如何理解当代中国的艺术体制及其对艺术的影响状况？从国家艺术组织到民间美术馆、从政府资助到全球资本投资、从国家院团到独立艺术家群落、从文联与各艺术行业协会到策展人制度和独立的艺术批评、从内在意义与形式自足的传统作品到时常指涉外部政治权力与生活事件的综合材料艺术，面对这一丰富而复杂的当代艺术体制，传统的作品分析、单纯的审美判断与形式批评，已经不足以解释当代艺术生态了。必须将作为各种因素与力量相互关联、进行合作与斗争的权力场域的艺术体制当作真正的考察对象，才能对当代艺术状况有恰当的理解。下面分别从几个方面来具体领略当前我国的艺术体制状况。
1.国家艺术组织
国家艺术组织指的是政府领导的文化事业机构，对国家的文化艺术的生产、分配与消费进行管理，倡导和实施符合国家主流价值体系与文化导向的艺术创作。这是当前中国艺术体制的最高级组织。它具体包括各级政府文化厅局、广播电影电视局、各种艺术行业协会（文联、作协、影协、美协、舞协等）等管理部门，国家艺术院团（各级剧团、画院、歌舞团、国有制片厂）等创作部门，以及博物馆、美术馆、大剧院等展演机构，等等。国家艺术组织在当前我国艺术体制中占据很重要的位置，构成主流文化生产的源泉。
国家艺术组织的首要责任与作用就在于引导和鼓励符合主流价值体系的艺术创作。文化部、国家广播电影电视总局、作协、文联等管理部门负有审查全国艺术创作的责任，协调各艺术作品与主流价值观的关系。比如国家广电总局设立“重大革命与历史题材电影、电视剧”办公室（简称“重大办”），专门负责对重大革命历史题材的艺术创作进行审查。同时，国家艺术管理部门组织展览、演出和对外艺术活动等，塑造国家形象，打造国家文化软实力。比如，中国美术家协会强调“美协工作的指导思想是：统筹国内国际两个大局：于内熔铸中国气派，切实推进中国美术的繁荣发展；于外塑造国家形象，切实增强中国美术的国际影响力”[19]。因此，美协积极开展中外美术交流，比如实行“当代中国美术精品世界行”五年计划工程，着重推出新中国成立60年，尤其是改革开放30年以及近十年的具有中国气派和中国特色的精品力作。
除了管理部门的审查与组织之外，国家各级艺术院团还直接担负着创作主流艺术作品的责任。比如为庆祝中华人民共和国成立60周年和中国共产党建党90周年，中影集团投拍电影《建国大业》和《建党伟业》，弘扬主旋律，讴歌中国共产党的成立和新中国的诞生。为庆祝新中国成立60周年，中国美术馆主办“向祖国汇报——新中国美术60年”（图11）和“国家重大历史题材美术创作工程作品展”的大型展览。2011年伊始，国家话剧院排演老舍作品《四世同堂》，由田沁鑫导演，在话剧舞台上再现中国人的抗争热血与家国情怀。
图11 “向祖国汇报”展览作品（惠孝同：《崂山图》）
除了国家院团直接创作，政府艺术组织还通过多种形式的资金资助、评奖体系等来鼓励艺术家进行主流价值观的艺术创作。各级政府通常设有各种艺术创作基金，比如2008年云南省设立了2000万元的“云南文学艺术创作奖励基金”，以鼓励富有云南省特色的文艺创作与文化产业发展。而各种政府奖项主要有鲁迅、茅盾文学奖，金鸡、百花奖（电影），梅花奖、文华奖（戏曲）等。政府奖作为重要的象征资本，为艺术家带来更有利的资助与创作条件。这些政府奖的评选必然带有主流价值体系的色彩，评选标准注重作品的价值取向与艺术形式创新的平衡。近年来国家文学奖获奖作品日益“温情化”，比如2010年鲁迅文学奖获奖作品——车延高诗集《走向温暖》体现出明丽、健康的诗风。纵观金鸡奖最佳影片奖名单，“双黄蛋”通常是政治与艺术的平衡，比如2003年的《惊涛骇浪》与《暖》。而近年来主流大片的盛行，如《云水谣》、《集结号》、《建国大业》、《风声》等平衡商业制作和主旋律价值观的作品，可以说正是国家艺术组织以多种方式积极倡导和协调的体制化结果。
