柏格森
■导读
亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941），20世纪初法国著名哲学家，非理性主义和生命哲学的倡导者。早年就读于巴黎高等师专，1889年发表《时间与自由意志》，指出只有通过直觉才能体验和把握到生命的“绵延”，那唯一本体性的存在，以此反对机械时空观和科学决定论。1896年发表《物质与记忆》，其结论是：记忆和心灵独立于身体，而利用身体达到其目的。1897年回母校任哲学教授。1900年受聘于法国最高学府法兰西学院，1915年当选为该院院士。
1907年柏格森的代表作《创造进化论》问世，他在承认生命进化作为一个科学事实的同时，认为整个进化过程是“生命冲动”的绵延，不断发展，不断产生新形式。总之，进化是创造性的，而非机械的，其发展过程有两条主线：一是发自本能，导致昆虫的产生；二是通过智力进化而产生人。二者都是生命冲动的结果。柏格森的哲学思想在当时掀起热潮，影响遍及哲学、文学、绘画、音乐、政治、宗教等领域。1927年因《创造进化论》一书中丰富而生气勃勃的思想和卓越的表达技巧，获诺贝尔文学奖。
《笑——论滑稽的意义》（简称《笑》）写于1900年，是柏格森在文艺美学领域的练笔之作，也是《创造进化论》出现之前柏格森学说发展的一个小插曲，其中“生命冲动”说虽未直接提出，但已经显露端倪，表现为智力与物质之间的冲突观点。这是该书的主导背景或者说隐含的脉络与结构。在实际的展开中，则表现为在界定好的范围之内。以“笑（滑稽）”为主线，首先从少数事例提炼出核心观念——“模仿生命的机械动作就会产生滑稽效果”，通过多个二元对立，将此核心观念应用于日常生活和艺术领域（主要是喜剧），推演出一系列子概念和子命题，表达了作者的生命观和艺术观。
柏格森提出的核心观念实现了梅特林克在《日常生活的悲剧性》中提出的“神秘的点滴”所能实现的功能，让蛰伏的、不可见的东西结成晶体，升到表面，让一般人看见。不过，梅特林克是剧作家，可以直接进入表演的现场，他的神秘点滴是艺术的灵感；而柏格森是哲学家，需要处身事外，保持静观的姿态，他的点滴是哲学观念。梅特林克使用的是诗人的感性方法；柏格森运用的方法总体上来说是形而上的逻辑演绎的方法。那些现象和实例是观念的例证，而非观念所从出的依据。在这方面，柏格森少不了受到以狭隘观念宰制、裁割丰富现象的指责。但既然归纳的办法无法得出终极性的理论，因为“人们很容易反复不已地提出别的例子”，逻辑演绎的办法就应该是更好的选择。他承诺不以核心观念拘束滑稽现象，而是要借助严格而精确的分析，显示出核心观念与基础性的概念（形式、姿态、动作、情景和语言等）对接后可能产生的丰富细节，并拿出制造滑稽的办法。
从标题看，笑应当是分析的主要对象。但论文一开始的两个问题不露声色地就把分析的对象置换了。“笑的含义怎样？可笑事物当中到底有些什么东西？”可笑事物是笑的行为的对象，先有可笑事物，然后才有笑的行为。可笑就等于滑稽，滑稽才是柏格森研究的重点。作者在循声溯源之前，先要确定笑的界限和范围：第一，只有人类才有笑的现象；第二，笑是一种理智的现象，与情感无关；第三，笑是群体性的，应当有附和者。第一节为可笑事物准备了一个显形的场所，“当一群人全都把他们的注意力集中到他们当中的某一个人身上，不动感情，而只运用智力的时候，就产生滑稽。”那么，他们集中注意的是哪一点呢？
通过少数几个例子，如有人在街上跑，绊了一下脚，摔了一跤；或者有人坐下去时落了空，倒在地上。柏格森指出，可笑的人以及与之相关的因素都表现出“机械的僵硬”。这里，“机械的”当然是一种比喻，人本身不是机械，而是生命体。当生命体未能表现出生命本有的弹性、活力、灵动等特性，而是受到了物质硬壳的压服，在言行中表现出物质的机械性时，也就是说，生命（精神、理智）与物质不相协调，就会产生滑稽效果。僵硬是上述机械性的一般表现形态，具体也可能表现为心不在焉、身不由己或者失态等等。笑是周围人对机械性僵硬的惩罚性反应。柏格森说：“社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。”不同的人对上述现象当然会有不同的解释，如果愿意的话，也会得出不同的结论。柏格森得出了“机械的僵硬”这样的概念，更多的是出于个人的理论选择，其理论前提是生命需要在与物质的冲突中表现其自身。从反面设笔，选择生命表现自身而不得这样的负面现象，对柏格森的理论建构来说，更有说服力。
