艺术兴象，是指基于兴媒承载而经兴辞生成且富于感兴深蕴的艺术形象构造。在此，形象是感兴的形象，感兴是形象的感兴。当我们穿过兴媒层、兴辞层，便进入了兴象层，这也是艺术品整体的最核心层面。前述的物质载体、符号编码都为塑造感人情思、动人心魄的艺术兴象服务。可以说，艺术兴象决定着艺术品最终的成败。
1.艺术作品的兴象
兴象，是兴中之象，指包含活生生的感兴深蕴的艺术形象。要界定“兴象”观念，不得不涉及普通艺术观念中更常见的“形象”。形象，是对应英文image的现代翻译。中国传统艺术理论中，“形”和“象”是两个单音节词汇，分别指示不同意义。《周易·系辞上》：“见乃谓之象，形乃谓之器。”见乃谓之象，是说一件东西在那里，它通过我的眼睛观看所呈现出来的直观映象，叫作“象”；形乃谓之器，则是说形是事物的客观形体、形器。[38]古代多将形、象并列而提，如《周易·系辞上》：“在天成象，在地成形。”《管子·君臣上》：“天有常象，地有常形，人有常礼。”《文心雕龙·原道》：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”古人称日月星辰为天象，正是因为它们可望而不可触，不能断定它们是否是实体存在，故只能就主观视觉感受而称之为“象”。相对来说，地上的事物可见还可触摸，因而称“形”。“形”和“象”的区别，根本在于是客观属性，还是主观视觉。[39]当中国现代艺术理论开始普遍使用“形象”之后，却逐渐遗忘了“形”和“象”的上述内在差异，发展出诸多衍生术语，如“人物形象”、“银幕形象”、“舞蹈形象”、“音乐形象”，等等。这一现代性术语，以形象对立于理性，提出“形象思维”区别于“理性思维”，以此强调文学艺术在表达意念方面与哲学、科学等其他文化形态的区别。立意虽好，但太过执着于与科学、哲学对照，易流于将文学艺术解释为对外在世界的写实呈现（即“形”），而颠倒了文艺创作与欣赏中“象”之于“形”的根本地位。
鉴于此，这里启用中国传统艺术论的“兴象”。对于兴象，中国古人多有论述。唐代殷璠《河岳英灵集》：“既多兴象，复备风骨。”明代胡应麟《诗薮》：“钹歌述情，兴象超拔。”“盛唐绝句，兴象玲珑。”明代许学夷《诗源辨体》：“唐人律诗，以兴象为主。”所谓兴象，是兴中之象，艺术家创作起兴的过程中，既随物婉转，又与心徘徊，图其形而得之于象，悟其韵而灌之于兴。叶燮《原诗》：“呈于象，感于目，会于心。”可谓深得“兴象”三昧。德国美学家席勒（J.C.F.von Schiller，1759—1805）曾提出“活的形象”。席勒认为，人的身上存在着两种对立力量，一种是感性冲动，来自人的感性天性，要求人不断变化；一种是形式冲动，来自人的理性天性，要求人服从规律。这两种力量都有片面性，如果人偏执一端，人性则会零落破碎。席勒提出要通过第三种力量，即游戏冲动，来建构“活的形象”，真正熔铸完整人性。“活的形象”，是指“表示现象的一切审美特性”、“最广义的美”[40]。席勒举例，一块大理石虽然没有生命，通过建筑师和雕刻家的手却可以变为活的形象，而一个人尽管有生命、有形象，但并不因此就是活的形象。只有当形式是在感觉中活着，生活在知性中取得形式的时候，才能诞生“活的形象”。在“活的形象”中，物质形式与主观感兴、客观生活与艺术形式将会得到统一。其中，发挥关键作用的是想象力：“想象力提供活的形象。”[41]“活的形象”相通于中国传统艺术论的“兴象”。
显然，“兴象”包含了两个方面的意思：象由兴起，象源于主观感觉（主要是视听）的触发乃至起兴，经由兴媒传播、兴辞建构而呈现；兴自象生，兴也源于对外在物象或内在心象的顿悟或把捉，刹那照面，摇**情性，氤氲化生。
2.艺术兴象的特征
艺术兴象的特征，大致包括四个方面的属性：媒辞性、虚拟性、情感性、蕴藉性。
