艺术是一种情感性的兴辞实践活动。对于创作者而言，艺术创作过程是将个体的情感观念兴辞化的过程——通过旋律、色彩、木头、石头，甚至是金属等物质介质，将这种情感观念定型化。对于欣赏者而言，艺术是将已经凝聚为一的艺术兴辞还原为个体情感观念的再创造过程。而对于传播者来说，艺术是一个凭借艺术兴辞在创作者和欣赏者之间建立起兴辞沟通的过程。但是无论是创作者、欣赏者还是传播者，其艺术实践行为都必须存在于具体的文化语境中，艺术产品的创造、传播和接受，其意义的生成与阐释也都发生于具体的文化状态中。而这就涉及那个非常重要的问题：艺术与文化的关系是什么？
1.艺术在文化中的地位
文化（culture）是一个十分复杂的概念，迄今为止，还没有一个统一的、为所有人所认同的文化界定。从最为宽泛的角度讲，文化是人类思想、情感与社会生活和实践的集合；而艺术则是人类文化中的情感性兴辞的实践活动。从狭义的角度讲，文化等同于艺术，在社会结构中，它表征着人类精神世界的情感和观念，并通过具体的物质材料和身体实践活动表现出来。
按照英国文化学者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）的观点，文化的含义可以涉及三个层次。一是文化可以用来描述18世纪以来思想、精神与美学发展的一般历史过程；二是文化可以用来表示一种特殊的生活方式——一个民族、一个时期、一个群体或全体人类；三是文化可以用来指代艺术，即文化“用来描述关于知性的作品与活动，尤其是艺术方面的。这通常是现在最普遍的用法：culture是指音乐、文学、绘画与雕刻、戏剧和电影”[1]。威廉斯认为，第三类用法的发生相对较晚，而它的重要发展则是进入20世纪之后的事情了。概括一下威廉斯的观点，大致可以看到，“文化”的三个层面的含义，其一，文化是一种观念与思想的发展史，如哲学的、美学的、历史观念的、文学理论的，等等。其二，文化是一种人类生活方式，它既可以用来描述全体人类，如人类文化、我们共同的文化等；也可以用来描述某一类人的生存方式，如印第安文化、印度文化、阿拉伯文化等；还可以用来描述人类生活的某一个方面，如饮食文化、居住文化等。其三，文化是一种人类精神活动的结果，这种精神活动与观念性的、实践性的活动根本的不同之处在于，它直接关乎人类的情感态度，具有认识世界的价值。用本书的术语来说，这种情感观念以一种兴辞的形式表达出来，具象为一系列艺术兴辞类型，如电影、电视、戏剧、雕塑、绘画、音乐等。
威廉斯对文化的区分，其根源还在康德对人类理智认识能力“知”、“情”、“意”的区分，其中“知”即威廉斯所谓文化的观念形式，“意”即文化的实践形式，而“情”即文化的艺术形式。但在康德那里，情是人类观念领域和实践领域的桥梁，也只有通过情这个桥梁，人类得以构成自我完整的认知精神结构。情的这种功能，在威廉斯那里显然是不存在的。威廉斯对文化形式的第三种界定基本上也就是狭义观念上的文化含义，也是在这个意义上，文化已经等同于艺术。而照此推论，艺术就是文化以情感的形式传达出来的兴辞形式，此定义应该说与美国著名美学家苏珊·朗格对于艺术的理解相接近。
按照威廉斯的区分方式和本书观点推论，像齐白石的画、启功的字、罗丹的雕塑、卓别林的电影显然属于第三类，是人类情感活动兴辞化后的结果，它与人的经济活动、道德实践活动等存在方式，与人的思想认识处于并列的层面上。当我们关注这些艺术品的风格、美感、构图、工艺、技巧等因素的时候，我们是在从事一项艺术活动。当我们从哲学、宗教、经济、政治等视角对它们进行抽象的逻辑思考，探讨其背后所蕴涵的思想观念的时候，我们是在进行一项理论思辨活动。而当我们关注于这些作品的历史成因、时代特征、经济状况、政治制度、商业价值等因素的时候，我们是在社会生活与实践的层面上，审视这些艺术品——这其中的很多问题都是非艺术的，但的的确确是文化的。
艺术与社会文化的关系也十分复杂，艺术活动不是文化生活的简单反映；在社会文化结构中，艺术是这个结构的上层建筑，而且是离文化相对较远的一个组成部分。