从日常生活的现象出发，推导出了核心观念，只是理论建构的奠基工作。由于推导过程很短，事例有限，为了使人信服，柏格森接着从多个侧面（如面相、体态、姿势、动作等）提出例证并加以说明。这是理论的精细化过程。更重要的是，还要从生活到艺术，从观察滑稽到制造滑稽，柏格森沿用了西方美学的传统概念，即模仿[55]。既然机械性的言行能够引人发笑，那么在舞台上模仿这种言行，不也能取得同样的效果吗？柏格森指出：“现在在我面前的是一个自动运行的机械装置，这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。”
现在，论证的方式已经掉转过来，由归纳转为演绎，也就是要从基本公式推导出所有的滑稽效果。为了篇幅计，这里不再重复柏格森在三个方向上对基本公式的曲线展开。到最后，核心观念终于成长为一棵名为“滑稽”的枝叶婆娑的大树，甚至引得它的创造者柏格森也对其充满期待：“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍。”下面，柏格森要为这棵亲手栽培的大树修枝剪叶，从中提炼出可资推广的艺术技巧。这就是由“弹簧魔鬼”、“牵线木偶”、“雪球”三种装置形象地表示的“重复、倒置和相互干涉”三个观念。这里，不足的地方有二：其一，雪球也许用多米诺骨牌来代替更合适；其二，由于作者试图从更高的层次（生命的时空观，这一直是他的理论冲动）操纵论证过程，上述形象装置和观念之间差不多是脱节的。作者不是用归纳法总结出预备推广的观念，而是用先验的形而上的观念将之推导出来。正因为如此，作者结合实例对观念的阐述，尽管不乏严谨与精彩，总难免有削足适履、牵强附会之嫌。
以上是前两章的内容。在最后一章中，作者把滑稽的观念纳入对喜剧的讨论之中。为此，作者再次推高论证的起始层次。他首先阐述了艺术观。作为感官与意识之间的审美中介，艺术是非功利的、面对精神世界与理想世界的综合象征。艺术表达的是个人的、不可重复的精神状态，具有打动人心的真诚。艺术的真与诚是相互贯通的。以此为衡量标准，或者以较近的悲剧为参照，喜剧就算不上真正的艺术了，最多只是“介乎艺术与生活之间的中间物”。悲剧的主人公是独一无二的个体；喜剧刻画的则是类型化的一般人物，如“恨世者”、“吝啬鬼”、“马虎人”。悲剧诗人把更多精力用于观照并再现主人公的内在冲突；喜剧诗人则把目光向外，表现的是人的表面化的一般状态或“平均性质”。好在喜剧可以给人带来笑和快乐，上乘的喜剧还是可划归艺术的范畴的。我们注意到，作者在讨论喜剧时，内容逐渐从静态的滑稽概念回转到笑的行为，似乎在回归论文的起点。经过三起（归纳）三落（演绎）的理论发展，读者仍然要自己判断对滑稽与喜剧的理解。作者凭借许多等级化的二元对立概念（观念），尝试性地建构了自己的艺术理论。不过，他意不在此，《创造进化论》才是他的目标。
《笑》作为哲学家的美学著作，难免有凭空蹈虚、脱离现实之处，柏格森因此受到的指责不在少数。柏格森在该文中表达的艺术理论并没有脱离传统的观点，如模仿论，如喜剧劣于悲剧，倒是其隐含的理论背景——生命总是在与物质的对抗中发展自身——具有创新性。那么作者创造滑稽效果的承诺兑现了吗？他不是喜剧演员，我们也许可以从同时代的喜剧大师卓别林的表演中发现那种“机械的僵硬”[56]，以及由此带来的无尽笑声。
延伸阅读文献
1.Henri Bergson. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. Trans. Cloudesley Brereton and Fred Rothwell. London: Macmillan and Co. Ltd，1913．
2.陈孝英等编：《喜剧电影理论在当代世界》，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1987。
3.佚名：《喜剧论纲》，见《罗念生全集》，第1卷，上海，上海人民出版社，2004。
■经典文献
笑
艺术的目的是什么？如果现实能直接震撼我们的感官和意识，如果我们能直接与事物以及我们自己相沟通，我想艺术就没有什么用处，或者说，我们会全都成了艺术家，因为这时候我们的心灵将是一直不断地和自然共鸣了。我们的双眼就会在记忆的帮助之下，把大自然中一些无与伦比的画面，从空间方面把它们裁截出来，在时间方面把它们固定下来。我们的视线就会随时发现在人的身体这样有血有肉的大理石上雕刻着的和古代雕像一样美的雕像断片。我们就会听到在我们心灵深处发出的我们的内在生命的永不中断的旋律，就像听到一种有时欢快，更多的时候则是哀怨，但总是别具一格的音乐一样。所有这一切就在我们周围，所有这一切就在我们心中，然而所有这一切又并不能被我们清楚地看到或者听到。在大自然和我们之间，不，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家和诗人说来是薄得几乎透明的帷幕。是哪位仙女织的这层帷幕？是出于恶意还是出于好意？人必须生活，而生活要求我们根据我们的需要来把握外物。