艺术兴媒，是指可以承载艺术家感兴并能触发公众感兴的艺术媒介。在此，媒介是感兴的媒介，感兴是媒介的感兴。我们欣赏任何艺术品，最先接触到的并非艺术符号或者形象，而是某种可以触发感兴的物质媒介，这就是艺术兴媒。作为多层兴辞结构系统，艺术兴媒造成的兴媒层是艺术品结构的第一层面，直接影响着艺术品的创作效果与接受体验。
1.艺术媒介及其类型
媒介（medium/media，也译为媒体）。medium源自拉丁文，意指“中间”。16、17世纪，这个英文词被广泛应用，具有“中介机构”或“中间物”意义。到了20世纪，它的复数形式media被普遍使用，用以指称报纸与广播等新闻传播通讯。按照英国文化学家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）有关媒介的三个含义的归纳[11]以及其他论者的相关阐发[12]，媒介可以有三层含义：一是物理含义，媒介作为介质形式（form）；二是技术含义，媒介作为传播器具（tool）；三是社会含义，媒介作为系统机构（institutions）。艺术媒介，是指在社会语境中传播兴辞和唤起公众兴会所需采用的具体承载物质、器具和途径。艺术媒介相应包含三个层面：作为介质的艺术媒介（媒质），作为器具的艺术媒介（媒器），作为机构的艺术媒介（媒体）。
（1）媒质。媒质，是艺术创作或接受过程中所使用的具有物理性和自然性的介质。媒质是艺术品的最基本要素。没有媒质，就不可能将艺术感兴由灵感构思的心理状态转化为现实可感的物理状态。举凡世间一切物质材料、生理功能都可作为艺术兴会沟通的媒质。概括来说，最基本的艺术媒质是声音和光线，它们指涉人类体验自然社会、传递感悟兴会最主要的两类途径：听—说，看—写。古人认为“夫耳目，心之枢机也”（《国语·周语》）。声与光，正是对人体中这两类最具审美能力感官的刺激介质。正如《淮南子》所说：
凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也：以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见炤炤乎？从冥冥见炤炤，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎！其为乐岂不大哉！[13]
人之为人，衣食住行之外，尚有精神之乐的需求。这种“乐”，超越了动物性生存欲求，向往着由近及远、由小及大、由声色及万物的审美悠游境界。这一境界，正从耳目闻见发端。无论雨零之景、炤炤之貌，还是日月之光、八荒之疆，无论天都若盖，还是江河若带，世间万物均以其声音和图像扑入耳目，激起创作者或欣赏者内心的瞬间兴会。其实，这两种最基本的介质又是依靠空气、水或其他介质传播。
因此，以这两种最核心介质为基础，艺术还广泛吸收并转化使用万物作为衍生性媒质。《尚书·洪范》曾记载古代“五行”物质观：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土曰稼穑。”借鉴于此，衍生性艺术媒质可分为水质、火质、木质、金质、土质。就艺术品而言，听觉型、视觉型或综合型，都在五行媒质之中巧妙搭配、灵活运用。如雕塑主要依靠图像媒质来传情达意，但其衍生性媒质可涉及木质、金质或土质。雕塑家罗丹耗时七年精心创作的伟大雕像《巴尔扎克》，就是金质（青铜）的艺术品，著名雕像《思想者》先后采用过铜、石膏等媒质。中国现代著名版画家古元在深入生活的过程中，使用动**战争年代里最为易得的木板和刻刀进行创作，平凡的媒质与平凡的对象相结合，却造就了撼人至深的美感。古元的一系列作品，如《铡草》（图12）、《运草》、《羊群》、《牛群》、《入仓》等，均通过朴素的媒质而将普通中国农民身上隐藏的劳动美深深镂刻了出来。徐悲鸿曾激赞：“古元之《铡草》可称为中国近代美术史上最成功的作品之一。”[14]又如音乐，主要依靠声音媒质来**魂摄魄，但其衍生性媒质可采用木质、金质、土质甚至水质、火质进行创作。早在周代，古人就根据乐器材料分出金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称为“八音”。及今，木质如中国传统乐器的笙、箫、笛、箎，金质如西方管乐器小号、中音号、长号、圆号、大号，土质如埙、陶笛、陶鼓。至于水质的音乐，主要以当代著名音乐家谭盾为代表，他近年致力于以水为媒，通过水盆、水管、摇水器、水锣、水音琴等数十种水装置，通过控制水流速度、筛水、拍击等手段，让水发出各种声响，演奏出丰富旋律。除了“水乐”，谭盾还创制了“纸乐”、“土乐”，并称为“有机音乐三部曲”。火质的音乐，其实泛指各类以电为媒的电子音乐乃至数字音乐。再如绘画，主要依靠图像媒质来起兴感会，但其衍生性媒质也是不一而足。西方绘画重要的媒质有蛋彩、壁画、油画、水彩和丙烯酸等颜料。颜料之外，有时还添加染料及黏合剂，起到调色胶合作用。[15]中国绘画又称丹青，曾采用漆、水、石墨、烟墨、丹砂、颜料等作为媒质。[16]综观中西绘画，也都在水、木、土、金、火五类衍生性媒质之内。