2009年国家成立了中国当代艺术院，作为一个政府艺术机构，它容纳了一些曾经处在政府体制之外的当代艺术家。这可以看作是一个象征事件：非主流的当代艺术家开始获得合法的体制化身份，国家艺术体制内资源已经开始用于曾经被视为非法的前卫、现代或当代艺术创作。而第六代导演纷纷浮出水面，在电影局许可下拍片，也属同样的事件。如何看待这样的从艺术体制外向艺术体制内转变的体制化现象？一方面是政府体制与意识形态的松动和灵活，国家艺术体制在不断进行改革和调整；而另一方面，必须看到的是当代艺术及其语境本身在发生变化，全球资本力量培育出的艺术空间，将独立艺术与政府体制融合为一个适应产业与市场的共同体。在共同的经济目标下，无论是意识形态还是美学追求都被整合在一起。这就涉及当今的艺术市场机制。
2.艺术市场机制
艺术市场机制是当前我国艺术体制的一个重要的组成部分和动力。在国家院团成员和作协、美协会员等依靠国家体制的艺术家之外，当代艺术生产的主力军更多的是民间的、独立的、依靠市场的艺术家群体。艺术市场是理解当代艺术体制的核心要素。艺术市场机制是指艺术家通过非政府渠道的资金生产出艺术品，艺术品在市场上自由流通，换取利润，获得投资回报，形成一个持续性的生产与再生产的链条。21世纪以来，中国当代艺术市场开始逐步发育，这里包括文学出版市场、电影产业、演出市场和艺术品市场等。一个以市场为动力的链条主要包括下面几个过程：
第一，艺术制作资金投入渠道多样化。这种资金主要为民间商业资助和种种国际艺术基金。前者如香港艺人刘德华个人出资运作的“亚洲新星导”计划，资助有潜力的青年导演拍片，宁浩《疯狂的石头》就是计划成果之一，同时获得好口碑和高收益。还有李安推出的“华语青年导演计划”等，都在努力为青年导演提供机会。后者如美国当代艺术基金、法国卡地亚当代艺术基金会等，它们对亚洲当代艺术的发展格外关注，蔡国强、汪建伟、张晓刚等当代艺术家均获得过此类资助。还有各种大型企业的商业资助，通过冠名或者广告取得收益（或者并不寻求经济回报而意在口碑、形象等象征收益）。比如汽车公司雪佛兰科鲁兹品牌资助由中国电影集团和优酷网共同出品的“11度青春系列电影”计划，拍摄了11部表现80后青春的短片，其中《老男孩》引发了热议和追捧。
第二，艺术生产者依靠资助进行创作。比如青年戏剧导演邵泽辉接受商业资本资助排演过《麻花Ⅱ》等商业戏剧，也接受政府资助排演过《福娃》等儿童剧，更接受“北京国际青年戏剧节”等的邀请导演了《变老之前远去》、《太阳·弑》等理想主义或前卫抽象的戏剧。[20]主要不依靠政府资助而依靠市场的艺术家，构成了当代中国艺术生态中颇有活力的主体。考察这一群体，我们会看到像北京圆明园、“798”、宋庄等艺术家聚居群落，看到众多的艺术创作者和他们的工作室。除了具体的生产者之外，还要看到一些当代艺术的推广机构，比如电影方面的现象工作室和伊比利亚当代艺术中心影像档案馆等就是比较著名的机构，它们举办活动，组织展映，推介作品，推动中国电影的发展。
第三，艺术产品获得市场回报。艺术作品完成后进入市场，演出靠观众和票房，艺术品靠出售或拍卖。21世纪以来，中国电影产业兴起，票房逐年飙升，2014年已达296亿元。而画廊与展览则是当代艺术进入市场的主要途径。画家的作品通常需要寻找有实力的画廊进行代理，所得则按比例分账。艺术展和艺术博览会一方面是面向公众的作品展示，更重要的另一方面是艺术家与画廊、买家、收藏家、批评家等建立联系的途径。国内目前主要的常设艺术展览包括上海双年展、北京双年展、广州双年展等。艺术博览会则具有更明确的商业目标，如中国国际画廊博览会（CIGE）等是“一种艺术商品集中展示交流与交易的形式、一种将艺术审美与商品经济有机结合的组织活动”[21]。拍卖与收藏也是艺术品市场的重要组成部分，近两年，一些中国当代艺术作品在国际艺术拍卖市场上创造了天价，引发热议。
