要考察艺术现象，就不得不回答这样的问题：什么是艺术品？人们或许会好奇：艺术品是什么难道还不清楚？绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧等，这些不都是艺术品？这些的确都是艺术品，但人们认识艺术品并不仅仅是满足于指认这些本可以毫不费力地获得的常识，而是希望就艺术品的内在规定性或特性得到进一步解答。我们不妨先从两条途径来简要梳理，然后尝试提供有关艺术品观念的一种新型理解。一方面，需将艺术品的界定置于历史线索中，看到艺术品并无固定的围栏，它是边界不断游移的一片牧野；另一方面，要将艺术品的界定置于理论辨析中，明白艺术品界定并非如日常感受到的那般清晰可辨，而是一再陷入物质与心象的矛盾缠绕中。
1.艺术品界定的历时线索
艺术品界定范围的演变，根源于艺术自身的历史语义迁移，其发展脉络大致可以分为四个阶段[2]：
第一，古希腊罗马时期。今日英文的艺术art一词来源于拉丁文ars，而ars又源自希腊文τεχνη。该词拉丁文和希腊文的意义，不同于今天所理解的艺术，它泛指一切制作某种对象所需的技巧，诸如建房、雕像、造船、制床、裁衣、演说等。凡人工技巧性事项，都属于艺术。相应地，艺术品自然也包含了上述技巧运用的种种对象（物）。但是，诗歌因出于自由缪斯赋予的灵感，不算技巧，被排除在外。这时期的艺术品包括了美术作品、手工艺作品甚至部分科学作品。
第二，中世纪。中世纪继承古希腊罗马的艺术概念，明确区分“自由的艺术”和“机械的艺术”两种类型。前者包含七种：逻辑、修辞学、文法、算术、几何、天文学以及音乐；后者也包含七种：ars victuari（在于营养百姓），lanificaria（为百姓提供衣饰），architectura（在于庇护百姓），suffragatoria（在于运输百姓），medicinaria（在于医疗百姓），megotiatoria（使百姓交易），militaria（在于防御百姓）。艺术品的范围仍然与实用物品、科学作品相一致。值得注意的是，诗歌因其缺乏技巧性，绘画、雕塑因其更少功利性都被排除在艺术之外。
第三，15至19世纪。艺术逐渐与手工艺和科学分离，人们开始把艺术看作一种由技巧、作用与人类产品所构成的独特种类。它逐渐拥有诸多命名：“设计的”艺术、“巧妙的”艺术、“音乐的”艺术、“高贵的”艺术、“纪念性的”艺术、“图画的”艺术、“诗意的”艺术、“文雅的”艺术、“快活的”艺术等。直到1747年，法国哲学家夏尔·巴托（Charles Batteux，1713—1780）将“美术”（the fine arts）赋予区别于科学和手工艺的独特的艺术种类，以美的艺术为核心的近代艺术概念才真正得以建立。同时，巴托将“美术”范围划定为七种对象：绘画、雕刻、音乐、诗歌、舞蹈、建筑、雄辩。
第四，20世纪以来。透过美来界定艺术品的方式以及相应的形而上的界定，逐渐受到质疑乃至完全失效（参见本书第二章第二部分）。前卫艺术、通俗艺术、设计艺术、日常艺术，各种艺术观念异彩纷呈。摄影、电影、电视、景观造园、工业建筑，甚至饭盒、可乐罐、海报、洁具等日常用品，无不可纳入艺术品领域。由此，艺术品又再次泛化为“万类霜天竞自由”的奇特景象。
归结来看，艺术品波澜起伏的历史演绎，经历了由泛化到集约化再到泛化的过程。其囊括范围时而开阔，时而狭隘，并不存在某一固定化或绝对的边界。
2.艺术品界定的理论区别
艺术品的界定除开历时演绎的外延变迁，其实还存在着理论区别的内涵差异。艺术品之为艺术品需要符合哪些条件，关于这些的讨论便是“艺术本体论”（the ontology of art）的研究。它追问：艺术作品究竟是物理对象还是想象性实体？在什么条件下艺术作品具备存在的可能性或不可能性？
日常生活中，人们想当然地认为艺术创作的成果便是艺术品。正如美学家爱米·托马森（Amie L.Thomasson）的总结（见下）。
我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。一旦被创造出来，艺术作品通常被认为是相对稳定和持久的公众性存在物，可供那些至少对关于艺术作品的某些特征能合乎法则地发表意见的不同的人们来观赏、聆听或阅读。[3]
这种“想象性、创造性”标准诚然可以概括艺术品的一般特征，但其中隐藏着关系到艺术品定位的一对重要矛盾：物质与心象。艺术品究竟是一种物质还是一种心象？观赏绘画、雕塑时，我们会毫不犹豫地将油彩涂敷的画作、大理石制成的雕像视为艺术品，似乎艺术品确是一种物质性实体。但当倾听交响乐《命运》、观赏芭蕾舞《天鹅湖》时，艺术品存在于哪里？是记载曲子和文字的乐谱、纸稿这些物质实体？还是经由物质媒介激发的某种足以撩动我们心弦的感兴心象？
