让罗马在台伯河里融化吧，让宽敞的帝国拱门倒塌吧！这里是我的空间。”
或与德莱顿剧中安东尼那更平实的话语比较：
“带走一切吧，这个世界对我来说一钱不值。”
当然，把如此根本不同的东西拿来比较，简直是一种过失。遭遇灾难时对生活中的残忍还抱有希望，在不幸中还尽量享乐，这绝不是悲剧。我很清楚，按照历史事实，唐玄宗没有如安东尼一样死去。但我的看法是，即使他不死，也有许多悲剧因素，而剧作家们却未能据以创作出能够给我们以充分悲剧经验的剧作。
因此，我恕不同意（虽然并不很自信）已故中国古代戏曲专家王国维的见解。王国维在《宋元戏曲史》中说：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》……初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（说见第十二章《元曲之文章》）
我们前已论及《梧桐雨》。正如奥古斯丁·毕雷尔妙语所云：“衡量绳子的强度不能看其最粗之处而要看其最细之处，而评价诗人则要看其最得意之时。”因此，我们将对被王国维称为“最有悲剧之性质”的两出戏曲进行检验。假使我们可能加以辨别的话，王国维对这两出戏曲所做评论中有三条大可商榷：第一，它们是伟大的文学杰作。这一点，我们衷心赞同。第二，它们是伟大的悲剧，因为主人公坚持灾难性意愿。这一点，我们有所保留。第三，它们是伟大的悲剧，就像我们说《俄狄浦斯王》《奥赛罗》以及《贝蕾妮斯》是伟大的悲剧一样。对此，我们恕不同意。当然，王国维这种植根于主人公意志的完整悲剧观似乎明显是高乃依式的，而他所构想的悲剧冲突比起高乃依则少了人物内心的冲突。以《熙德》的罗德里克为例，无论如何马虎塞责，高乃依有时还是触及了荣誉与爱情间的猛烈对抗的。鉴定布丁的办法就是去吃它，还是让我们对这两出戏逐一作些简要的考论。
先看《窦娥冤》。潦倒不堪的穷秀才窦天章要进京赶考，为了抵偿旧债，将女儿窦端云送给寡妇蔡婆。八年后，窦娥与蔡婆的儿子成亲。两年后，她的丈夫死于肺病。恶棍张驴儿觊觎她，但她坚守从一而终的传统道德信条而不肯答应。最后，张驴儿毒死其父，诬称她是凶手。于是就有了血凝白练的法场戏：为了使婆婆免受怀疑，窦娥一人承认所有指控，她被判死刑。临斩前，她祈求苍天可怜降给人间亢旱三年。这些发生在第三折。第四折，离家多年的窦天章任提刑肃政廉访使，重审此案并为窦娥之死昭雪。主要剧情概略如此。在最后一折中，特有的因果报应对于我们被伤害的感情很有安抚作用，但重要的问题是：它加强悲剧事件了吗？即使我们暂时放弃这个问题，抛开第四折不论，我们能说前三折给我们留下了“处于不须安慰，不须胁迫，独立和自给自足状态”的完整悲剧印象吗？任何人只要用心想一下都会说不。人们的感觉是：窦端云的品格是如此高尚和完美无缺，她的死是如此悲惨，冤案强加于她是如此令人不能容忍，以至于第四折不可避免地要调整平衡。换句话说，作者已经设置了这种情节，使这出戏只能是以因果报应而不是以悲剧结束。为什么？窦端云之死既不是她有什么过错，也不是命运注定。对于她的性格中可能有的悲剧缺陷，剧作家已经视而不见，并且最终希望我们也作如是观。剧作家当然对她寄予同情，我们评判她是有道德的，甚至上天和命运也站在她一边——让亢旱三年和六月飞雪的预言应验。老天惩治了浪**子，然则为何要有那么多的因果报应？此外，剧中所表现的悲剧冲突纯粹是外在的。她初心不改：始终保持对已故丈夫的忠贞和对新求婚者的厌恶。她抗拒恶棍，以全副心力迎接挑战。在这种情形下，保持主人公的意志是一件比较容易的事。然而，通过展示窦端云爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争，也许会构成内在的悲剧冲突。意味深长的是，剧作者没有把握住这一点。
我们对《窦娥冤》的批评也多少适用于《赵氏孤儿》。这出戏的主人公是赵家的佣人程婴，他牺牲自己的孩子，保住了赵氏孤儿，最后鼓励他向坏人报了仇。这出戏的结局是十足的因果报应和大团圆：坏人受酷刑后毙命，孤儿找回了失去的一切，程婴的牺牲也得到报答。这里的悲剧冲突更激烈、更内在些。程婴在亲子之爱和痛苦的奉献职责之间的自我分裂得到了有力的表现[54]。但不幸的是，亲情与责任之间的竞争力并不匹敌，很明显，其中一个不难战胜另一个。程婴显然认为（而且剧作家也希望我们同他一起认为）尽责牺牲比沉溺父爱更加正当——“若再剪除了这点萌芽，可不断送他灭门绝户？”这里的斗争并不激烈，紧张的悲剧对抗突然中止，天平朝向一边倾斜。这在公孙杵臼身上表现得非常清楚，他舍命救孤，毫不犹豫地在爱与责中做出了抉择。这出被认为“列于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作，是在身体的实现中完成，而不是在精神的消耗中结束的。我要赶紧补充说明，做出这样的批评丝毫不是要否定《赵氏孤儿》是一出非常感人的戏，它显然比《窦娥冤》更具有悲剧力量。