（1）媒辞性。艺术兴象的媒辞性，是指媒介和修辞对兴象具有建构作用。兴象涉及对现实物象或主观心象的描绘或展示，它是由艺术兴媒运用各种物质、手段、技术、机制加以表现、记载、保存和传播的，也是由艺术兴辞运用隐兴和转兴、蕴辞和秀辞等符号编码方式塑造成形的。绘画、书法，需要笔墨纸砚、粉彩油泥等介质载体，辅之以骨法用笔、随类赋彩、经营位置等符码编制；雕塑、建筑，需要水木土石等介质载体，辅之以凿锉、刻镂、构图、设计等符码编制；舞蹈、戏曲，需要行动自如的人身肢体，以及舞台、美工、服饰、音响、道具等各种设备作为物质载体，辅之以或“圆、曲、拧、倾、含”（中国舞蹈）或“开、绷、立、直、长”（西方芭蕾），乃至“手、眼、身、法、步”（中国戏曲）的符码编制。种种艺术兴象，须得依赖媒介和修辞，才能真正营造出来。
（2）虚拟性。艺术兴象的虚拟性，是指艺术兴象并非真实存在的客观实体，而是接受者观赏或想象过程中产生的虚拟性意象。虚拟性源于艺术品中艺术形式对物质质料的利用和克服。席勒曾以雕刻为例指出，在石像雕刻的创作过程中，存在三种不同自然本性的斗争：表现对象的自然本性，表现质料的自然本性，艺术家的自然本性[42]。以中国汉代青铜器《马踏飞燕》（图20）为例，它的兴象创造存在着三种自然本性的斗争：作为对象的奔马、飞燕的本性，作为质料的青铜的本性，作为创作者的艺匠的本性。按席勒解释，只有当质料和作者的自然本性消失在了被模仿者的自然本性中，当物体消失于意象中时，艺术品才呈现出活的形象。当我们看到矫健俊美的奔马一蹄踏在一只惊恐万分的龙雀背上时，顿时似乎忘却了青铜的厚重和艺匠的手工，眼里只有惊心动魄的一幅画面呈现出的豪迈进取兴象。到了20世纪，超现实主义画家马格利特（René Fran?ois Ghislain Magritte，1898-1967）更是用绘画直接反思了对艺术形象的传统理解。1929年，马格利特创作了一幅名为《形象的叛逆》（The Treachery of Images）的作品。画面中只有一只逼真的烟斗，下方书写着一行文字：“这不是一只烟斗。”福柯（Michel Foucault，1926—1984）认为马格利特的这幅作品实质是在质疑西方思想的同一性传统。同一性思想的传统在艺术上的表现就是：其一，认为词语和图像是一致的，语言从属于形象；其二，认为图像和现实是一致的，形象从属于对象。在这种同一性思维中，语言对于形象，形象对于现实，都处于从属和认同的位置。而马格利特的这幅作品，其实质正是要用画中文字与形象间的奇异关系（即烟斗的艺术形象展现与文字解说对它的否定），来引起欣赏者对语言、形象与现实三者之间关系的反思，从而打破传统的同一性认识论思维，彰显语言和形象的虚拟性、人为性。按照福柯的解释：“马格利特的画比其他人的作品更专注于小心地、残忍地把书写成分和赋形成分分开。”《形象的叛逆》要表达的正是“话语在质疑图形的明显特征以及人们准备赋予它的名称。”[43]因而，当我们能“发现”这幅画作中的确没有“烟斗”（实体对象的烟斗，而非虚拟符号的烟斗）的时候，当我们能“发现”作品中有的只是指涉实体的文字符号和绘画形象的时候，那种颠覆同一性认识的哲理兴味不也就在其中了吗？
图20 《马踏飞燕》（东汉青铜器）
图21 马格利特：《形象的叛逆》（油画，1929）
（3）情感性。艺术兴象的情感性，是指虚拟意象往往传达特定情感态度。艺术兴象不仅具体可感，而且能缘情而兴、兴而现情。托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой，1828—1910）认为：“艺术起始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，便在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志表达出来。”[44]苏珊·朗格也说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”[45]无疑，情感性正是兴象的最核心要素。以舞蹈为例，艺术家欧阳予倩（1889—1962）认为：“舞蹈是单独用动作来传达感情的。舞蹈和雕刻有极为近似之点：雕刻贵能抓住人物一刹那间留下的形象，表现一个感情的顶点；舞蹈可以说是活动的雕刻，它所表现的是感情的高度集中。”[46]东汉傅毅的《舞赋》曾记载一次舞蹈兴象：“于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。”（《昭明文选·卷十七》）伴随鼓声的节奏，舞者起舞，意态舒展广阔，似心游无边境界。舞蹈正式开场，舞者兴会入情，舞姿俯仰往来，一投手，一举足，却又变为形态顿乏，如惆怅失意。随舞蹈的动作兴象，观者情感此起彼伏。优秀的舞蹈兴象，确是一往情深。