生活就是行动。生活就是仅仅接受事物对人有用的印象，以便采取相应的行动，而其他一切印象就必然变得暗淡，或者模糊不清。我看，并且自以为看到了；我听，并且自以为听见了；我研究我自己，并且自以为了解我的内心。然而我在外界所见所闻都不过是我的感官选择来指导我的行为的东西。我对我自己的认识只是浮在表面的东西，在行动中表现出来的东西。因此，我的感官和意识显示给我的现实只不过是实用的简化了的现实。在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的景象中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了。这些道路就是全人类在我之前走过的道路。事物都是按照我可能从中得到的好处分好类了。我所看到的就是这样一个分类，它比我所看到的事物的颜色和形状要清楚得多。就这一点来说，人无疑已经比动物高明得多了。狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小绵羊的，在它眼里，二者都是同样的猎获物，因为它们都是同样容易捕获，同样好吃。我们呢，我们能区别山羊和绵羊，然而我们能把这只山羊和那只山羊，这只绵羊和那只绵羊区别开吗？当事物和生物的个性对于我们没有物质上的利益的时候，我们是不去注意的。即使我们注意到的时候（例如我们区别这一个人和那一个人），我们的眼睛所看到的也不是个性本身，即形式与色彩的某种独特的和谐，而只是有助于我们的实用性的认识的一两个特征罢了。
总之，我们看不见事物的本身；我们只是看一看贴在事物上面的标签。这种从需要产生的倾向，在语言的影响下就更加增强了。因为词（除了专有名词以外）指的都是事物的类。词只记下事物的最一般的功能和最无关紧要的方面，它插在事物与我们之间，使我们看不到事物的形态——如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的、只有我们自己亲身体会过的东西，也都不为我们所察觉。在我们感到爱或者憎的时候，在我们觉得快乐或者忧愁的时候，达到我们意识之中的，真的就是我们自己的情感，以及使我们的情感成为真正是我们所有的东西的万千难以捉摸的细微色彩和万千深沉的共鸣吗？如果真能办到的话，那我们就都是小说家，都是诗人，都是音乐家了。然而我们所看到的我们的精神状态，往往不过是它的外在表观罢了。我们所抓住的我们的情感不过是它的人人相通的一面，也就是言语能以一劳永逸地表达的一面罢了，因为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能同样产生的。这样说来，即使是我们自己的个性也是为我们所不认识的。我们是在一些一般概念和象征符号之间转来转去，就像是在我们的力量和其他各种力量进行富有成效的较量的比武场里一样。我们被行动所迷惑、所吸引，为了我们的最大的利益，在我们的行动选好了的场地生活着，这是一个在事物与我们自己之间的中间地带，既在事物之外，又在我们自己之外的地带。但是，大自然也偶尔由于一时疏忽，产生了一些比较超脱于生活的心灵。我这里所说的这种超脱并不是有意识的、理性的、系统的，并不是思考和哲学的产物。我说的是一种自然的超脱，是感官或者意识的结构中天生的东西，并且立即就可以说是纯真的方式，通过视觉、听觉或思想表现出来的东西。如果这种超脱是彻底的超脱，如果我们的心灵不再通过任何感官来参与行动，那就将成为世上还从来不曾见过的艺术家的心灵。有这样的心灵的人将在一切艺术中都出类拔萃，也可以说他将把一切艺术都融而为一。一切事物的纯粹的本相，无论是物质世界的形式、色彩和声音也好，是人的内心生活当中最细微的活动也好，他都能感知。然而这是对自然太苛求了。即使就我们中间已经被自然培养成为艺术家的人们来说，自然也只是偶然为他们揭开了那层帷幕的一角，自然也只是在某一个方向才忘了把我们的知觉和需要联系起来。而由于每一个方向相应于我们所谓的一种感觉，所以艺术家的艺术禀赋也仅仅限于他的一种感觉。这就是艺术的多样性的根源。这也就是人的素质的专门化的根源。有人热爱色彩和形式，同时由于他为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。——另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌发的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。为了诱导我们也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者毋宁说是暗示给我们——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深入一层的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这一点的误解，产生了艺术中的现实主义和理想主义之间的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓理想主义。所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们才能和现实恢复接触。我们这样说，绝不是什么玩弄词义的把戏。