图12 古元：《铡草》（版画，1940）
图13 谭盾在演奏《水乐》
（2）媒器。媒器，是艺术创作或接受过程中所使用的具有保存性和传播性的器具。艺术品有了媒质，仅是有了一种传递声音、突显形象的物质介质，它还需要有适应不同时代和社会需求的媒器来承担传播兴会、存续文明的功能。媒器一般包括两个层面：第一，保存性媒器。它倾向于指涉存储媒质所携带信息和内容的容器。传统保存性媒器有甲骨、竹简、帛、纸、石碑、岩洞壁、钟鼎礼器、墓葬明器、生活用具等，现代保存性媒器有照片、磁带、唱片、幻灯片、电影胶片、录像带、CD光盘、DVD光盘、电脑硬盘，甚至录音棚设备、摄影机及其镜头、辅助工具、机械设备等。第二，传播性媒器。它倾向于指涉传播信息内容的技术设备。它包括通信类（驿马、电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等）、广播类（布告、报纸、杂志、无线电、电视等）和网络类（Internet“因特网”、VOD“随选视讯”、视频分享网站等）这样三大类。
（3）媒体。媒体，是艺术创作或接受过程中所依赖的具有生产性和组织性的信息传播机构。在当代，艺术品如果仅有信息保存和传播的手段，而缺乏相应地有着一定规模和制度的社会组织或机构来进行展演和运营，就会“养在深闺人未识”。根据文化社会学家戴安娜·克兰对美国文化生产组织的划分，文化媒体现有三大领域[17]：第一种是核心领域（core domain），它包括电视机构（如ABC、CBS、NBC等）、电影机构（如时代华纳、迪士尼、20世纪福克斯等）以及重要的报纸（如《华盛顿邮报》、《纽约时报》、《华尔街日报》等），它们向本国乃至全世界受众进行着广泛传播。第二种是边缘领域（peripheral domain），它包括互联网[18]、广播网、唱片公司以及杂志和图书出版社这类组织，它们广泛传播文化，但因受众群体年龄和生活方式差异而具有较强针对性。随着数字化技术、多媒体和因特网等传播技术日新月异的更新换代，大众传播正发生着剧烈变革，原先面向社会公众的大众传播开始出现日益增强的分众传播趋势。网络兴起打破了报纸、广播、电视三足鼎立局面，极大地推动了信息传播的个性化进程，“广播”（broadcasting）变成“窄播”（narrowcasting），受众也开始由被动地接受被安排的节目开始转变为拥有调阅任何信息主动权的主动者。第三种是都市文化（urban culture）领域，它在都市背景下生产，并广泛传播给地方观众。它包括音乐会、展览、博览会、游行、表演、戏剧等，都市文化组织通常与亚文化或艺术文化的文化网络紧密相关，提供给人们那些核心领域和边缘领域中传播的主流文化、流行文化之外遭遗忘的文化信息。这一划分也大致符合我国艺术媒体的实际。
2.艺术媒介的作用
艺术媒介在艺术创作、传播、接受的整体过程中构成了最基础的第一环节。可以说，艺术媒介潜移默化地影响着艺术兴辞的调整、艺术兴象的生成和艺术兴格的展现。艺术媒介的作用具体表现为三方面：
（1）兴辞调整。艺术媒介影响着艺术兴辞的调整和适应。德国美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奥孔》中曾探讨过“诗与画的界限”，即区分两种艺术媒介——文字（声音）与图像——的不同修辞功效。关于古希腊神话拉奥孔的故事，许多艺术作品都曾有展现，最为著名的当属古罗马的拉奥孔群雕（图14）和诗人维吉尔的史诗《伊尼特》。莱辛通过比较二者对拉奥孔被毒蛇咬死这一情节的展现，提出了造型艺术和叙事艺术，用以规定绘画与诗歌之间的差别。从媒介视角看，绘画使用“空间中的形体和颜色”，而诗使用“时间中发出的声音”，莱辛因此得出结论：
既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。[19]
莱辛认为，不同媒介会影响不同的符号编码规则，作为空间艺术的并列符号，如绘画、雕塑宜于呈现发生在空间中的静态事件，而作为时间艺术的承续符号，如诗（文学）、歌（音乐）则宜于表现发生在时间中的动态事件。因此，就修辞效果而言，画（造型艺术）的最高标准是“美”，诗（叙事艺术）的最高标准则是“个性”，前者基于空间编码，后者基于时间编码。