（4）蕴藉性。艺术兴象的蕴藉性，是指艺术兴象往往兴味深长、余韵袅袅。蕴藉性的典范形态分为两种：含蓄和含混。含蓄，是指具体兴象在有限符号构造中传递出的无限意味，即小中蓄大；含混，是指具体兴象在看似单义确定的符号构造中蕴蓄了多重不确定的意义，即一中生多。以传统书画为例，先看宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》（图22）。苏轼书法，用笔自然随意。传统书法讲究“悬腕”，而东坡写字懒懒，以手靠桌，他常自嘲为“石压蛤蟆体”。就此，美学家蒋勋评价道：“领悟了美的放弃比美的执著更难，也更重要。”“美，其实是最后回来做自己而已。”就这幅书法兴象而言，它的意味深长既有结构布局的随意自然，更有细微独字的黯然神伤。其中，“‘卧闻’两字极妙，尤其是‘闻’的最后一笔，像垂挂的死蛇；像蚯蚓死尸，东坡在线条里注入了落魄，失意，沮丧，百无聊赖的慵懒。线条像一根松掉的琴弦上喑哑的声音，失声了，荒腔走板，沙哑中却都是落魄的辛酸。”[47]此即有限符号通于无限意味的含蓄。
图22 苏轼：《黄州寒食诗帖》
图23 刘贯道：《消夏图》（绢本淡设色，13世纪晚期）
再看元代刘贯道的《消夏图》（图23）。在种有竹子和芭蕉的园林中，一位士大夫闲躺榻上，左手持卷轴，右手把拂尘，背后陈设着古简、古钟、古琴，对面有两位侍女走来。一幅典型的文人隐居图。但细看，会发现更多细节透露出某种意义的含混。画面主人身旁的屏风里，绘有同样一位士大夫，但却是另一派景象：童子研墨、案牍行文，活脱脱一位身居要职、忙于公务的士大夫。再细看，在第二位士大夫的身后还有一扇屏风，屏风上却是无穷悠远的山水空间。美术史家巫鸿指出，这是传统绘画中普遍存在的“重屏”现象，它反映了“士大夫生活的二元性”[48]。其实，这幅画远不止反映出二元性这么简单，其艺术兴象极为含混：其一，表达文人闲适隐居的日常生活及其自然舒展的人生态度；其二，表达文人繁忙理政的公务生活及其治国平天下的人生态度；其三，画里两重屏风的对照，营造出“闲适文人/繁忙文人”、“繁忙文人/悠远山水”双重对立，前者身处隐居而心向政事，后者身处政事却又心向自然，呈现出传统文人“庙堂/江湖”的纠缠情结；其四，回到画作的历史语境，元代是一个文人被极度贬低的时代，现实中闲适的文人形象，是否还潜藏着某种郁郁不得志的情结，而只能将兼济天下化为身后屏画以间接传情呢？其五，其实整个画面本身原来就是一幅屏风画，当我们最后意识到它原来也是虚构之物时，前述四重意味或许更耐人寻味。此即看似单义实为多重的含混。
3.艺术兴象的类型
艺术兴象的类型，大致可以分为象征、典型、意境、仿象四种。
（1）象征。象征，是指那种其意蕴不能直接呈现而需要间接暗示出来的兴象，在原始艺术、现代主义艺术中都有突出表现。象征的艺术特点是神秘性理念和暗示性手法的融合。按照黑格尔的看法，象征是直接呈现于感性观照的一种现成事物，这种事物的意义并不在于本身，而是经由暗示指涉一种广泛普遍的意义。象征的本质是“一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”[49]。艺术象征的表现主要是古文明的仪式或建筑意象，如古波斯教仪式中的日月星辰，古印度人的梵天，古埃及的金字塔、狮身人面像等，它们间接暗示出人类对于生与死、自然与自由、有限与无限、短暂与永恒等抽象理念的理解。以中国古典舞为例，中国古典舞是“划圆艺术”，“圆”贯穿形体运动、舞蹈构图的整体表演过程之中。它讲究“三圆”（平圆、立圆、8字圆）、“两圈”（大圈套小圈），其要领是“以腰为轴，以圆为律；四肢为轮，轴轮转动”。它以“云手”、“山膀”、“风火轮”各种肢体动作配合脚下运动路线的“圆场”共同构成了整体舞蹈兴象。它的象征本质在于：“中国舞蹈运动的本象就是太极图象。”[50]这暗示着中国传统文化生生不息、回环往复的宇宙生命观念。