关于艺术本体论，在历史上曾有过三种代表性理解。[4]第一种理解，艺术品是物理对象。这以沃尔海姆（Richard Wollheim）和沃尔特斯托夫（Wolterstorff）为代表，把诸如大理石块、着色的画布、声波系列、纸上的记号等视为艺术品的标志。第二种理解，艺术品是想象性的心象活动。这以科林伍德和保罗·萨特为代表。科林伍德（R.G.Collingwood，1889—1943）指出：“在我们观看一幅画、一尊雕塑或一出戏时，我们实际见到的东西和我们想象中见到的东西之间有某种差异；在听音乐或听讲演时，实际听到的东西和想象中听到的东西之间也有某种差异。”[5]艺术品不是画布、声音、石头等外部对象，而是由艺术家提供出来帮助欣赏者重建艺术家创作的“总体性想象经验”。萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）则以观赏查理八世的肖像画为例，区分了作为画布的“现实对象”和作为“查理八世”的“审美对象”。他认为，画布、画框这些可知觉的现实物体并不等于艺术品，只有当观赏意识转变为想象性的时刻，艺术品才会真正显身。艺术品是一种“想象性实体”[6]。第三种理解，艺术品既非物理对象也非心理想象，而是某种抽象类型或结构。沃尔海姆认为，文学和音乐作品不是物理对象，而是类型（types），其复制品或表演是这种类型的记号（token）。沃尔特斯托夫则把音乐、文学、戏剧甚至某些视觉艺术（版画、铸造型雕塑、可复制的建筑）都当作“范型种类”，即由其中的规范性属性决定的种类。格雷戈里·柯里（Gregory Currie）则主张：所有的艺术品都是抽象类型，原则上能够拥有众多实例。按此理解，艺术品根本不能被艺术家所创造，而仅仅是从已有永恒存在的类型中被挑选出来的。
这三种理解对艺术品的判定大致分别对应于实体论、心理论和形而上学论三条思维轨迹。艺术品的身份属性在此呈现尴尬处境。
3.艺术品界定
出于对物质与心象之争的同样关注，美学家奥斯本（Harold Osborne，1905—1987）主张抛开哲学讨论而回到“经验王国”重新思考。他区分了三类艺术品：第一，“物理基础”的艺术品，以绘画与雕塑为代表；第二，“记录”的艺术品，以音乐与诗歌为代表；第三，“非记录”的表演艺术品，以舞蹈，未经记载的民间诗歌、民歌乃至具有审美特性的某些传统仪式为代表[7]。由此，奥斯本就艺术品给出了一个“现象的”定义：“艺术品并非物质事物，而是一种持久的可能性，它通常依靠某物质媒介来体现或记录，属于一种具体的感性印象。”[8]这个界定更为凝练，但过于经验化。
文论家韦勒克和沃伦在探讨文学作品本体论时，也遇到了同一问题。他们追问：什么是真正的诗？我们应该到什么地方去寻找它？它是怎样存在的？他们相继批判了四种传统答案：（1）诗歌是一种人工制品，具有像雕刻或绘画一样的性质；（2）文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中；（3）诗是读者的体验；（4）诗是作者的经验。他们认为，物质形态或心理经验，都无法将诗的特性讲清：“真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构。”[9]由此，他们以诗（文学）为代表对艺术品作了如下界定：“它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”[10]他们否定了实体论、心理论和形而上学论三种片面界定，转而借鉴现象学方法，将艺术品（文学）界定为一套“由几个层面构成的体系”。但他们的五个层面划分（声音层面、意义单元、意象和隐喻、神话、形式与技巧）还主要停留在文学领域，不能完全适应艺术品的界定。
综合奥斯本的经验研究和韦勒克、沃伦的本体论研究，将前者对物质媒介、心理经验、记录过程的三要素归纳同后者关于艺术品作为系统层面结构的理解相融合，同时，考虑到艺术作为“一种在社会语境中通过传播兴辞而唤起公众兴会的媒介形式”的定位（见本书第二章），我们不妨暂且对“艺术品”定义如下：艺术品是受艺术体制影响而生成的一套多层兴辞结构系统，它以兴媒为物质载体，以兴辞为呈现方式，以兴象为核心内容，以兴格为区别特征。每件艺术品的具体存在形态均包括兴媒层、兴辞层、兴象层、兴格层四个层面。
这一定义尝试将经验研究的洞见融入本体研究的系统之中，在中国艺术的感兴传统视野下，重新理解艺术品的定义及其存在形态。由于艺术体制已有专章论述，此不赘述。鉴于艺术品定义上的困难，上面这个定义也不过是一种操作性尝试而已，目的只在进一步阐明我们的特定艺术观念。下面，就以这个定义为基础，逐层深入了解艺术品的存在形态。