艺术兴辞，是指具有调整、畅达个体体验及其理想与现实生存境遇间关系作用的符号表意方式。人们通过创造特定的带有实践意向的符号表意形式，以实现个体体验及其理想与现实生存境遇之间的关系的调整和畅达。在此，修辞是感兴的修辞，感兴是修辞的感兴。艺术兴辞涉及艺术品的符号编码规则，它所造成的兴辞层正是艺术品结构的第二个层面。
1.艺术符号的感兴修辞性
艺术的感兴修辞性，是指艺术具有感物而兴、兴而修辞的特性。首先来看“感兴”，它指人对自身生存境遇的深沉体验与超拔追求。“感兴”暗含了艺术体验的两层状态：感，侧重于个体性心理结构对外界事或物的感知与体验；兴，则侧重于由个体性的内在体验引发个体与自然、他人、群体的情感沟通功效。据考证，兴，繁体字作“興”，古文字学家认为“興”是众人合力举物时发出的声音，意味着某种原始巫术仪式。[25]进而，作为巫术仪式的“興”追求的正是众人合举的那一文字符号“同”。“‘同’就是‘兴’的核心，它的追求目标。人们把‘同’置于‘興’的中心，置于舞的中心，置于舞人们的中心，是为了凸现它。”王一川认为，“兴由‘同’与‘舞’两部分合成，就是在对个体生命的无限欢欣里达到对永恒的大同模式的占有和享受。”[26]“舞”不正是艺术的象征吗？“兴”本身就意味着通过艺术来实现人间大同的理想境界。由感及兴，囊括了“活的体验”与“同的追求”双重内涵。但要将“感兴”所包蕴的**与理性予以“具体化”、“肉身化”[27]，则需要考虑“修辞”。
再来看“修辞”，它指人借助艺术媒介将深沉体验与超拔追求编码化、具象化的符号实践。一般认为，修辞应属于文学语言范畴。自古希腊以来，修辞都被视为说话的艺术。到了20世纪，美国修辞学家博克（Kenneth Burke，1897—1995）把修辞定义为“人类主体为着对其他人类主体形成态度或诱发行为而使用语言”。修辞“植根在语言本身的一个基本功能中……即语言被用作一种象征手段，在那些天生就能应答符号的存在中诱发合作”[28]。博克搁置了古典性“说服”意涵，而启用了现代性“认同”意涵去解释修辞。依据“认同”修辞观，我们不妨将“修辞”引进艺术领域。如果说文学是用适当的文学语言（文字）来表述观点沟通认同，那么，艺术则是通过艺术语言（如色彩、线条、肢体、音符、装置等）来传情达意建立认同。在此，“修辞”不再限于传统意义上的文字符号，其本质实际已扩展为一种“符号实践”的内涵。所谓“符号实践”，是指“人类创造和运用符号以便认识和改造世界与自我的社会过程”[29]。
依此，艺术兴辞由“感兴”和“修辞”构成，前者提供深沉体验与超拔理想，后者提供符号实践的具体途径，后者通过适当编码方式将前者予以形式化、具象化。
2.艺术兴辞的特征
艺术门类纷繁复杂，如果要分门别类地介绍各艺术符号实践的编码法则，恐怕数不胜数。因此，归纳艺术兴辞特征将不依据艺术门类展开，而主要围绕“感兴”和“修辞”的相互诱发和建构关系来进行。艺术兴辞在艺术品中的编码特征可从两个方面来概括：首先是以辞运兴，它包括隐兴与转兴；其次是兴中现辞，它包括蕴辞与秀辞。
（1）隐兴与转兴。“隐兴”与“转兴”，是从艺术兴辞角度对“隐喻”与“转喻”这对语言学术语的一种转化性使用。隐喻和转喻，本是两种常见的文学修辞格形式。“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”（余光中《乡愁》），这是隐喻，以邮票比喻乡愁。“给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待”（余光中《乡愁四韵》），这是转喻，以颜色（雪花白）提及家信，再带出乡愁。语言学家雅各布逊（Roman Jakobson，1896—1982）认为，语言具有组合功能和选择功能两大系统。组合功能可以连词成句，选择功能可以选择最恰当的词。隐喻与语言构建的选择功能相关，基于相似性原则，意味着替换的可能性；转喻则与语言构建的组合功能相关，基于邻近性原则，意味着延伸的可能性。就前两首诗歌来看，第一首的“乡愁”和“邮票”，“我”和“母亲”，从语言构建逻辑上讲都是隐喻，从修辞格上讲，乡愁与邮票是明喻，我和母亲是暗喻（暗指台湾地区和大陆），呈现出可替换的相似性原则；第二首的“雪花白”、“家信”和“乡愁”，从语言构建逻辑上看则是转喻，由“白色”想到“家信”，由“家信”兴发等待渴盼的“乡愁”，呈现出可延伸的邻近性原则。雅各布逊将隐喻和转喻由普通修辞格提升为了文学性的两种基本构成方式。他认为，这两种关系可以出现在文学构成的任何层面，它们是生成文学意义的基本方式。