戏剧艺术也不例外于这条规律。正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。这是怎样的现实？它又有什么必要隐藏起来？任何诗歌都是表现精神状态的。然而在这些精神状态中间，有些是在人和他的同类接触中产生的。这些是最有力，也是最强烈的情感。就跟在电瓶的两块极板间互相吸引积聚，终于发出火光的阴阳电一样，人与人一接触，就产生强烈的相吸和相斥，产生平衡的彻底破裂，产生心灵的起电作用——这就是**。如果人们听凭感官活动的支配，如果既没有社会准则，也没有道德准则，那么，强烈的感情迸发就将成为生活的常规。然而防止这样的迸发是有好处的。人必须生活在社会之中，因此必须受规则的束缚。利益诱导我们做的事情，理智则予以节制：这里存在着义务的问题，而服从义务就成了我们的责任。在这双重影响下，人类的思想感情就产生了一个表层，属于这个表层的思想感情趋于一成不变，至少是要求所有的人都共同一致，而在它们没有力量扑灭个人情欲之火的时候，至少把它掩盖起来。人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展，这个表层就逐渐坚固，正如地球经过了长期努力，才用一层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来一样。然而还是有火山爆发。假如地球真像神话所说的那样是个有生命的东西，那么，即使在它休息的时候，它也许还乐于去渴望那些突然的爆发，因为在爆发之中，它突然又抓到它身上最本质的东西。正剧提供给我们的正是这样一种乐趣。在社会和理智为我们安排的平静的市民生活中，正剧在我们身上激起了某种东西，这东西虽幸而不至于爆发，却使我们感到它内部的紧张。正剧给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻（像许多当代剧那样），以有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来。它夸大社会准则中人为的东西，也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。在这两种情况下，正剧或者削弱社会，或者加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为我们人格中的悲剧成分。我们看完一出好的正剧，都有这种印象。戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。因此，正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实，它和其他艺术的目的是一致的。
这就可以看出，艺术总是以个人的东西为对象的。画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地点所看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彩。诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的某种东西。我们无法给这些情感加上一般的名称，在别人心里，这些情感就不再是同样的东西，这些情感是个别化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才是属于艺术的情感，而一般事物、符号，甚至于类型，都是我们日常感觉中的家常便饭。那么，为什么还有人对这一点产生误会呢？