在这条直接的生产链之外，各种非政府的评奖体系也是艺术市场的重要组成部分。国外的各种艺术奖项一直是中国当代艺术发展的重要推动，“电影节电影”的称谓是以第五、第六代导演为代表的中国艺术电影发展的重要特质，张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、娄烨等导演都是首先在威尼斯、戛纳等国际电影节上崭露头角，进而引发国内的注意。先锋艺术领域也是如此，翻看当代艺术代表人物的简历，比如徐冰、蔡国强等，其个展与奖项绝大部分都是在国外举行和获得的。同时，国内各种民间奖项也日益繁多，并且影响越来越大。比如文学方面的“华语文学传媒大奖”，2003年由《南方都市报》正式设立，标举纯文学，迄今已举办十二届，属民间操作，相对中立，且得到越来越多的好感和信任，声望日隆。奖励体系是象征资本分配的重要机制，业内声望与权威的获得、“美”、“好”和“艺术”的标准的制定，都与评奖有着紧密的关系。
以上所述的资金、生产、市场链条构成了艺术生产与再生产的动力循环体制。在这里，当资本与艺术的紧密关系取代了国家艺术组织中主流价值体系与艺术的紧密关系时，中国当代艺术的体制显然已经发生了深刻的变化。一位美术史研究者曾评价1992年广州双年展的破冰之处：“‘双年展’不同于中国大陆的任何一次展览。在操作的经济背景方面，‘投资’代替了过去的‘赞助’；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政‘通知书’；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主的‘评选班子’；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面‘生效’代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术‘成功’。”[22]广州双年展是中国最早摆脱计划经济时代政府组织行为的常设展览，众多的“代替”标示出体制的深刻变化，此后，企业投资、市场运作、策展人制度等开始成为艺术展的基本模式。
当代三十多年的艺术发展，一方面仍面临着如何协调与国家主流文化的关系问题；另一方面也许更为严重的则是全球资本带来的压力，尽管伴随着自由。资本不过是另一种意识形态。国际资本连带的是西方意识形态，纯粹商业资本连带的则是媚俗的大众意识形态。中国当代艺术发展一直面对的最大批评就是迎合西方价值观念要求，单纯展现“中国奇观”（儒道、功夫、性压抑、黄种人形象、“**”、社会主义记忆、阴暗的底层生活等）。“后殖民”状态与自我东方主义，是当代艺术进行反思的起点，如何寻求真正的中国问题，如何在介入西式现代文化结构的同时重新找到本土经验，更具有挑战意义。而日益严重的商业诉求则带来大众媚俗，小剧场话剧由先锋实验戏剧发展到今天的商业演出，“麻花”式的爆笑喜剧、减压喜剧逐渐占据了戏剧市场的主要份额。当代艺术展览也已经成为全球资本生产、展示和消费的集散地，日益成为艺术资本交易和大众文化享乐的场所，成为喧嚣华丽的时尚秀场和节日狂欢。
很多时候，艺术作品日益成为一个博弈的空间，资本与艺术在争夺意义。但效果是，“有着各自不同兴趣、利益的艺术家、艺术机构和跨国公司形成了共谋，而这一关系鲜明地体现出了深陷全球化旋涡中的中国艺术的反讽本质”[23]，艺术最终只能屈从于时尚。而如果要在这样的几重矛盾中有所突破，依靠的绝不仅仅是艺术家个人的创作改变，而是整个艺术体制的自反性与自主性。
3.艺术产业与艺术传媒