不仅如此，雅各布逊更是涉及了隐喻和转喻在艺术领域的阐释力：
这两种方式总有一个居支配地位，这并不只限于语言艺术。同样的游移不定也发生在非语言的符号系统里。绘画史中的一个突出的例子是立体派明显的转喻趋向。在立体派中，物象变形成一系列提喻；超现实主义画家则回之以公开的隐喻态度。甚至从格里菲斯（D.W.Griffith）的作品问世以来，一般说来，电影艺术由于其角度、透视和“拍摄”焦点变化的技巧的高度发展，已抛弃了戏剧传统，使一系列提喻式的“特写”和转喻式的“拍摄位置”系统化了。在这样的画面中，诸如卓别林的某些电影画面，这些手法随后为具有“叠入”的新颖的隐喻“蒙太奇”所取代——亦即电影的明喻。[30]
在雅各布逊看来，隐喻和转喻完全可以成为整个艺术符号领域的一种编码法则。他举的例子是绘画中的立体派和超现实主义。立体派追求几何形体的美，强调形式的排列组合所产生的美感，否定从一个视点观察、表现事物的传统方法，把三度空间的画面描绘成平面两度空间的画面。超现实主义则强调梦幻与现实的统一，力图把生与死、梦境与现实统一起来，受弗洛伊德理论影响很深。以下两幅画，一幅是毕加索1907年创作的油画《亚维农的少女》（图17），它引发了西方现代绘画的革命性突破。其人物形象和背景都被分解为带角的几何块面，正面的脸和侧面的鼻子、侧面的脸和正面的眼睛结合在一起，这种立体派风格彻底打破了文艺复兴以来的透视法则；一幅是达利1931年创作的油画《记忆的永恒》（图18），它表现了一个梦幻般散落的世界，物体清晰而无序地散落着，似乎浸湿得软瘫瘫的钟表耷拉在树枝上，这种超现实主义风格展现出一种无意识的幽寂场景。依雅各布逊的观点，毕加索显然倾向转喻法则构图，达利则倾向隐喻法则构图，前者是观看物理空间邻近性的探索，而后者则是窥测心理时间相似性的努力。
图17 毕加索：《亚维农的少女》（油画，1907）
图18 达利：《记忆的永恒》（油画，1931）
如果作为富于艺术感兴的编码法则来理解，不妨分别将隐喻和转喻称之为“隐兴”和“转兴”。兴，即兴起情感之意，它依靠“隐”或“转”两种修辞编码法则得以呈现。再来看诗歌，余光中表达乡愁，采用隐兴和转兴这两种不同修辞方式，随编码差异而有兴味区别。作为隐兴的《乡愁》，在乡愁与邮票之间的六个汉字、在“我在这头”与“母亲在那头”之间的段落分隔，无不侧重于暗示空间的距离；作为转兴的《乡愁四韵》，在“雪花白啊雪花白”、“信一样的雪花白”、“家信的等待”这一连串的絮叨，断断续续，情感此起彼伏，语词悠游婉转，侧重于提示时间的距离。绘画中，毕加索绘画是以立体形式向人们展示观看世界方式多面性的转兴实践，而达利则是以超现实形式向人们暗示内心隐秘时间角落寂寥散碎的隐兴实践。因此，感兴视角的加入及改造，使得隐兴和转兴真正成为一种理解艺术兴辞特征的绝好方式。
隐兴和转兴，并不局限于文学、绘画领域，除雅各布逊提示的电影“特写”和“拍摄位置”、蒙太奇之外，电影剪辑中的组合剪辑、场面调度、交叉剪辑、分割画面、叠化、跳切等技巧，乃至音乐或作为象征或作为叙事的不同使用[31]，都可以视为隐兴和转兴在更广泛的范围内开展的修辞实践。
（2）蕴辞与秀辞。“蕴辞”与“秀辞”，是对传统文艺理论中“隐秀”这对概念的转化性使用。《文心雕龙·隐秀》：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”这是说，优秀的作品有“隐”与“秀”两种特点。所谓“隐”，就是含有字面意义以外的内容；所谓“秀”，就是作品中特别突出的句子。“隐”以内容丰富为工巧，“秀”以卓越独特为精妙[32]。在中国古典文艺批评中，“隐秀”传统源远流长。宋代梅圣俞论曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（《六一诗话》）宋代张戒《岁寒堂诗话》：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”清代冯班《钝吟杂录》：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”古人注重隐秀的文学兴辞特征，我们一旦将“辞”不仅仅理解为“词”（文、篇、语、言、词），而是拓展理解为符号实践的话，那么隐秀就转化为了艺术兴辞的“蕴辞”和“秀辞”。