在马克思主义的理论思考中，一个经典的问题就是“基础”（base）和“上层建筑”（superstructure）之间的关系问题。这个问题的诉讼纷争，由来已久。一般而言，“基础”（或经济基础）是由生产力和生产关系构成的社会经济结构，与这种经济结构相适应的，是由此基础生产出来的“上层建筑”——特定形式的法律和政治、特定的国家形态。但是上层建筑的内涵更为丰富，它还包括特定形式的社会意识——政治的、宗教的、哲学的、美学的、艺术的、伦理的，等等。这些就是马克思所说的意识形态的东西。“意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化；归根结底，一个社会的统治意识即是那个社会的统治阶级的意识。”[2]从马克思主义的角度来看，艺术当然是社会上层建筑的组成部分，尽管它可能也是离经济基础最远的一个部分，但这并不意味着艺术可以与世隔绝，相反，它会以各种方式直接或间接地折射整个时代。因此，马克思认为对艺术“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”[3]。
显然，马克思主义的认识观念告诉我们，如果我们将文化视为一个结构的话，艺术就是这个结构中离经济基础最远的一个部分。它不是如同政治、法律、宗教这些形态一样，直接反映基础的基本要求，而是与它存在着一定的距离，它对于现实的反映也必然是曲折的。比如日本学者内藤湖南曾就魏晋到宋元之际的诗体演变发表过如下见解：魏晋六朝重五言诗，盛唐时诗风一变，李杜大家出现，在打破以往诗的形式方面起了重大的作用。唐朝末年“诗余”的地位逐渐上升，又打破了五言、七言的格局，变为更为自由的形式，特别是在音乐性上得到了全面的发展，导致了宋元之际曲的发达，并由抒情短小的形式，变为复杂的剧种。诗的语言表现，则由典雅庄重的语言向市井俗语发展。内藤氏以为，从魏晋六朝经唐代而到宋元，整个社会文化是由贵族政治向平民政治的演变，文学也由贵族的玩物转而变为庶民的表达，具体到诗体上就是五言向词曲的发展。这一诗体演变在经济上的折射，则是“由于唐宋处在实物经济结束期和货币经济开始期两者交替之际”，宋代纸币流通的极盛意味着城市商品经济的发达。因此，宋词这一诗体不仅具有平民性，还具有商品性。内藤湖南的解释告诉我们，艺术品的确具有认识世界的功能，也就是威廉斯所谓的“知”的功能；当然，它也的确不是直接的。
如果说威廉斯的认识为我们理解艺术与人类情感的关系提供了解决之道的话，那么马克思的观点则为我们理解艺术与社会文化的关系，提供了基本的思路。作为人类文化的情感形式，马克思承认艺术与社会现实之间的关系极为复杂，它不是简单的线性联系，即出现什么样的现实形态就一定会有与之相适应的艺术产品及活动，否则我们就难以理解人类历史中的诸多艺术文化现象，比如中国的魏晋时代，在政治上是极为黑暗的，但在艺术上却是十分活跃的。这种艺术实践与文化现实之间的悖反，仅仅通过艺术品本身是难以解释的，而这就必须进入到文化的领域。
2.艺术与其他文化形态
人类文化是一个复杂的结构，艺术在这个结构中与其他文化因素有着复杂且多样的联系，这种联系有些可以直接反映在艺术文本中，有些则很难通过艺术文本直接表现出来。我们在此讨论的，就是艺术与其他文化形态之间的复杂关系。
第一，其他文化形态对艺术的影响具有复杂性。现实的政治、经济、宗教、道德、哲学、思想等文化形态会直接影响艺术实践活动的对象、主题、内容和价值取向，尽管具体的艺术实践会表现为不同的形式和风格，同时这些文化形态对艺术影响的力度并不一样。比较而言，政治、经济、宗教对艺术的影响更为直接而有效，而道德、哲学与思想等形态的影响相对小一些。
图37 徐悲鸿：《愚公移山》
例如，同样是反法西斯战争，我们可以看到象征主义风格的艺术作品，如徐悲鸿1941年创作的《愚公移山》（图37）；也可以看到表现主义风格的作品，如毕加索1937年创作的《格尔尼卡》（图38）。徐悲鸿的《愚公移山》将对现实的情感寄托于历史的写实中，画面以右侧和中间为主体的前景是几个顶天立地的壮汉奋力击石的场面，人物身体个个饱满、粗犷，充满了力量和勇魄，同时身体在高度上几乎冲破画面，气势如虹。而左侧的老者愚公则半侧身对着后人在讲述什么。在人物比例上左侧的人物稍小于右侧，从而形成了画面的中景，并塑造出了画面的立体空间感。这种人物形象和画面组织形式，有力地传达出民族凝聚为一的精神气质，并表现出中华民族抗战到底、绝不屈服的意志。而毕加索的《格尔尼卡》则在构图上完全不同。画面中的所有形象都被故意非常凌乱地置于同一个平面上，丧失了立体空间感，它们似乎被什么强大的力量压平，而人物与动物的眼睛都被放大，透出或惊恐或死亡的表情，形象的白色与背景的深色构成了强烈的对比。这种刻意平面化的构图有效传达出战争对于人和世界的压迫，它并非是对现实的精雕细刻，但却以抽象的形式传达出作者的价值态度。尽管这两幅作品在画面构图、美学风格上差异极大，但在主题、内容和思想倾向上却是相接近的，它们都是对现实政治语境的直接反映。
