艺术体制是特定时期存在的关于艺术的各种观念与知识系统，以及艺术品赖以存在的生产、传播、消费、评价的完整的社会机制。从艺术体制（institution of arts）概念去观照艺术，可见艺术品生存于一个动态的社会网络关系场域中，不同的行动者（艺术家、艺术商、批评家、博物馆负责人等）在此携带自己的文化资本进行权力争夺或合作，从而使得艺术成为社会生活需要的一种文化样式。
1.作为观念语境的艺术界
不妨从两个艺术实例开始我们的讨论。其一，20世纪艺术史上最著名的事件莫过于1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的作品《泉》。这位法国艺术家在一个小便器上写下“R.MUTT 1917”字样，将其命名为《泉》，送到纽约独立艺术家协会展览。这一现成品艺术引起了巨大的讨论和争议。人们不禁要问，一个生活中实用的小便器居然也可以成为艺术品？其二，1983年和1984年，韩东先后写作《有关大雁塔》、《你见过大海》两首诗，“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去……做一做英雄/然后下来”，“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样”。如此诗句，使新生代诗人远离了所有的前辈，诗歌不再有“诗意”，诗的语言与日常语言无异。
以上两例都堪称当代艺术的代表。它们都向人们重新提出“何为艺术”的问题。如果日用现成品、日常语句都可以成为艺术或诗，那么艺术/诗的特性在何处？艺术与非艺术的区别又在何处？回答这样的问题，显然不应该从已经成问题的艺术对象本身去寻找答案，而是迫使我们将目光投向艺术品周围的东西，将问题从“什么是艺术”转换到“是什么使某物被看作是艺术”，即从艺术的本质转换到艺术品的资格或身份。
问题视阈的转换就带出了“艺术体制”这一当代艺术社会学的核心范畴。阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924—2013）、乔治·迪基（George Dickie，1926—）、布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）、比格尔（Peter Bürger，1936—）等理论家都对艺术体制的问题做出了重要研究。丹托在其1964年的《艺术界》（The Artworld）一文中指出，新的艺术实践带来的直接问题是，在什么情况下艺术品区别于日常物品？他的阐释表明，某物的艺术品身份是在特定的历史情境中实现的，这种历史情境就是包括“艺术理论环境”和“对艺术史的认识”在内的“艺术界”[1]（参见本书第二章）。这就是说，一件作品成为艺术，并不仅仅是因为它自身的物质属性，而是外在于它的一种普遍的艺术观念使其被接受为艺术。某一时期的艺术观念与知识所构成的“语境”赋予某个日常物品以艺术之名。可以想见，杜尚的小便器和韩东的诗，只有在20世纪才可能被看作是艺术，后现代艺术思潮为其提供了接受的知识氛围。
图9 达·芬奇：《蒙娜丽莎》
丹托主张“阐释构成艺术品”。[2]当代艺术作品特别依赖于阐释，在阐释中，呈现于观者眼前的物质材料和表象才会生发出意义，正是这一意义赋予其“艺术品”的资格。丹托将一件艺术品分为两重意义，即作品的外观表层形象和这一外观所涉及的种种深层观念。比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》（图9），这位贵妇的亲切形象是第一层意义，而形象背后所涉及的文化意义、文艺复兴时期的人文精神、艺术观念的变化等则是作品的第二层意义。而这第二层意义才是《蒙娜丽莎》之所以是艺术品的关键，一旦这第二层意义所涉及的观念改变，《蒙娜丽莎》也许就是另一种意义上的艺术品，甚至不是艺术品［如果不是文艺复兴时期的世俗化思潮，一位普通贵妇（而非圣母、天使）也许根本不能入画］。这也就是为什么杜尚仅仅在《蒙娜丽莎》上添了两撇胡子，《蒙娜丽莎》就成了《L.H.O.O.Q》。杜尚实际上是通过这一行为，改变了《蒙娜丽莎》的第二层意义，使其变为达达主义的挑战。[3]
这第二层的意义，即决定艺术品资格的特定历史时期的艺术观念和思潮，常常由艺术家和批评家直接阐发出来，与其作品同时呈现给观者。这已成为当代艺术展览的惯例。比如装置作品《运动的张力》（2009，图10），沿展厅围墙布置钢管，内有钢球滚动发出巨大声音，同时地面有两个巨大的铁球不断不规则地移动。一位艺术史家这样阐释说：“作为这个展览的主要概念，‘运动’在这里具有多种含义，既是实体的也是声音的，既是主体的也是客体的，既是雕塑的也是建筑的。这种多重意义的交汇使我们重新思考作品、空间与观者的关系……《运动的张力》有若一个巨大工地的压缩和抽象，凝聚了紧张建设的力度、嘈杂和危险，因此也可以被看作是飞速发展和变化中的当代中国的一个喻言。”[4]阐释所起到的就是文化区分的功能，将艺术与日常之物区别开来。现代艺术作品在脱离了古典的视觉之美后，艺术之名的获得就时刻依赖于一种来自艺术史家或艺术批评家的观念的语境。然而，如果一定时期的社会思想语境与作品不匹配，作品的接受与其价值确定就会遇挫。
图10 隋建国：《运动的张力》
2.作为机构网络的艺术体制