蕴辞，是指艺术符号编码在传递感兴体验的过程中具有蕴藉性与虚幻性。秀辞，是指艺术符号编码在传递感兴体验的过程中具有直观性与形象性。在优秀的艺术品中，两者相辅相成。需要注意，蕴辞不同于隐兴。蕴辞着意于艺术符号的内在蕴藉性和含蓄性，编码特征是由少及多；而隐兴着意于艺术符号的外在相似性和选择性，编码特征是由此及彼。总体来看，隐兴与转兴，是以辞运兴的编码特征，而蕴辞与秀辞，则是兴中见辞的编码特征。
蕴辞和秀辞的作用，相当于美学家苏珊·朗格讲的“幻象”：“艺术符号是艺术家创造出来的一种以视觉的、诗歌的、音乐的或其他形式出现的印象——是通过艺术的创造活动而产生出来的一种幻象。”[33]幻象是由“幻”和“象”组成，“幻”由蕴辞构建，“象”则由秀辞凸显。蕴辞，强调通过虚幻性形式编码达致富于兴味的蕴藉性艺术效果；秀辞，则强调通过直观性形式编码达致充满生机的形象性艺术效果。任何优秀的艺术品，既具有突出鲜明的直观形象以激发感兴，又具有浑厚悠长的蕴藉空间以悠游余兴。
蕴辞与秀辞在艺术品中的具体编码方式，可借鉴苏珊·朗格对于空间幻象与时间幻象的区分来加以概括[34]。基于空间幻象的艺术，主要有绘画、雕塑和建筑。就绘画而言，它创造的是一种“虚幻的景致”（苏珊·朗格语）：一方面，它创造了一个完整独立、内容齐备的感性空间，各种景致仿如自然，直击心神，此即秀辞；另一方面，它又虚幻而富于蕴藉，它并非真实空间，而是通过二维平面营造出体积感，往往还富于兴味意蕴，此即蕴辞。《归去来兮辞》本是诗人陶渊明创作的小赋，记述了作者辞别仕途归返田园的内心独白，表达了“富贵非吾愿，帝乡不可期”的士人情操。明末清初画家陈洪绶根据这首辞赋创作了同名长卷（图19），呈现了自己心目中的陶渊明。画中，陶渊明端坐于一块大石之上，一手捧着**迎面轻嗅，一手抚摸身边的古琴，旁置酒坛和饮具。**、古琴、酒，这些器物在画面中摆设秀拔卓著，同时又象征着隐逸高远的名士风神。但是，较之器物编码更引人注意的，是画中人物及其一身南北朝时期的宽袍大袖。美术史家高居翰（James Cahill，1926—2014）指出：“就人物的服饰来说，陈回到了顾恺之的时代（4世纪），即衣褶是用连绵不断的、修长的弯线来表现，而衣服下的躯体却隐藏不见的时代。”[35]显然，较之于隐藏在衣裳下的躯体，那行云流水般的衣褶更仿若整幅图像的主角，与之相衬的则是人物座下的那方崎岖凹凸的怪石。衣褶线条的顺畅、重叠与石块棱面的挤压、支撑，相互辉映。在作品中，轻逸与沉重，柔顺与刚直，似乎不仅是画家神逸笔墨的秀辞，同时更是主人公陶渊明丰厚人格的蕴辞。因而，一切符号形式无不兴味深长。就雕塑而言，它创造的是一个“虚幻的能动的体积”（苏珊·朗格语）。以《米洛的维纳斯》（图5）为例，它的形体栩栩如生，身体的比例协调，圆润富有生气的肉体，尤其是覆盖下半身的衣裙，显出古希腊服饰特有“薄而湿的”[36]感觉，视觉空间呈现出鲜明触觉观效，这是秀辞展现；同时，这些还不足以构成它的伟大性，再看维纳斯略微放低腰身的姿态和悠闲稍息的站姿，又令人品味无穷，仿如目击了来自古希腊的独有精神气韵，即所谓“高贵的单纯”和“静穆的伟大”[37]。秀辞造成了单纯和静穆的视觉印象，蕴辞却激发了高贵和伟大的兴发体验。就建筑而言，它创造的是一个“虚幻的场所”（苏珊·朗格语）。一所房屋，看上去是实在的客观地理标识，是具有使用功能的事物，可是一旦社会历史发生改变，整个场所给人的感觉也随之变化。实体材料、地理位置、建筑风格都是建筑艺术的秀辞，而建筑背后的记忆、情感、文化与历史才构成了建筑艺术的蕴辞。《牡丹亭》唱词哀怨：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”《桃花扇》唱词悲情：“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……残山梦最真，旧境丢难掉。”断井颓垣，楼起楼塌，建筑艺术虽是雅秀或奢华的实在场所，但在历史文化中又无不呈现出它的某种虚幻意蕴来。基于时间幻象的艺术，主要是诗歌和音乐。诗歌即文学兴辞的“隐秀”，不再赘述。就音乐而言，它所创造的是一个“虚幻的时间序列”（苏珊·朗格语）。音乐通过节奏、旋律、音调使时间似乎可听，连续不断的弹奏或抚弄出来的串串音符，将时间流似乎从整体的世界中分离出来，时间化身为一种纯粹音符的纯粹连续。错落的节奏、鲜明的音调和动听的旋律，构成了音乐的秀辞，而流动的兴韵、从世界抽身而出的时间悠游感，又构成了音乐的蕴辞。
图19 陈洪绶：《归去来兮辞》（卷，局部，绢本设色，高30厘米，17世纪）