原因在于人们把事物的共同性与我们对事物所做判断的共同性这两个截然不同的东西混同起来了。我们可以共同承认某一情感是真实的，可是并不等于说这是一个共同的情感。哈姆雷特这个人物是再独特不过的了。如果说他在某些方面和别人相似，但使我们感兴趣的并不是这些相似之处。相反，哈姆雷特这个人物却是被普遍接受，被普遍认为是活生生的人物。只有在这个意义上，他才具有普遍的真实性。其他的艺术产品也是这样。它们当中每一件产品都是独一无二的，然而当它带有天才的印记的时候，就能为所有的人接受。为什么被人接受？既然独一无二，又凭什么说它真实？我想，我们所以承认它真实，乃是因为它促使我们也真诚地去看一看。真诚是有感染性的。艺术家看到了的，我们当然不能再看到，至少是不能完全同样地看到。但是如果艺术家当真看到了，那么他为揭开帷幕所作的努力必然迫使我们也去作一番努力，去把帷幕揭开。他的作品便是一个榜样，对我们是一个教训。而作品的真实程度正是以这个教训的效果大小来衡量的。真理本身就带有说服别人，甚至是改造别人的力量——这是辨认真理的标记。作品越伟大，所显示的真理越深刻，作品的这种效果便将越可靠，也越带有普遍性质。因此，普遍性在这里存在于所生效果之中，而不存在于原因之中。
喜剧的目的就完全不同了。在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些人物类型显示在我们眼前。在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。
一些著名喜剧的标题就说明了这一点。恨世者、吝啬鬼、赌徒、马虎人[57]等都是一些总称名词。即使性格喜剧用专有名词作标题，这个专有名词也很快就由于它的内容的重量而卷入普通名词的洪流。我们说“一个达尔杜弗”，可是我们不说“一个费得尔”或者“一个波利厄克特”。[58]
特别值得注意的是，悲剧诗人很少会想到在他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角。悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体。你尽可以模仿他，然而这时候你就有意无意地从悲剧转为喜剧了。谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像。反之，当喜剧诗人已经把某一中心人物在脑子里酝酿成熟的时候，他会出于本能地在这中心人物周围配上一些具有同样特色的人物。许多喜剧的标题用的是复数名词或者集体名词，例如《女学者》、《可笑的女才子》、《令人生厌的社会》等。[59]在这些剧本中，代表同一基本类型的许多不同人物同时出现在舞台之上。把喜剧的这种倾向分析一下，该是饶有兴趣的事情。在分析过程中，我们也许首先就会看到和医生们指出的一个事实有点儿相像的东西。医生们指出，某一类型的精神错乱症患者时常由于一种神秘的吸引力而爱接近同一类型的患者。下面所说的不一定真正是医学上的问题，不过我们已经说过，喜剧人物通常是一个心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不觉地发展成为精神错乱的。然而还有一个原因，如果说喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，那么，他除了把同一类型制出几种不同的副本以外，还有什么更好的办法达到他的目的呢？博物学家处理同一类属的生物，用的也是这样的办法。他把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。
悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型，这样一个根本差别还通过另外一种形式表现出来。这一差别在着手编剧的时候就已经显示出来了。它从编剧一开始就表现为两种完全不同的观察方法。
我们并不认为悲剧诗人有观察别人的必要——尽管这种说法可能显得有点似是而非。首先，我们发现有些伟大的诗人过着与世隔绝，十足市民式的生活，没有机会看见他们所忠实描写的情欲在周围横流的情形。即令他们看见这种情形，我们也怀疑它是否会对他们产生很大的作用。我们对诗人的作品感兴趣的是它让我们看到某些极其深刻的精神状态，让我们看到某些纯粹是内心的冲突。然而这些又不能从外部看到。你的心又不能穿透别人的心。我们从外部只能看到**的某种记号。我们只能用我们曾经亲自感受过的类似的**来解释这些记号——而且是不完善的解释。因此，我们自己的感受是主要的，而我们能彻底认识的只是我们自己的心——假如我们真能认识到的话。那是不是说诗人描写的东西他都曾亲身感受过，他的人物的处境他都亲身经历过，他们的内心生活都曾亲身体验过呢？诗人们的传记给了我们一个否定的回答。怎么能够假设同一个人曾经先后做过麦克白、奥赛罗、哈姆雷特、李尔王和其余那么多人呢？不过这里也许需要区别一下一个人实际具有的人格，和一个人可能具有的多种人格。我们的性格是一种不断更新的选择的产物。在我们经历的道路上，有许多交叉点（至少是表面上的交叉点），在那里，虽然我们只能选择一个方向，但是我们却看到许多可能的方向。诗人的想象看来正是在于转过身来，把原来只是大致看一看的各个方向从头到尾走上一遍。莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆雷特和奥赛罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导至猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。如果认为诗人的想象就是以信手拈来的残片，像缝缀阿尔勒干[60]的百衲衣那样来创造他的主人公，那就是对诗人的想象的作用的极大的误解了。那样的补缀是产生不出什么有生命的东西来的。生活是不能让人重新创造出来的。它只能予以再现。诗人的想象只能是现实的比较完整的形象而已。如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深入进行内心观察的诗人——他进行内心观察时付出的努力是如此巨大，以至能捉住潜在于现实之中的东西，并能把自然留在他心中的处于素描或轮廓状态的东西重新捡起，把它补足成完整的作品。
产生喜剧的观察方法则截然不同。这是一种从外部进行的观察。无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之处的。而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时候，我们才会变得可笑。因此这种观察是以别人为对象的。也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为这种观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也不愿这样做，因为这对它没有什么好处。过分深入人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处**然无存。为了使我们想笑，我们应该把引我们发笑的原因安排在心灵中既非表层又非深处的中间地区。因此，应该使我们觉得这个效果至多是个平均数，表现人类的一个平均性质。跟所有平均数一样，这个人类的平均性质也是通过收集分散的数据得来的，通过将多种类似情况加以比较，从中找出它们的本质得来的，一句话，就是通过物理学家处理多种事实，从中得出规律的那种抽象概括的工作得来的。总而言之，就观察从外部进行，结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳性科学的方法与目的具有同样的性质。
我们已经绕了一个大弯，现在又回到了在研究过程中已经得出的双重结论。一方面，一个人除非有类似于心不在焉的气质，除非有像寄生虫一样活在他身上又不和他构成一体的东西（这也说明这种气质为什么可以从外部进行观察，为什么可以纠正），绝不会成为可笑。另一方面，既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。所以喜剧所用的观察是本能地以一般的东西为对象的。它在众多特性中选择那些能重复产生，从而也是并非与人的个性不可分地结合在一起的特性——可以说是一些共同的特性。在把这些共同的特性搬上舞台时，喜剧创造一些显然属于艺术范畴的作品，因为这些作品有意识地以取悦于人为目的。然而这些作品又与其他艺术作品不同，因为它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
［法］柏格森：《笑》，北京，中国戏剧出版社，1980。徐继曾译。
[1] ［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，23页，北京，人民文学出版社，1962。
[2] ［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，23页，北京，人民文学出版社，1962。
[3] 同上书，21～22页。
[4] 在原文中，“character”是内在的、隐性的、第一位的；“manners”是外在的、显性的、派生的。我们认为，“character”译为“性格”是合适的，“manners”则译为“品行”为好。现译文把这种关系弄颠倒了。因此，现译文中的“性格”应作“品行”解，而“品格”则应作“性格”解。我们在导读中已经作了修正。读者在阅读译文时须仔细鉴别，最好能参照原文。
[5] 拉宾（René Rapin，1621—1687），法国批评家，著有《诗学随笔》（Réflexionssur la poétique，1672）。
[6] 布苏（Le Bossu，1680年卒），法国批评家，著有《论史诗》（Traité du Poème Epique）。
