艺术的特征，是指艺术区别于其他文化形态如神话、语言、宗教、哲学、科技等的独特标志。如何认识艺术的特征呢？
1.艺术特征的多重性
对艺术特征，也不能沿用以往形而上思路，而应当看到它的复杂性和开放性。这时，有必要借鉴前述贝伊斯·高特（Berys Gaut）关于“簇概念”的论述，认识到艺术特征不能由某个单一的本质规定去概括，而应当带有某种“簇概念”性质：艺术特征是由多重标志共同支撑起来的，但其中没有任何一种标志属于必不可少的条件。这就是说，艺术特征具有多重性。
2.艺术的主要特征
根据前面关于艺术定义的描述，在尽可能简化的意义上，可以得到艺术的主要特征如下（排列不分先后）：传媒性、兴辞性、兴象性、语境性、兴蕴性。
第一，传媒性。这是艺术的传播性和媒介性的合称，是指艺术具有依靠可感的中介物体才能传播给他人的特性。这是说艺术总是要通过媒介形式传达给他人。仅仅满足于“孤芳自赏”或“藏之名山”，不是艺术的本性。艺术的真正本性是实现人际传播，即实现个人与个人之间、个人与群体之间、群体与群体之间的人际传播。出版、表演、展览、拍卖……都体现了艺术的传媒性。城市雕塑（景观）、公共艺术、园林、行为艺术等艺术形态，本身就具有传媒性。尽管在当前媒介之间的相互汇通及借鉴已成为艺术制作的大趋势，但不同门类的艺术，毕竟还是习惯于重点运用各自不同的传播媒介。诗歌、美术、音乐、舞蹈等各有其偏重的传播媒介，而传播媒介的偏重又会影响到艺术意义的差异。加拿大传播学家伊尼斯（Harold Innis，1894—1952）认为，一种传播媒介对于知识在空间和时间中的传输会产生重要的影响，而对这种时间或空间因素的相对注重，将意味着被植入其中的文化出现一种意义的偏斜[43]。“我们大致能够设想，一种传播媒介的长期使用将在一定程度上决定被传播的知识的特性，并且认为，它的普及性影响终将创造一种文明，在这种文明中，生活及其变动性将变得非常难于维持，一种新媒介的优势将成为导致一种新文明诞生的力量。”[44]这种观点注意到传播媒介会导致被传输的知识的意义出现某种偏斜，甚至还会进而促进一种新文明的出现。与伊尼斯强调新媒介导致新文明的诞生不同，麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911—1980）更是指出，“媒介”即是“人的延伸”。正是传媒的发达使全球变成了“地球村”。他还提出“媒介即讯息”的著名论断：“媒介即讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会产生的影响，都是由新尺度引起的，这种新尺度是被我们的每一次延伸或每一种新技术引导进我们的事务中的。”[45]新媒介的产生并不仅仅意味着一种新工具，而是社会的一种“新尺度”的创造；而这种社会“新尺度”势必会意味着新的社会内容，或者成为新内容的一部分。
进入21世纪以来，随着传媒技术和消费文化等的迅速发展和演变，艺术的传媒性在人们的艺术生活中正变得越来越引人注目。一部艺术作品，往往可能会通过多种不同的媒介形式而得到传播，从而具有跨媒介性。旅美作家艾米的长篇小说《山楂树之恋》先是通过互联网走红文坛，随即又被张艺谋导演改编成电影，这一新闻又大力促进了该小说纸质书（杂志和书籍）的畅销，从而呈现出从网络文学媒介到电影媒介再到杂志和书籍媒介等之间的多重跨媒介转换。这样一来，《山楂树之恋》就借助多种传媒形式的持续传播而覆盖了大量的社会公众，并形成多重信息量层层叠加的奇特效果，从而体现了突出的传媒性。
图7 范宽：《溪山行旅图》
第二，兴辞性。这是指艺术内部各要素有着自己的感兴修辞方式及其外部表现形态。这是专门从中国艺术理论传统来说的。这种中国传统总是要求艺术以令人感动又蕴藉深厚的感兴修辞来说话。兴辞是由特定的传媒形式传达的能唤起公众兴会的符号修辞形式。艺术总要以兴辞形式传达特定的信息。用以形成兴辞的自然因素很多，通常有色彩、形体和声音。而使得兴辞呈现出艺术形式美风貌的组合规律，则有整齐一律、对称均衡、比例匀称、节奏韵律、多样统一等。北宋画家范宽的《溪山行旅图》（上页图7）用实中求虚、虚实相生的方法来形成其兴辞形态。画面满而不实，实中透虚。由云气自然断开为两个部分，巨峰显得上实下虚，虚处与下部近景的实处彼此形成鲜明对比，空间透出深远，画面灵动而又幽深。右侧山峰有一线飞瀑，实中透虚。左侧露出较多的天空，山峦由浓渐淡，层层推远，画面满而不拥塞。下半部是实写，树石均用浓墨勾画皴擦，苍茫浑厚。溪流与山道使下部在平实繁杂中也闪露出一丝灵气。
图8 王羲之：《兰亭集序》（摹本）
王羲之的书法《兰亭集序》（图8）共28行，每行字之间行距大体一样，但字与字之间的疏密则有变化，如此多样而又统一的布局法中，透露出书法家非凡的美学匠心。