图24 摩罗：《拿着俄尔甫斯头颅的色雷斯姑娘》（油画，1865）
19世纪末，西方兴起象征主义艺术潮流，再次推动了艺术象征的新发展。1886年，诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》。随后，法国诗人马拉美（Stephane Mallarme，1842—1898）将象征主义界定为：“通过一点一滴地引起人们对某物的联想，从而显现出一种情绪；或者反过来说，通过择取某物并从中抽出一种‘情绪’的艺术。”同时代诗人波德莱尔、音乐家瓦格纳等都受此影响创作了丰富的象征型兴象。20世纪著名诗人艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）则提出作为象征手法的“客观对应物”：“激起那种独特情感的一套物体、一种境遇、一连串事物。”[51]这样，象征在理念界定与具体手段上作为艺术兴象的重要类型最终得以确立，其主要代表有诗歌象征，如波德莱尔《恶之花》、瓦莱里《海滨墓园》、里尔克《豹》、艾略特《荒原》；有戏剧象征，如梅特林克《青鸟》。有绘画象征，如摩罗（Gustave Moreau，1826-1898）的《拿着俄尔甫斯头颅的色雷斯姑娘》（图24），这幅作品取材于古希腊俄尔甫斯的神话：在经历了妻子欧律狄刻的死亡之后，色雷斯国王俄尔甫斯逐渐变得郁郁寡欢，再也未曾奏响美妙的音乐，甚至在祭祀仪式中拒绝了为神的演奏，遭遇惩罚而死亡。作品表现的是，俄耳甫斯被杀死后，一位色雷斯姑娘捧着他的头颅，并安放在他的那把竖琴上。整幅作品充满神秘色彩，象征性地暗示出死亡与永生、爱情与幸福之间的复杂兴味。
（2）典型。典型是那种可以指向普遍的社会本质的独特个别的兴象，属于现实主义艺术的基本特色。典型的艺术特点是魅力性理念与特征性手法的融合。
图25 罗中立：《父亲》（布面油画，1980）
一方面，典型要求艺术兴象具有内在深蕴的魅力性。它包含两层意义：其一，它是通常理解的艺术魅力，即艺术兴象抓人眼球的审美能力；其二，它更兼有深厚的社会文化意义，这可用德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）的“卡里斯马”（Chrisma）概念来理解。“卡里斯马”，原是早期基督教语汇，本义为神圣天赋，指有神助的人物。韦伯在探讨西方社会合法性统治时，区分了三种合法性统治类型：法理型（依靠法律正当性、价值合理性的正当性行使统治）、传统型（依靠习惯的正当性行使统治）、卡里斯马型（依靠情感的正当性行使统治）。卡里斯马是指在社会各行业中具有原创性、富于神圣感召力的人物的特殊品质。后来，美国学者希尔斯（Edward Shils，1910—1995）拓展了卡里斯马的含义，提出举凡社会中的行为模式、角色、制度、象征符号和实际物体，当其多少体现出原创性、神圣感召力等超凡特征时，都可说具有卡里斯马品质。[52]艺术典型的魅力性，不仅是普通审美魅力，更兼有神圣性、原创性和感召力三重特殊魅力。
另一方面，典型要求艺术兴象具有外在鲜明的特征性。德国艺术鉴赏家希尔特提出“特征”（Charakteristische）概念，指“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”[53]。比如在戏剧中，人们有各种各样的举动、交谈、吃饭、睡觉、穿衣等，但凡和剧本真正内容无关的举动都应抛弃，要使每个行为都对剧本的核心情节有意义。艺术特征应是外在具体、生动、独特形象和内在深刻、丰富、凝练本质的结合。艺术特征可分为两个层次：第一，典型的整体，应该有贯穿性的“总特征”；第二，典型的局部，应该糅合言语、动作、场景等各种细节特征性来塑造总特征。
总之，艺术典型是普遍与特殊、个性与共性、神圣魅力与凝练特征的融合。不妨看看中国新时期画家罗中立的油画《父亲》（上页图25），这是一幅艺术典型的代表作。其局部特征十分细致，用自然色彩和照相手法，写实创造了一位老农形象：布满皱纹的面孔，捧着掺和了浑浊黄沙的水碗，饱经沧桑的悲苦目光，油黑的指甲，“亚洲铜”般的肤色。它的整体特征则是通过“采用了毛泽东画像的尺寸”，“表现了道德丰碑与平凡农夫之间的矛盾性”[54]。无疑，新时期伊始的《父亲》具有浓烈的神圣性、原创性和感召力。神圣性源于“父亲”命名，“以父之名”能激起某种无可辩驳的神圣感；原创性在于作品大胆使用伟人肖像画标准去刻画普通人；感召性在于这种平凡老父的不平凡放大，激发了人们对历史与现实、理想与生活之间矛盾的批判性反思。综合来看，这幅画作不愧是新时期最重要的艺术典型代表。