[7] 弗拉丘（John Fletcher，1579—1625），17世纪英国剧作家。
[8] 莱莫（Thomas Rymer，1641—1713），英国历史学家、文学评论家，极端信奉古典主义。
[9] 见《悲剧批评的基础》，第15页《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念吾敬爱的作者》的译后记。
[10] 伦敦鱼市场，意指剧中角色大声叫嚷。
[11] 巴勒斯坦旧都，相传是耶稣诞生地。
[12] 奥维德（Publius Ovidius Naso，公元前43—公元17？），罗马诗人。
[13] ［英］莎士比亚：《哈姆雷特》，卞之琳译，71～73页，北京，作家出版社，1956。
[14] 同上。
[15] 曹丕《典论·论文》：“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！”类似地，英国诗人济慈曾写过“When I Have Fears”一诗，表达死亡不期而至但诗才未酬的焦虑。
[16] ［美］哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，10页，南京，江苏教育出版社，2005。
[17] ［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，49～50页，北京，北京大学出版社，2006。
[18] 盖厄斯·马略，古罗马将军和政治家，曾七次当选古罗马执政官。
[19] ［挪威］易卜生：《易卜生全集》，第七卷，63页，北京，人民文学出版社，1995。H. Ibsen，Four Major Plays，New York: Signet Classic，1992，p.356.
[20] 易卜生戏剧《建筑师》中的男女主角。
[21] ［英］海伦·加德纳：《宗教与文学》，沈弘、江先春译，100页，成都，四川人民出版社，1989。
[22] Walter Kaufmann，Tragedy and philosophy，Princeton，N.J.: Princeton University Press，1968，p.182.
[23] Ibid.，pp.193-194.
[24] ［英］雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，27～28页，南京，译林出版社，2007。英译文见Arthur Schopenhauer，The World as Will and Representation，Vol.I，New York: Dover Publications，1966，p.254.
[25] “山羊歌”（goats-songs）是古希腊悲剧（τραγωδiα）的一种译名。中译文的所有注释都是译者为了帮助读者理解或学术规范的需要而添加的。
[26] 道比涅（Théodore-Agrippa d'Aubigné，1552—1630），法国诗人，胡格诺派历史学家，著有《悲歌》《世界通史》（Histoire universelle）等。
[27] 参见Plato，Complete Works（Hackett，1997），pp.1483-1484.
[28] 译文取自《柏拉图全集》，第3卷，王晓朝译，576页，北京，人民出版社，2003。
[29] 莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的人物。
[30] Macbeth，V. v. 27-28.
[31] 格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald，约1480—1528），德国画家，其画作色彩浓烈，线条多变，具有一种预言式的表达效果。《耶稣受难》是他的代表作。
[32] 提埃波罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770），意大利著名画家，画作明亮而富有诗意，是洛可可风格的代表。
[33] 莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi，1798—1837），意大利诗人、学者和哲学家。
[34] 勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），奥地利作曲家，十二音作曲法的创造者。
[35] 葛拉德·曼雷·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英国诗人，耶稣会牧师。
[36] King Lear，V，ⅲ，308-309.