艺术美终究是以兴辞表达出来的。但在艺术美是在内容还是在形式的问题上，历来存在着两种不同观点及其交锋。一种认为艺术美在思想内容，其代表人物及理论先后有柏拉图的美在理念说、黑格尔的美是理念的感性显现说等。另一种认为艺术美在形式，其突出代表及理论有康德的美在形式说，汉斯立克的音乐美在音响运动说。中国当代画家吴冠中（1919—2010）针对我国美术界长期独尊“写实主义”而排斥“形式美”的偏颇，在“新时期”开初就明确主张：“形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终只是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食！”[46]这里重视绘画的“形式美”，目的在于伸张形式因素在美术中的重要性，特别是为在“**”中被排斥的形式美追求恢复名誉，此举本身有其美学合理性和历史合理性；但因此而认定“描画对象的能力”只属于“辅助手段”及“从属地位”，相信也会造成新的偏颇。其实，真正成功的兴辞总是那种能够创造性地传达艺术家感兴的修辞组合形式。在这个意义上，没有必要在艺术内容与艺术形式之间作生硬的区分，而应当看到，艺术内容与艺术形式是必然地统一在兴辞中的。
第三，兴象性。这是指艺术形象具有感兴灌注的特性。形象是指艺术创造的可感的生活画面，兴象则是指艺术的可感的生活画面携带着感兴、由感兴灌注而成。艺术总是要以兴象去诉诸观众。在绘画中，色彩与形体在画家的感兴中组合成兴象。在书法中，线的艺术构成了兴象。兴象，可以是具体可感的形象即具象，也可以是抽象难感的带有观念意味的形象即抽象。无论是具象艺术还是抽象艺术，它们总是要创造特定的兴象去感染公众。
艺术兴象可以有如下分类：象征、典型、意境、仿像。象征是那种其意蕴不能直接呈现而需要间接暗示出来的兴象，在原始艺术、现代主义艺术中都有其突出表现。典型是那种可以指向普遍的社会本质的独特个别的兴象，属于现实主义艺术的基本特色。意境是那种在情景交融、阴阳互动和虚实相生中开拓出空无幻象的兴象，一向被视为中国古典抒情艺术的突出特性。仿像（simulacrum）是那种大量复制、真实而又没有任何深层本源及任何所指的空洞的符号形态，则与后现代主义艺术紧密相连。
第四，语境性。这是指艺术兴辞在其中产生或施加影响的特定社会生活状况，包括经济基础、时代心理、自然（或地理）环境、文化传统、艺术制度、学术制度等。艺术总是在特定的社会语境中产生和发挥作用的。艺术具有语境性，是指从事艺术活动的艺术家和公众总是在特定的社会状况中生活的，他们的社会状况会影响到艺术创作或欣赏。马克思指出：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑树立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在；相反，是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”这里关于经济基础决定上层建筑、社会存在制约社会意识的思想，正揭示了艺术的语境性在艺术特征中的根本地位。艺术自身无论具有何种特殊性（例如人们所说的“自律性”），最终都“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”[47]。毛泽东关于“社会生活”是“一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”的主张[48]，更具体地揭示了社会语境对艺术的制约作用。
对艺术的这种语境性，可以联系古今中外艺术理论去作更深广的理解。六朝钟嵘在论述感兴的来源时说过：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感**心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》，可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。[49]