（3）意境。意境是那种在情景交游、阴阳互动和虚实相生中开拓出空无幻象的兴象，一向被视为中国古典抒情艺术的突出特性。意境的艺术特点是道源性理念与兴游性手法的融合。
意境，作为中国传统艺术兴象的代表，缘于唐代。唐以前只有“意象”，唐代出现“境”的概念，源于佛学兴盛的影响，而后“境”逐渐取代“象”。“境”，本于佛家语“境界”，梵语为Visaya，意指“由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法六种感受”。叶嘉莹解释，“境界”其实“乃是专以感觉经验之特质为主的”，“境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为‘境界’”[55]。唐代王昌龄《诗格》最早提出“意境”，他将诗境分为三种：物境、情境和意境。后来历代均有涉及“意境”的讨论，但真正使意境获得现代生命，始自晚清王国维《人间诗话》标举“意境”或“境界”，随后美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》（1943）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）等论著中，进一步将其提升为“中国心灵的幽情壮采”[56]。
一方面，意境强调阴阳耦合、虚实化生的道源性理念。[57]道源性理念，是指渊源自“生生之道”的传统理念。首先，《周易·系辞上》：“一阴一阳之谓道。”生命之道体现为阳刚与阴柔。《周易·系辞下》：“阴阳合德而刚柔有体。”阴柔是指富于静态和柔感的生命要素，而阳刚则是偏于动态和力感的生命要素。耦，原为两人配合从事耕作，又有成双配偶之意。阴阳耦合，指阴柔与阳刚成对共存而又相互化生的状况。其次，中国古典宇宙观认为宇宙本体是“无中生有”，虚空与实在可以相互转化，由此本体论呈现出的艺术意境可以展现为多重含义：无形与有形、隐性与显性、具象与抽象、实境与虚境，等等。
另一方面，意境强调情景交游、余兴悠长的兴游性手法。首先是情境交游，王国维曾认为文学有“景”和“情”两种“原质”[58]，艺术中亦有此二原质，过去一般称为“情景交融”，这里改“融”为“游”，在于“游”更能凸显艺术意境中情与景的互看、互渗、互爱、互玩之意义。感兴遇景，兴入景中，景随兴现。情景之间，交游往复，互为友朋，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）。其次是余兴悠长，情景交游的后果并不是照面而过、陌如路人，而是彼此渗透心神，激**起悠长邈远的余兴流韵，使艺术意境令人长久回味，若有余香。
谈现代中国艺术意境的代表，以台湾著名编舞家林怀民的舞蹈创作为例。1973年，林怀民创办现代舞团“云门舞集”，取名自中国传说中最早的乐舞，以示对传统美学精神的向往。“云门舞集”编排演出了《九歌》、《水月》、《竹梦》、《行草》（图26）等诸多作品。林怀民的编舞，致力于“现代而又中国的新型舞蹈”[59]。他融合了西方现代舞（主要是美国舞蹈家玛莎·葛兰姆“缩腹—延伸”技巧）和中国传统戏曲（京剧、昆曲）、舞蹈的肢体语言，甚至中国传统文化艺术兴象（文学、书法）。比如《行草》，通过现代舞蹈编码与传统书法展开对话。舞者或着黑色舞服，或上身**，或带有水袖。背景使用书法名作如王羲之《快雪时晴帖》、怀素《自叙帖》和苏东坡《寒食帖》，甚至简单至极的“永字八法”。配合背景书法的呈现，舞者挥洒身姿，纵跃飞腾，时而狂放，时而内敛，将悠行狂草的笔力转化为舞肢形式的虚力，将古典书法的狂飙奔放演绎为现代身躯的行云流水。宗白华曾说，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞”[60]。无疑，“云门舞集”正是这种致力于中国现代艺术意境的创造努力。舞者们与道兴会，虚实相生，柔肢劲力，阴阳流转。舞韵与书型同和，舞姿与笔势同节。人体与字体的交游，引人兴向古典，追思玄冥。