艺术产业与艺术传媒是当代中国艺术体制的重要组成部分。国家艺术组织由于总是突出展示鲜明的主流价值体系属性，其与当代民间艺术生产之间存在一种差异、对抗、矛盾或协商的关系，故当代艺术（包括先锋文学、独立电影、实验艺术）曾有过一段为政府体制所不容、位居“地下”的不具有合法性的历史。然而，随着改革的深入与文化市场的兴起，国家艺术组织与当代艺术在当前似乎更多地呈现出一种协商合作、各取所需的新型关系。改革文化体制、发展文化艺术产业是近年来国家的文化政策，各种当代艺术逐渐成为政府发展文化产业的重要对象。像上海双年展、云之南纪录电影节、北京“798艺术区”等曾经一度令政府的文化管理体制尴尬的艺术活动，转而成为国家文化产业发展的一个显赫部分。上海双年展如今获得上海市委、宣传部、文广局的大力资助与支持，其被重视的意义是“为上海的新都市文化与精神文明建设开辟了一个全球性的宣传、展示窗口，创造了巨大的社会效应”，政府从中看到繁荣的上海艺术产业，艺术品的意义诉求或批判色彩则被有意淡化。再如“798艺术区”曾是种种前卫艺术诞生的“问题区域”，如今则成为北京著名的地标和旅游区。[24]
所谓艺术产业，是从经济角度来看待艺术创作与生产，将艺术理解为一种类工业化的，有着一定标准与规模的产品的生产、传播与消费的活动的概念。它既可以满足公众的精神文化需求，更可以创造利润、促进经济发展。艺术产业首先是一种看待艺术的思路问题。过去通常把文化艺术单纯看作是宣传教育和公益性事业，对其所具有的商品属性和经济属性认识不足。改革开放以来，尤其是进入21世纪以来，随着传统的艺术“事业”开始向艺术“产业”发展，艺术被视为一种生产力，艺术产业被视为国民经济新的增长点。这样的认识逐渐为人所接受。党的“十六大”提出发展文化产业的战略任务，2009年，国务院会议通过《文化产业振兴规划》。从产业视点来看，艺术不再仅是思想或形式的表达、给人以精神的影响，而更是一种绿色产业、朝阳产业，可以创造产值、提供大量就业机会。
比如张艺谋导演制作的“印象”系列大型山水实景演出就是艺术产业的成功案例。从2004年起，张艺谋及其创作团队分别在阳朔、丽江、杭州等地制作了“印象·刘三姐”、“印象·丽江”、“印象·西湖”等结合当地山水实景与歌舞表演的大型演出。这些演出均以艺术产业的模式进行运作，通常是当地政府立项，政府文化部门与旅游局和当地企业共同投资，聘请著名导演，结合当地自然资源与文化资源，制作出常年可演、地域风情浓厚的山水实景演出。这些演出与当地旅游经济很好地结合在一起，以公司模式进行管理，创造了良好的票房经济收益。比如“印象·刘三姐”演出两年半后，门票收入总计7900万元，同时对当地旅游和其他产业起到了明显的拉动效应。再如台湾地区的“表演工作坊”，是著名戏剧导演赖声川创立的舞台剧团，主要代表作有《暗恋桃花源》、《那一夜，我们说相声》、《宝岛一村》等。赖声川是少有的获得艺术与商业双重成功的导演，他积极开辟大陆市场，认为“表演工作坊在台湾做了这么多年，可以兼顾到艺术和创意，就是因为我们没有回避商业这件事情。我觉得商业是一部分，但我们也不把商业定位为最重要的目标，因为如此定位我们的戏会走样。但是，我们如果完全不管它的话，可能大家也看不到我们的戏”[25]。正是这样的认识使其剧作通常在口碑和票房上同时获得丰收。从产业的角度看待艺术，可以为艺术提供自身进行生产与再生产的动力，市场所形成的生产链条的活力远远大于单纯的政府埋单。
另外，从产业的角度来看艺术体制，艺术传媒的作用必然被突显出来，因为艺术品只有经过广泛的传播才会成为拥有大量消费者的艺术商品。利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998）曾总结当代社会中知识的生产与传播机制，认为在后现代社会，知识的传播甚至重于知识的生产。[26]以此来看艺术也是一样的，当代艺术必须通过各种媒介进行传播，才能真正实现自身。