这里实际上可以看作是对感兴赖以生成的多重社会语境的一种揭示：首先，“四候之感”属自然节律引发诗人的感兴，有自然语境之感兴；其次，“嘉会”与“离群”属伦理亲情变化引发诗人的感兴，有伦理语境之感兴；最后，“楚臣去境，汉妾辞宫……”等属政治与社会动**引发诗人的感兴，有政治语境之感兴。而“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”及“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”，则陈述了诗歌感兴对社会语境的影响：诗歌不仅可以表现个体的生活体验，而且更对生活有着安抚或劝慰作用。唐代张彦远针对绘画也说过类似的话：“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非繇述作。”[50]绘画的感兴一方面来自社会语境，另一方面也会回头对社会语境施加影响，起到“成教化，助人伦……”等作用。
进入21世纪以来的社会语境对艺术的作用方式变得更加复杂，其对艺术的影响也更加耐人寻味。美国社会学家阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）认识到“全球化”以来多重社会语境因素对艺术产生了重要影响，因而判断说“全球互动的中心问题是文化同质化（cultural homogenization）与文化异质化（cultural heterogenization）之间的张力”。他认为，全球化给世界以及艺术状况增加了复杂度：与全球化进程相伴随的总是“本土化”，而与“同质化”相连的总是“异质化”。由此，他相信出现了“全球文化经济中的断裂和差异”，并提出五种“景观”（scapes）模式予以探讨：一是种群景观（ethnoscapes）；二是媒体景观（mediascapes）；三是科技景观（technoscapes）；四是金融景观（finanscapes）；五是意识形态景观（ideoscapes）。[51]对这五种景观模式不妨从艺术的语境性角度去简要理解：种群景观是指全球化所强化的个人和群体的种族及民族特异性及其与同质化的冲突会对艺术产生影响；媒体景观是指各种媒体的生产和传播信息的能力及世界形象制造能力及其对生活的影响力空前强大；科技景观是指科技变革及其跨越各种界限的流动对艺术传播的影响越来越显著；金融景观是指多种资本或金融因素的全球配置对艺术和消费产生新的复杂影响；意识形态景观是指特定的社会权力关系和权力冲突给予艺术以深刻的制约作用。
第五，兴蕴性。这是指艺术对观众具有兴味蕴藉效果。这也是中国艺术理论及美学传统赋予艺术的一个基本特征。兴味，是指艺术品要富于深长的感兴意味；蕴藉，又写作“酝藉”或“蕴籍”，来自中国古典美学。“蕴”原意是积聚、收藏，引申而为含义深奥；“藉”原意是草垫，有依托之义，引申而为含蓄。这样，“蕴藉”在用于品评人物时，多指人物品性的宽容和富于涵养。而在文艺领域，它是指文艺作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。刘勰《文心雕龙·定势》指出：“综意浅切者，类乏酝藉”，批评那些命意浅显直切的作品，大都缺乏“酝藉”。他把“酝（蕴）藉”作为评价文艺作品成就的重要标准之一。他进而强调“深文隐蔚，余味曲包”，意义深刻的文章总是显得文采丰盛，而把不尽的意味曲折地包藏其中。这样的文章才能“使酝藉者蓄隐而意愉”，令喜好“酝藉”的读者阅读“酝藉”之作而充满欣喜。
按照中国艺术理论及美学传统，艺术应当蕴藏着丰厚的兴味，它们在公众的鉴赏中总是会具有剩余及衍生特性，以致在艺术鉴赏结束后还会长久地给予主体以感动。六朝钟嵘就相信，“文已尽而意有余，兴也”[52]。他把艺术鉴赏中出现的“文已尽”而“意有余”这一特定状况，看作“兴”的基本特质。宋代欧阳修引用梅尧臣的话说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里把“言外”生发出的“不尽之意”看作诗歌的“至”高境界，同钟嵘有关“兴”的阐发是一致的。对这种“言外不尽之意”现象，梅尧臣称赞温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和贾岛的“怪禽啼旷野，落日恐行人”堪为示范：“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”[53]针对王维《终南别业》中的名句，明代恽向《道生论画山水》这样阐释说：“‘行到水穷处，坐看云起时’，此十个字，寻味不尽，解说不得，故画中之人，须别有天地，谲**奇妙，此是河阳本色。”[54]真正的绘画佳作就是要像这两行诗句的效果一样，让人们“寻味不尽，解说不得”。实际上，不仅诗歌追求言外之意，而且绘画也如此。“画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。”[55]对这种兴蕴性的追求，实际上早已成为自古以来未曾中断的中国艺术与美学的一大传统。