图14 拉奥孔群雕
（2）兴象生成。艺术媒介影响着艺术兴象的生成和型构。德国哲学家卡西尔（Enst Cassirer，1874—1945）曾谈及：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型（formative）它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”[20]这说明，艺术兴象的表现离不开艺术修辞（构型），而艺术修辞又受到艺术媒介（感性媒介物）的直接影响。因此，艺术媒介关乎艺术兴象的生成与型构。
以中国书法为例，汉代隶书是书法史上的一个重要阶段，它上承篆书，下启楷书。汉隶又称“八分”，主要特征在于“波磔”，即书法中的捺笔。现代书法家沈尹默解释：“磔有撑张开来的意思，又叫作波。是取它具有曲折流行之态。流俗一般叫作捺，是三过笔形成的，所以有一波三折之说。”[21]波磔有何特别呢？不妨先来看看这幅东汉《礼器碑》的拓片（图15）。
图15 东汉《礼器碑》拓片
美学家蒋勋分析，隶书的造型，有两个鲜明特点：一是结构上倾向于扁平，强调水平线条；二是每字夸张凸显一条水平线，以毛笔的“逆入、平出、挑起”造成所谓的“波磔”。传统书法研究通常认为西汉隶书没有波磔，蒋勋对此有着不同意见。首先，他指出，与过去依据传世石刻汉隶判定隶书波磔成熟于东汉不同，通过出土实物即竹简或木简，会发现隶书波磔其实早在西汉已经成熟。[22]这一艺术考证正涉及艺术媒介问题，对于汉隶书写，常用竹简和刻写石碑对艺术兴象的塑造竟有这般差距。缘由在于，竹简难于保存更为原始的艺术相貌，而石头屹立地面，留存百世尚清晰可辨。因此，依据不同媒介去认识艺术史会产生如此巨大差异的理解。其次，根据他的看法推论，汉隶出现“水平”与“波磔”的艺术兴象，正源自媒介和感兴的双重作用。一方面，“行走在竹简木片上的毛笔，每一根横向线条必须抵抗许多垂直的粗纤维，水平线条在竹简上特别粗重，垂直线条因为被竹木纹影响反而不明显，在结笔的一竖常常故意处理成弧状”。这说明，汉隶出现波磔，缘由在于汉字的横向书写与记录媒材竹简的纵向纤维处于一种张力之中，横的运笔要克服竖的阻力，因此用力粗重，凸显横向水平结构；另一方面，波磔“其实是水平线条的延续，使这水平的去势向左右**开，似乎扩展了无限的空间”，“在那样狭长的窄木条上完成了何其辽阔雄健的水平线”，既有“飞张而昂扬的气度”，又有“均衡稳重的结构”[23]。这说明，水平和波磔还暗含了汉代那种积极进取而又博大稳重的时代精神的兴会彰显。
（3）兴格展现。艺术媒介影响着艺术兴格的展现和区别（有关艺术兴格见本章第五部分）。一般来说，艺术兴格受制于作者兴性与作品风格，但艺术品在实际传播过程中又必然受到艺术媒介影响。《世说新语·识鉴》曾引《孟嘉列传》记载：“（桓温）又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’（孟嘉）答曰：‘渐近自然。’”古人品乐，以自然为准，视媒介不同，而有丝、竹、肉之差别，这种差别既是艺术媒介的，但更是艺术兴格的，由媒介而影响艺术品的感兴程度，使欣赏者产生或自然或人为的感兴。
图16 电影《地心引力》宣传海报
从古代到现代，艺术媒介无不影响着艺术兴格的呈现。电影作为一种通过摄影机拍摄、记录在胶片上，并通过放映或者其他播出渠道提供给观众的艺术，其艺术兴格的生成极大受制于媒介技术的发展。因为摄影机能够在每秒钟连续拍摄下早期16格后来24格的画面，才有流畅自然风格的电影视觉诞生；因为录音技术的发展，才有与画面同步的声音。因而，摄影机的镜头、辅助工具、机械设备直接影响到电影的风格效果，包括画面的感光度、景深关系、清晰度等。摄影机的运动性能、变焦能力、快门技术也直接影响到画面效果。没有广角镜头，就不可能有《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）中经典的景深画面；没有斯坦尼康手持摄影设备，就不可能有王家卫《重庆森林》（1994）等电影中的快速不规则运动的镜头[24]。当电脑出现后，数字技术更是推动了《指环王》（The Lord of the Rings，2001）、《阿凡达》（Avatar，2009）、《地心引力》（Gravity，2013，图16）等电影运用数字合成、3D特效形成全新的视觉风格。