从广义来讲，艺术传媒是指艺术品从生产到消费（接受）的所有中介。比如画廊、展览；电影院、电视机；剧场；各种艺术推广机构；报纸、期刊、网络等，只有经过它们，各种艺术品才能被接受和消费，进而产生经济价值。而从狭义来讲，艺术传媒则专指以艺术为主要内容的大众传播媒体，包括各种艺术类报纸和刊物、电视艺术节目、艺术图书出版社和艺术网站等，它们刊载各种艺术信息、传播各方艺术批评、推介重要的艺术家，等等。无论广义还是狭义，艺术传媒并不生产艺术对象，而是传播艺术对象，但传播可以无限扩大对象的影响。在当代，一个对象如果没有进入大众传播，就仿佛并不存在一样。比如，现在，画家通常需要在重要的艺术刊物上发表系列作品，同时配以专家评论文章，以此传播和提升画家及其作品的声名。《江苏画刊》、《美术》、《中国美术报》等十几种美术报刊在美术界一直发挥重要作用。再如，一部电影在公映之前通常要作大规模的宣传活动，由报刊刊载八卦消息、由电视直播首映活动、由网络开辟官方网站。由于宣传不足而导致票房惨淡的例子非常多，最近的例子如《太平轮》[27]。实际上，在大众传媒的时代，艺术家的传媒意识大为增强，尤其是网络传媒门槛低，艺术家常常自觉地进行“自我媒体化”，无须求助高门槛的传统纸媒或电视媒体，而直接借助网络进行自我传播。
艺术产业与艺术传媒的出现，是当代艺术生态发展的结果。一方面，从产业与传播角度看待艺术，的确会解放艺术生产力，提高艺术创作的活力，创造经济价值。另一方面，必须同时看到艺术产业与艺术传媒所带来的功利性。强调产业，以商业和资本为导向必然带来艺术的媚俗化问题；强调传媒，则必然会突出中介而淡化内容意义。因此，艺术产业要走健康发展的路，艺术传媒则要注意学术性，以公正的标准和良好的品位宣扬高水平的艺术。
4.艺术批评体系
艺术批评体系是当代中国艺术体制中的一个活跃部分。20世纪80年代以来，不仅艺术创作中种种创新、实验不断出现，同时从文学到美术、电影等各个领域，艺术批评兴盛，新的艺术理论和观念对应新的艺术现象。艺术批评、观念和理论的更新对于新艺术形式的兴起、展开与接受起到了推波助澜的作用。当代艺术创作的兴盛与批评的兴盛相伴相生，艺术理论与批评为先锋艺术正名、授权、赋予其合法性。
可以“朦胧诗”论争为例。“**”结束后，舒婷等一批诗人以一种充满暗示与含混的诗风在文坛搅起轩然大波，“朦胧诗”的称谓即由章明的一篇批评文章《令人气闷的“朦胧”》而起。“朦胧诗”显然是对此前充满了豪情与动员的人民诗歌原则的反动，不仅是诗之语言形式，更重要的是诗歌所表达出的思想观念与情绪的复杂性。一些批评家和诗人倾向于否定“朦胧诗”的创作，而以谢冕、孙绍振、徐敬亚为代表的“崛起论”者则大胆肯定“朦胧诗”的创作倾向。在持续数年、影响整个文坛甚至社会的这场论争中，支持派最终获得了更大的声音。而在文学史的书写上，“朦胧诗”派最终也被定位为新时期文学启蒙与思想解放的一次光荣的绽放。扩大到整个20世纪80年代文学批评来看，批评话语与文学知识生产释放出了巨大的能量，可以说，如果没有“主体性”、“纯文学”、“个人/自我”等新启蒙话语，“80年代文学”就是不可能的。正是由于批评家的劳动，80年代文学才成为我们所熟知的“伤痕”、“反思”、“寻根”、“先锋”的连续谱系。[28]