丹托的视野和思路拓宽了当代艺术理论的思考领域。迪基随后发展出“艺术体制理论”的观点，其结论是：类别意义上的艺术品是一种人工制品，代表某种社会制度（即艺术界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。[5]迪基强调社会体制在艺术品获得其资格时的作用，其理论带有更鲜明的社会学色彩。丹托和迪基对艺术品及其“语境”之间关系的兴趣，表明两人的视线都已离开传统视域中物质形态的艺术品，而集中关注某物在特定历史阶段如何被其共同体的制度所认可。这一“制度”指的是一个广泛而相互连接的社会关系网络，在这个网络中，艺术品自身的美学属性所能发挥的作用必须被重新认识。
迪基指出，达达主义等先锋派艺术有力暴露了一种常被忽视的“人类活动——授予艺术地位的活动”。虽然艺术家一直在给他们的作品授予艺术地位，但当这些作品符合彼时的艺术规范，观众乃至美学家、批评家的注意力就都会集中在作品本身“令人炫目的表面特征上”。而当作品挑战了规范、毫无美感可言的时候，人们“就不得不把自己的注意力从它们的表面性质转移到作品本身及其社会环境上来”[6]，先锋派艺术使得艺术的社会的与历史的建构性充分暴露出来。布迪厄对这一建构艺术的体制结构所包括的各种要素有一个清晰的概括：
艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。
作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者（艺术家、作家，等等），还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经历、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会，等等。此外，还要考虑所有主管艺术的政治和行政机构（各种不同的部门，随时代而变化，如国家博物馆管理处、美术管理处，等等），它们能对艺术市场发生影响：或通过不管有无经济利益（收购、补助金、奖金、助学金，等等）的至尊至圣地位的裁决，或通过调节措施（在纳税方面给赞助人或收藏家好处）。还不能忘记一些机构的成员，他们促进生产者（美术学校等）生产和消费者生产，通过负责消费者艺术趣味启蒙教育的教授和父母，帮助他们辨认艺术品、也就是艺术品的价值。[7]
在这里布迪厄强调的不是艺术品自身的生产，而是艺术品价值的生产。而价值是不能单靠作品本身实现的，一个作品的价值需要别人来相信和认同，因此这种相信和认同才是真正的生产内容。也就是说艺术品总是被人们接受为有着特殊的价值和意义，而要实现这一点，就需要有批评家、美术馆、艺术教育等各个机构和环节来发挥作用，这就是艺术体质的功能。布迪厄以严格的社会学语境和绝对的历史化使得一切审美乌托邦变为幻象。艺术的区别价值是由权力空间赋予的。现在，判断一个艺术家价值的标准大概有：“1.是否参加过重要的国际年度展；2.是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列；3.是否被重要的艺术杂志介绍过；4.是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5.国际拍卖上的价格；6.是否被重要的艺术史著作记载过，记载地位如何。”[8]可见，艺术品本身的美学属性并非是影响现代艺术家身份的主要因素，而包含各种中介结构的艺术体制对艺术家身份和作品价值的建构则有着更为直接的影响力。
前文所举的两个实例中，必须注意的是，杜尚的小便器是摆在展览会上，而非普通人的家中；韩东的诗是印在诗集中，而非写在一张便条上。可见，作品所在的位置对于其艺术品资格的重要性。展览会或诗集，不只是特殊的地点或物品，而是可以给放置于其中的物品以艺术之名的地方，是一种权力空间。展览会的主办方、画廊经理、诗集的出版商都是可以“授予它具有欣赏对象资格的地位”的人。这一权力空间召唤一种对艺术的信仰和认同。同样一幅涂鸦画在街角的墙上则通常被人无视，若被画框框住，则似乎就是艺术，因为画框框住的对象要求观者以一种特别的眼光来看待它，就好像分行排列的句子怎么读着都像诗。艺术在某种程度上也是一种惯例或习俗。
我们可以来看一个有趣的例子。美国哲学家奎因（W.O.Quine，1908—2000）的名著《从逻辑的观点看》中开宗明义的第一句话是：“关于本体论的问题，令人好奇的正是它的简单性。”显而易见，这是属于哲学判断的一句话，与文学、想象和诗意没有太大关系。不过，如果我们将其换种形式，分行排列如下：
关于本体论的问题
令人好奇的正是它的
简单性
只字未改，但味道似乎变了，仿佛成了诗？分行排列，打断了连续的、自动性的阅读，阅读的目光与语气变得断续、迟疑，一种特别的意味呼之欲出——文学。分行的形式符合了某种关于诗歌的现代观念，那些静悄悄的空格让人感到不知所措，赋予这些文字以一种特别的意味，呼唤读者对之予以一种特别的注意。[9]就仿佛是一幅涂鸦被装入画框，一堆乱七八糟的铁丝被放进展厅，体制或惯例赋予其艺术之名，它等待着被阐释。卡勒（Jonathan Culler，1944—）在分析文学是什么这一问题时，层层推进，最后得出的权宜之计是“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”[10]。这就是体制的命名效力。