前文所举的几个当代艺术实例，都以一种非常规的形式提示我们“艺术体制”的存在——表面上不具有审美价值的作品怎样才能被看作是艺术，这同时也让人们反过来对审美原则本身进行思考，看到现代艺术自律体制的存在。对这种艺术自律体制进行考察，会看到它不是神圣之物，而是一种历史建构的产物，是资产阶级艺术自我发展的结果。这正是比格尔和布迪厄所思考的问题。考察现代艺术自律体制的建立与发展，会使我们对艺术体制的构成和操作有更具体的了解。
1.布迪厄：艺术场的自律化建构
布迪厄对现代艺术自律体制进行了社会化与历史化的深刻分析。他以“文学场/艺术场/文化生产场”来指称文学艺术所内在的“一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下”[11]。可见此艺术场范畴与这里所讨论的艺术体制概念相似。
布迪厄梳理了19世纪以来欧洲艺术场的自律化过程。他认为在19世纪中叶，以波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）、福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）、马奈（Edouard Manet，1832—1883）为代表的一股新力量在不同的艺术领域开始了对传统秩序的挑战。他们挑战的核心主要不在于艺术语言与形式的创造，而在于对社会权力与经济资本的抗拒，并以这种决裂和独立为新的艺术原则，使得艺术场逐渐走向自主化。艺术自律法则的确立对统治者权力和市场经济主义构成了挑战。评价的权威转移到同行圈子内，艺术家所属的小的艺术共同体的认可足以使其保持自信，拒绝金钱和短期声誉，追求业内赞誉。这种象征资本所赋予的合法性使其可以挑战古典价值的清规戒律，并有在一定的时期内转化为经济资本的可能。这种艺术家自我确认、自我立法的纯生产，除了自己产生的要求之外，不承认别的要求。
这一艺术自律化的过程，与美学理论与艺术观念的支持相伴随。康德美学早已宣称美的无功利性和无目的性，席勒的美学观念也以艺术与社会生活实践的脱离为前提，这必定要走到“为艺术而艺术”的唯美主义路途上来。而19世纪浪漫主义时期的个人主义观念，也为纯艺术和创造性的艺术家的出现铺垫了道路。浪漫主义和康德美学的天才观最直接促成了现代的强调个人创造性的艺术家形象的出现。艺术家从此成为神圣孤高而有许多特权（比如愤世嫉俗、不遵礼法）的人。
艺术自律一旦被确立，其历史建构的起源就被遗忘，而成为仿佛亘古如斯的东西，艺术品与艺术家的偶像崇拜已经变得牢不可破。纯文化生产成为最严格和限制最多的定义，是一串排除和驱逐的产物。纯生产将为市场而作的大众生产和为政治/宗教权力和社会实践而作的古典生产排斥出去，确立了自身的崇高地位。“竞争的中心焦点是艺术合法性的垄断，尤其是权威话语权力的垄断，包括说谁被允许自称作家等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家。”[12]而艺术自律的原则最终战胜了其他原则，通过将大众生产斥之为地摊艺术，将政治性社会性的写作命名为“不纯的文学”，自律性艺术垄断了艺术的合法性定义。而这种对自律性的维护实际上是为艺术家争取最大的控制权力。“维护生产的自主性，即是将艺术家所能控制的因素置于前位，即形式、方式、风格等，而非‘主题’这种外部指涉物，因为后者包含着对于功能的屈从，即使这种屈从只是在最基本的层面，即表征、指代、陈说某物这一层面上。这也意味着拒绝认同任何必要性，除非这种必要性被铭写在所讨论的艺术规则的具体传统之中……”[13]布迪厄坚持从社会学的角度看待审美自律制度的生成与效果，认为高雅与通俗的趣味区隔，实际与社会权力和等级分层的不平等构成了合谋的关系，而非反抗。艺术家以文化资本和象征资本掩盖了经济追求，以此使文化等级柔和化、隐身化。事实上，“各种趣味并不是一种天赋，而是教育与教养的产物，它直接关系到欣赏者所在家族的社会地位（出身）及其所能获得的教育水平。当趣味取代了阶级分层中的阶级，成为文化等级分层中的评判标准时，当各种宣称自身是无利害、无目的的审美趣味在标榜如高雅与低俗艺术这样的美学区分时，社会不平等与社会权力关系就在文化再生产中得到了传承”[14]。