在美术方面，艺术批评起到了同样的破坏与解放的作用。以“星星美展”、“85美术新潮”为开端的当代美术创新，给传统美术观念和政府美协、美术馆体制带来巨大冲击，象征主义、表现主义、立体主义等西方艺术理念的中国变体将巨大的理解难题带给艺术批评与理论界。从一开始，一些前卫美术批评家就与艺术家联手，承担着阐释与自我阐释的任务，如“大灵魂”、“理性精神”、“终极关怀”等被理解为新美术思潮的核心观念。批评家在推动新潮的创造方面起到了很大作用。而进入20世纪90年代，批评家的身份更加多元，许多批评家开始策划展览，批评家兼做策展人，使得批评开始具有实践性。批评家依据自己的趣味，提出学术命题，以此来筹划资金、选择艺术家、组织一个展览。在这个过程中，批评家的权利扩大了，在展览中可以更充分地体现作为策展人的批评家自己的艺术思想，实现自己的学术追求。这在过去由政府举办的各种庆祝性、纪念性展览中是从不曾出现的。[29]
通过以上艺术批评家发挥作用的例子，可以清楚地看到丹托与布迪厄所言的一定时期的艺术观念与美学理论作为“语境”而对艺术品产生的意义。当代艺术观念从纯艺术发展到泛艺术，在关于什么是艺术、艺术可以有怎样的面貌与表述方式的问题上，理解已经变得宽容了。从最抽象自律的观念艺术，到与政治含义和社会实践、日常生活融为一体的行为艺术、装置与综合媒体艺术，都被包含在艺术的框架当中。
5.艺术学科体制
讨论当代中国艺术体制，必须看到艺术学科体制在其中发挥的重要作用。艺术学科体制，是指由国家各级艺术教育体系和高等艺术学科制度组成的艺术人才培养与学术研究相互交融的制度。在其中，艺术教育保证艺术人才的制度性培育和供应，艺术学科为艺术的崇高价值、艺术在自然科学与人文学科等各门学问中的位置提供体制性支持。
现代学院教育是当代艺术教育的主要体制，它取代了传统的作坊式、学徒式体制。文艺复兴时期的意大利半岛画坊林立，达·芬奇就曾在著名的佛罗伦萨作坊里当学徒，接受严格的实践训练，画鸡蛋的故事为我们所耳熟能详。而现在美术教育的主体已经变为专业美术学院，学生们学习艺术理论和各种美术流派、风格史，再接受各种绘画的技巧训练。各类专业艺术院校如中央美术学院、中央戏剧学院、中央音乐学院、北京电影学院、北京舞蹈学院等，就是培养专业艺术人才的摇篮。除此以外，综合性大学通常也设立艺术学院，容纳美术、音乐、舞蹈、电影等多种艺术门类，培养具有专业水平的艺术生产者。这些艺术教育机构培育出当代艺术生产的主要力量。
艺术学成为一门学科则表明艺术在学术体制中的位置获得确立。艺术学在20世纪90年代作为一级学科被纳入国家高等教育学科体系之中，2011年又被国务院学位委员会增设为新的独立学科门类，从而使艺术学有了自己的门类学位（以前仅仅被囊括在“文学”门类学位体制中），这意味着艺术学科的特性和自主性更加明确。作为一门学科门类的艺术学，不再仅是技艺，而是具有更高的文化品位和理论研究的意义。同时，艺术学作为艺术理论，与哲学和历史学等人类高级智力活动具有同等的学科价值。
以学院教育为主的艺术教育体制和艺术学科体系，整体而言，将艺术越来越区隔为一个精英的、高贵的行业，而普通的没有接受过专门教育的人无法参与。与其他行业不同，想要从事艺术行业的人几乎从儿童时代起就要接受特殊的训练。艺术院校的招考也与普通高校不同。学院教育总体上以经典教育为主，让艺术学子除练习基本的艺术技巧外，还要学习伟大作品、伟大艺术家，接受古典传统滋养。由此，艺术也越来越被神圣化，艺术家通常具有特别的光环——艺术天才。另外，艺术学院在维护艺术经典教育的同时，也在引领实验艺术的最新发展。很多教师同时也是前卫艺术家、策展人、批评家和艺术史研究者，由几重身份叠合在一起。学院本身也是一个各方角力的空间，传统学派与当代艺术践行者之间时常发生艺术观念与资源的争夺。
以上对当代中国艺术体制的主要方面进行了分析。从国家艺术组织、艺术市场体系、艺术产业与艺术传媒、艺术批评体系、艺术学科体制等组成的“艺术界”[30]可以见出，艺术体制实际上是一个由多种要素和力量进行协作与斗争的社会场域，各个方面相互交叉、共同发挥作用。当代艺术早已不是一个单纯依据审美就可以达到自足的实体了，对当代艺术的把握必然意味着对一个远为庞大且复杂的社会体制的认识和观照。