[37] 克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国诗人、剧作家，曾改编莫里哀的《安菲特律翁》。
[38] 图尔纳（Cyril Tourneur，约1575—1626），英国剧作家，以《无神论者的悲剧》而传名。
[39] 阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948），法国剧作家、诗人、演员，以革新戏剧舞台，倡导“残酷喜剧”而著称。
[40] 博伊托（Arrigo Boito，1842—1918），意大利作曲家和诗人，曾为威尔第的歌剧《奥赛罗》作词。
[41] 毕希纳尔（Georg Büchner，1813—1837），德国剧作家，他在短暂的一生创作了《丹东之死》《莱翁采和莱娜》《沃伊采克》三部戏剧。
[42] 勒内·夏尔（René Char，1907—1988），法国诗人，早年以超现实主义的反叛角色闻名，后期诗风趋向简明，有德育意味。
[43] King Lear，I，I，89-92.
[44] 原文“composed”一语双关，兼有“创作”的意思。
[45] 克洛岱尔（Paul Claudel，1868—1955），诗人、法国戏剧家、散文家，《正午的分割》写于20世纪初，克洛岱尔当时旅居中国，在天津任领事。他还曾把中国诗歌译为法文。
[46] 贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），瑞士雕塑家、画家，以创作细长的孤立塑像著称，1963年为贝克特的《等待戈多》设计了一套雕塑。
[47] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，见《胡适文集》，第2卷，122页，北京，北京大学出版社，1998。
[48] 鲁迅：《中国小说的历史变迁》，见《鲁迅全集》，第9卷，326页，北京，人民文学出版社，2005。
[49] ［美］欧文·白壁德：《卢梭与浪漫主义》，孙宜学译，238页，石家庄，河北教育出版社，2003。
[50] W. Macneile Dixon，Tragedy，London: Edward Arnold ＆ Co.，1929，p.190.
[51] 见《〈管锥编〉作者的自白》，见郑朝宗：《海滨感旧集》，124～125页，厦门，厦门大学出版社，1988。
[52] Kenneth Muir，“Tragedy，” in Martin Coyle et al eds.，Encyclopedia of Literature and Criticism， London: Routledge，1990，p.363.
[53] 写作本文时，笔者曾同业师温源宁教授及其友人W. F. Wang博士作过有益的讨论。
[54] W. F. Wang博士曾提醒我说，本剧与亚伯拉罕和以撒的故事颇有类似情形。
[55] 亚理斯多德指出，“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”见《诗学》，罗念生译，16页，北京，人民文学出版社，1962。又，据一位显然是属于亚理斯多德派的佚名作者：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿（用美化的语言），各种（美化）分别见于（剧的各）部分；借人物的功作（来直接表达），而不采用叙述（来传达）；借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。”见《喜剧论纲》，见《罗念生全集》，第1卷，397页，上海，上海人民出版，2004。
[56] 卓别林并没有说受到柏格森的启发，他的喜剧效果来自对生活的细心观察和创造性再现，参见卓别林：《我的秘诀》，见陈孝英等编：《喜剧电影理论在当代世界》，167～175页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1987。
[57] 前两个是莫里哀的同名喜剧里的主人公，后两个是较后于莫里哀的法国喜剧家列雅尔（Regnard）的同名喜剧里的主人公。
[58] 费得尔是拉辛同名悲剧的女主人公。波利厄克特是高乃依同名悲剧的主人公。
[59] 前两个是莫里哀的喜剧。后者是19世纪法国剧作家巴依隆的作品。
[60] 阿尔勒干原为意大利喜剧中的滑稽人物，自17世纪后传入欧洲各国戏剧中。他身着杂色布片缝制起来的百衲衣，戴黑色面具。