图26 林怀民编舞：《行草》（中国现代舞）
（4）仿象。仿象（或译类象，simulacrum）是指那种大量复制、真实而又没有任何深层本源及任何所指的空洞的符号形态，与后现代主义艺术紧密相连。仿象的艺术特点是祛魅性理念与仿真性手法的融合。
仿象，是法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）创造的术语。基于人类符号实践的变迁，鲍德里亚将近代以来的社会形象制造分为三个阶段：仿造、生产和仿真。[61]第一阶段是仿造，是从文艺复兴到工业革命的古典时期，符号模仿“自然”，仿制品从假背心到假牙、仿大理石室内装饰、巨大的巴洛克舞台布景装置，这就是第一级仿象——自然仿象；第二阶段是生产，是从工业革命到20世纪中叶的现代时期，符号开始渗透生产过程，通过制造与使用机器，工业技术可以生产出无限系列的同一物体，这就是第二级仿象——工业仿象；第三阶段是仿真，是从20世纪下半叶以来至今的后现代时期，符号开始不需要任何客观本源的自我繁殖，它创造出了充满虚拟性和数字性的最高级仿象——纯粹仿象。
一方面，艺术仿象凸显出去深度、虚无感的祛魅性理念。后现代文化阶段之前的艺术兴象都有一种深度模式的追求，象征追索文化形式，典型追求逼真反映，意境追问天地精神。后现代文化却使一切深度模式失去意义，艺术兴象不再有本质精神，它仅仅是无数符号、画面、图像、光影、言语、肢体的无穷复制。历史感丧失，时间中止，兴象甚至混同于日常商品，不再具有传统的神奇魅力。如美国艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）的作品，致力于展示机器生产式复制，采用丝网印刷技术来制作，使完全相同的主题元素或不同色相的主题元素在同一作品中不断重复出现，最著名的有《金汤宝罐头》（下页图27）。商业广告的形象包装和艺术兴象之间的区别完全消失，面对同一形象的重叠，人们只能感到哑口无言。
图27 沃霍尔：《金汤宝罐头》（丝网印刷，塑胶彩、帆布，1962）
图28 沃卓斯基兄弟：《黑客帝国》（电影，1999—2003）
另一方面，艺术仿象强调仿真性手法。要注意的是，“仿真”不同于“摹仿”。摹仿，是一种渊源古老的表情达意手段，它的创造物是“摹本”，广义上可包括象征（摹精神）、典型（摹人事）和意境（摹意念）；仿真，则是后现代社会兴起的一种消弭真实与虚构、现实与审美、实在与表象等界限的手段，它的创造物是“仿象”。20世纪早期，德国美学家本雅明曾洞察“机械复制时代”将造成艺术“灵韵”消逝。后来，随着计算机出现及数码技术发展，绘画、摄影、电影、音乐等都进入“仿象”阶段。按照美国学者杰姆逊的解释[62]，“摹本”（copy）和“仿象”（simulacrum）的不同在于：摹本基于原作而存在，摹本和原作之间有着必然距离。摹本只具有价值从属性，原本才具有真正价值；仿象则不同，它是那些没有原本的东西的摹本，原本的丧失，造成了价值秩序的空洞化。因此，仿真不同于摹仿，它是指一种不涉及客观事物但却又具有极端真实效果的符号生产实践行为。
说到后现代艺术仿象，美国电影《黑客帝国》（The Matrix，1999—2003，图28）是一个重要代表。主人公尼奥（Neo）一直过着平常的生活，直到神秘人物莫菲斯（Morpheus）、崔妮蒂（Trinity）等人把他带回“真实的荒漠”——一个黑暗恐怖令人绝望的地底王国，尼奥才明白所谓真实的世界其实是机器创造的虚拟世界，名为矩阵（matrix），那只是一个存在于人们脑中的仿象世界。电影中甚至用了鲍德里亚的著作《仿象与仿真》（Simulacrum and Simulation）作为道具来暗示这一主题。电影制作上也采用了大量的数字合成技术以及“子弹时间”、时间定格画面360度旋转等特殊的慢镜头处理，造成仿真而夸张的视觉特效。电影有力展现了导演对于后现代仿象社会的深刻思考。