2.比格尔：先锋派对艺术自律体制的挑战
布迪厄猛烈抨击了审美判断的超历史的幻想，认为诸如艺术品的造就、艺术家的生成、纯粹的审美经验的出现，以及美学话语的滋生等问题，都必须被“历史化”。在某种程度上，比格尔从一个不同的角度接续了布迪厄的话题。两人完成了接力，共同考掘出现代艺术体制的建构过程。前者的论述从福楼拜、波德莱尔（现代主义）开始，梳理现代主义的艺术自律场域如何建立，后者则从杜尚（达达主义、先锋派）开始，探讨先锋派艺术如何打破艺术自律的神话，从而反过来凸显出现代主义艺术体制的建构性。比格尔认为，只有在先锋派运动之后，对艺术体制的批判才成为可能。因为先锋派艺术直接挑战了现代“艺术”概念本身，由此这一范畴才被人们所意识到。[15]
比格尔反对传统的包罗万象的“现代主义艺术”概念，认为先锋派不是从象征主义到唯美主义的现代主义的一部分，而是对现代主义的彻底否定。达达主义、超现实主义所挑战的不是一种过往的艺术形式或风格，而是艺术自律的体制本身。唯美主义对艺术自律性及对建立一个审美经验的独立王国作用的极端强调，使得先锋派艺术可以清楚地认识到自律性艺术的社会意义已经彻底丧失，从而试图把艺术重新拉回到社会实践之中。历史上的先锋派是20世纪艺术史上第一个反对现代艺术自律体制的运动。在此以前的运动都是以对自律性的接受为前提。[16]比格尔进一步指出，当先锋主义者主张艺术再次与实践联系在一起的时候，不是指艺术作品的内容应该具有社会意义，而是指艺术在社会中起作用的方式。[17]在达达主义、波普艺术那里，艺术直接介入日常生活或社会实践，审美自律的信条彻底失效。
比格尔论述的两个基点于此显现出来，第一，着眼于艺术在社会中发挥作用的方式。无论是自律还是非自律的艺术观念，都不在于作品的内容或形式，而是由其与社会实践的关系来决定。第二，揭示出艺术体制的自反性。当唯美主义使得艺术的自律性达到极端，艺术与社会实践的关系被完全割裂，原本作为体制框架的自律性原则本身成为作品的内容之时，体制本身就进入了自我批判的阶段。比格尔将先锋派艺术看作是“资产阶级社会中艺术的自我批判”，通过对艺术体制自反性的分析，比格尔建立起一种“批判的文学科学”。对一个对象的批判如何可能？比格尔实际上暗示了一个“外部”的位置，只有真正站在对象之外，才可能实行有效的批判。比格尔区分了“体系内的批判”和“自我批判”的不同。体系内批判是在同一个体制内进行的一个阶段对另一个阶段的批判；而“自我批判”则针对这一体制本身，它使得对这一体制的总体认识成为可能。比如，“为了实现资产阶级社会的自我批判，就必须首先存在着无产阶级。由于无产阶级的出现才使人们认识到，自由主义是一种意识形态”[18]。艺术领域也是如此，就像历史的先锋派同现代艺术史上的任何创新不同，它第一次站在自律体制之外，由此使艺术自律被问题化，显现出审美自律的历史建构性。
通过布迪厄和比格尔对艺术场和先锋派的分析，我们对现代自律艺术体制的生成及其结构有了基本的了解。由于有了对18世纪以来的现代审美自律体制（观念、机构、批评）的历史性的认识，了解原有的艺术品价值和审美判断的神圣性与自足性的消解，以及体制的网络关系取代审美的本质属性的历史性过程，我们就可以更清晰地把握艺术体制在艺术中的作用。