按L. A. 李德博士的说法（他在《美学研究》中对悲剧所作的明晰论述，使我获益匪浅），悲剧有两种主要类型：第一种，重在性格塑造。第二种，命运本身就能吸引注意力。莎士比亚属于第一种，希腊悲剧属于第二种。我们习惯上称之为悲剧的那些中国古代戏曲，只能算是莎士比亚式的。像莎剧一样，它们不实行三一律，并强调性格和对邪恶境遇的反应。但它们不是悲剧，因为正如我们已经看到的，剧作家对于悲剧性缺陷和悲剧冲突的观念不正确。已故的欧文·白壁德在《卢梭与浪漫主义》中一条关于“中国原始主义”的注解中，把悲剧的缺乏归结为中国人身上缺少“伦理上的严肃性”。这个说法太含糊其辞，需要做些解释。白壁德的意思可能是指本文开头所谈及的“做作”。如果我们上文的分析完全正确，那么，这个缺陷就起因于等级制度下的特定道德秩序。每一种道德价值在天平上都有适合的位置，而所有的财产和权利都依照严格的“价值顺序”排定。因此，两种根本不相容的伦理本体发生冲突时往往不会激烈。当其中一种的道德标准高过另一种时，标准较低的一方便始终在打一场不可能取胜的仗。因此，我们只能看到直线性的个性，而看不到平行的个性。较低的伦理本体所忽略的，由较高的伦理本体来实行，因此完全没有“悲剧过度”——见《孟子·离娄》论“大人”品行和柳宗元妙文《四维论》。这种观点也在我们古代剧作中得到证实。
我们被认为是个宿命论的民族。因此，令人费解的是，我们古代戏曲作家极少把命运当作悲剧的主题。但是，悲剧命运实际上与宿命论无关。宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度，而悲剧性反讽则存在于人在面对命运的拨弄时所做的种种努力当中。此外，我们平常所谓命运与希腊悲剧所表现的命运完全不同。怀特海教授在《科学与近代世界》中指出：“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧作家——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯等人。他们认为命运是冷酷无情的，驱使着悲剧性事件不可逃避地发生。这正是科学所持的观点……物理的定律就等于人生命运的律令。”我们的命运观还没有那么科学，认为善有善报，恶有恶报，正是A. C. 布拉德雷博士在《莎士比亚悲剧》中要求我们将之与悲剧冤屈完全区别开来的因果报应。换句话说，我们的命运观与其说等同于动机和效果不如说是等同于行为和报酬。它不是以伦理学的中性观念认定当事人必须遭受苦难，而是感性地相信德行的报酬就是德行本身以及随之而来的其他。不仅“旦种椒豆，暮成藿叶”，而且“心之所愿，志快意惬”。但是，效果可能与动机并不一致，报酬和行为的完全不相符也就是可以想见的了。我们总是用轮回说来解释这种不一致，我们不是在前生欠债，就是在来世得偿。这种观念与希腊的观念截然对立。另一方面，我们通常认为的命运，一如尼采所说，是人的、人性的。其反讽并不可怕，但正如哈代论天意时所说，是一种有微不足道害处的“卖弄风情”。——马致远有趣的剧本《荐福碑》足资证明。E. M. 福斯特先生在《小说面面观》中对哈代的批评，也适用于这出戏。
我们已经通过戏剧自身的原因，详细论述了为什么中国古代文学缺乏悲剧。当然我们可以从种族和文化的原因来解释这种缺乏，可以启动一种有趣的社会学的或人类学的猜想，可以依据怀特海的提示用缺乏悲剧来说明我们科学的落后。但是，我应当把这些事情留给更适合的人去做。毕竟我们一次只能做一件事。我们对中西戏剧的比较研究是极有助益的，这有两个理由。第一，能够打消包括中国批评家在内的人们对我们自己的戏曲所抱的许多幻觉。第二，有助于研究比较文学的学者确定中国古代戏曲在艺术宫殿中的适当位置。我深信，假使比较文学专业的学者肯把中国古代文学纳进他们的视野，他们就会找到许多新资料，足以动摇西方批评家奉为圭臬的那些理论教条。对治中国古代文学批评史的学者来说，这种切实的比较研究是特别重要的，因为他们由此才能够懂得我国古代批评家的材料同西方批评家的有怎样的不同，懂得西方批评家和我们自己的批评家之间，为什么一方批评的基本原理不能被对方所了解和利用。这曾是我用多种方法研究中国古典文学的目的。为了充实美学经验，我们必须走向外国文学，为了充实其他方面，我们也必须走向我们自己的文学。文学研究中的禁欲主义已经够糟了，而拒绝承认西方微言妙论的爱国主义则更糟。
钱钟书：《中国古代戏曲中的悲剧》，载《解放军艺术学院学报》，2004（1）。陆文虎译。