对艺术体制的分析至此已经把我们引向了一个消解了任何实体与本质的艺术观。然而，辩证的思考必然要求对结论进行自我反思。审美判断在艺术体制中是否还有位置？一定历史时期内相对稳固的艺术体制如何接纳新变？在体制性的框架内艺术是否还具有一些内在的特质？艺术的体制性与兴辞属性之间可否融通？观众对艺术品的审美要求如何与体制惯性进行协调？
1.两种相互交汇的视角
前文通过奎因的例子（本书第64页），表明分行排列作为现代诗之体制如何使哲学话语被接受为诗，那么是不是所有的文字分行排列后都可以看作是诗呢？
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显然，无论怎样读，这段文字都无法被理解为诗。这是不是意味着仍然是文学本身有某种内在特质才能使体制在其上发挥作用呢？分行这一体制在召唤读者以一种特别的注意来对待这一对象，产生一种对艺术的期待。奎因的那句话在“本体论”、“令人好奇”和“简单性”之间构成了一种有意味的悖论关系，让人们可以对这些文字本身（而非其外的东西）不断进行体味、琢磨，恰恰是这种富于兴辞意味的内在特质支持了此前的期待。而描述炸鸡过程的文字则很难支持这种艺术的注意力。权力可以赋予某个作品以艺术之名，但大多数情况下对象仍需有某种内在的东西支持这一命名。因此，卡勒的结论是，“我们可以把文学作品理解为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置”，“有时研读对象具有成为文学作品的特点；但也有时是文学语境使我们把它看作文学作品”。[31]就是说，艺术的外在体制与内在“兴辞”特质之间应当是相互交汇的，它们的相互交汇点构成艺术之为艺术的必要条件。
尽管艺术体制是一个具有很强解释力的范畴，但我们也不应该在将其极端化的同时而彻底否认另一个视角。在很多情况下，艺术仍有其内在特性，本书在第四章中指出了艺术的特性是“一种在社会语境中通过传播兴辞而唤起公众兴会的媒介形式”。兴辞是艺术品所携带的情感思想与语言形式，在特定的“艺术体制”和“文化语境”下，这种情感与形式会被识别出来。艺术自身的兴辞与外在的体制之间达成一种协商关系，兴辞要求体制的认可才能被识别和接受，就像布莱希特的实验戏剧需要特定的艺术观念与时代氛围才会被理解，而体制的要求也需要兴辞的支持才会实现。
2.艺术体制下的兴辞创造与接受
一定时期的艺术体制约束着彼时艺术的创作与接受。但必须看到，体制与创造之间是相反相成的张力关系，一定的体制保证着规律性的创造，而新的创造则会不断冲击旧有体制，预生新的体制。艺术体制的这一特性被称为“弱体制性”[32]，以此来回应艺术体制理论完全排斥“创造”、“个人”等现代美学基石的僵化的一面。弱体制性主要指艺术体制是一种动态的网络关系结构，此“结构既控制着主体的社会实践”，但又“不会在根本上限制突破常规的行为的出现，甚至会鼓励行动者发展和变化的需要”[33]。在艺术场中，突破常规、寻求新变是基本规则，艺术体制鼓励对体制自身的挑战。比如拼贴这一手法在毕加索的时代是对当时艺术规范的挑战，备受责难，而到了沃霍尔这里，已经成为一种新的惯例而被接受，是后现代主义艺术的典型形式。
因此，艺术体制不同于一般的社会体制，其内蕴了对自身的造反与超越。在一种主流体制下，总会有新的兴辞创造不断出现。比如中国电影在2003年《英雄》出现之后，商业大片就一直是主流的创作体制，票房不断飙升，但观众口碑一直不佳。大量商业性与娱乐性的电影层出不穷，武侠大片、爱情小品、搞笑喜剧等模式成为制片的主流，这种模式具有一定的票房保障，因而不断被复制。不过，当古装大片和喜剧小品逐渐成为当下中国电影制作体制的时候，挑战这种体制、重塑主流意识形态的主旋律制作时而出现，并获得口碑与票房的双丰收，比如《集结号》、《十月围城》、《唐山大地震》等。这表明纯粹商业与娱乐的制作模式并不能满足观众的欣赏需求，新的更富于兴辞蕴藉与思想意义的作品逐渐成为另一种模式。2009年贺岁档的两部影片《三枪拍案惊奇》与《十月围城》构成了有意味的对比。前者是典型的商业喜剧，秉承了所有的商业元素，但由于影片内涵“寡俗”[34]，遭到众多观众与影评人的批评；而后者虽然宣扬一种旧有的革命理想，但蕴含了浓厚的兴味蕴藉，以小人物的牺牲表达崇高的革命精神，感动了观众。
可见，在既成艺术体制下，也可能有新的兴辞创造出现。另外，从鉴赏方面来说，观众对于艺术品的鉴赏与接受，也是在艺术体制与兴辞需求的双重视角下才能实现的。艺术体制为观众提供了基本的外在接受语境，而艺术品的兴辞属性则为观众的鉴赏活动提供了基于中国美学的兴味蕴藉传统及其体制化过程的内在的对象。比如同样定位于商业喜剧的《我的唐朝兄弟》，在商业体制的包装下，同时有着丰富的意涵，让观众在欣赏时体味到某种余味。