图38 毕加索：《格尔尼卡》
第二，其他文化形态要影响艺术，必须艺术化。现实的政治、经济、宗教、道德、哲学、思想等文化形态会影响艺术创作对象的选择方式，但这个过程必须艺术化，即兴辞化。也只有经过兴辞表现后的现实，才有可能成为艺术。对于此，鲁迅先生曾经说过，固然文艺是一种宣传，但并非所有的宣传都是文艺，文艺之为文艺，必然是有宣传无法达到的功用和目的。[4]艺术虽然也要诉诸现实的政治、经济、宗教、道德、哲学、思想等价值观念，但这种诉诸需直接冲击人们的感官，直达人类情感，并必然地通过一定的艺术形式——雕塑、绘画、舞蹈、音乐、戏剧、诗歌等，而且也只有经过这种形式化、兴辞化的情感，才可能成为艺术。因此，在抗日战争期间，为了激励民众加入到抗战的斗争中，包括老舍、艾青、冼星海等在内的艺术家创作了大量艺术作品，老舍为此撰写了大量的戏词、曲子、大鼓鼓词，艾青也为之撰写了不少诗歌，但这些作品真正能以艺术品身份留传下来的却少之又少。其中的一个重要原因就是这些作品极大地突出了文艺宣传的功用，而艺术功能被最大限度地抑制了。同时这些作品紧紧地依附于这种现实——这在当时是必需的，而且是完全可以理解的。但当这些作品存在的文化语境消失后，这些作品的政治功能也会随之丧失；由于缺少艺术性，这些作品也就丧失了传播下去的可能性。
而且，这些社会文化因素还会进而影响到艺术作品的形式、手法等创作因素。抗日战争时期的延安文艺，早期的作品多朴拙、短小、简单，尽管这些艺术作品的创作者不乏出类拔萃者，如诗人艾青、漫画家华君武、作家丁玲……但这些作品的创作形式显然极大地受制于当时的经济条件。延安的物质条件最初处于极度匮乏的状态，甚至连写作用的纸张也处于稀缺的状态，这些物质材料中的相当一部分又要首先满足于战争的现实需要，而可用于文艺创作的显然是少之又少。这种状态一直持续到1941年延安发起经济运动之后才得到逐步地改善。与此同时的另外一个现实状况是，延安的艺术接受群体以农民为主，军队中的军人也多是农民出身，整体的文化水准并不高。同时这个群体的“前理解”也多是传统民间艺术形式。正是这种物资的匮乏和接受群体的现实，在相当长的时间里，影响了延安的艺术形式，甚至一直影响到1949年后的艺术创作，比如墙报、歌谣、快板、秧歌剧、章回体小说等艺术形式兴盛，即使如诗歌创作，也是短诗流行。这是现实的物质经济状况、政治要求对艺术形式影响的直接表现。
第三，艺术独立性及其对其他文化形态的中介作用和反作用。当然，我们还要注意到艺术作品的独立性，还有它对诸多文化因素的中介作用和反作用。对于此，马克思探讨经济基础和上层建筑之间的关系时曾说过，经济基础决定上层建筑，但上层建筑绝对不会被动地去为经济基础所决定，它一定要发挥其主动性，积极地为符合其价值观念的经济基础的诞生、发展乃至巩固创造条件。而能够传世的艺术品之所以能够成为艺术品，一个重要的原因就是艺术家的艺术创作不是简单地、线性地反映现实，艺术家往往要发挥其主观能动性，将现实中的各种因素转化为符合其情感、观念、意志、道德的个性化的东西，再形之于手，由此赋予艺术品一种“唯一性”。这正是马克思所一再强调的，对事物、现实、感性的理解应该从“人的感性活动”、从人的社会“实践”、从人的“主观”方面去把握。[5]而这也是黄胄笔下的驴、徐悲鸿纸上的马、齐白石所画的虾无法被完全复制的重要原因。正是这种主观性使得艺术品获得了相对的独立性，也使得它对现实的反映不是直接的。
此外，艺术品还会以其特定的形式积极介入现实，塑造人们对现实的认识，这不仅表现在艺术品对现实的批判上——如罗中立的《父亲》（图25）给受众带来的强烈震撼和对现实的深刻反思；还表现在艺术对新的价值观念的传播上、对新生的社会文化观念的积极推动上。以罗中立的《父亲》为例，《父亲》在它诞生的时代，受到了一些人的质疑，质疑的原因不仅仅是这幅画的内容——表现了一位有些呆滞、木讷、贫困的农民父亲的形象。质疑者的疑问是“中国农民难道是这个样子吗”？而对《父亲》的质疑还来自它的表现形式，罗中立采取了领袖像的方式去表现一个普通农民，正是这种形式对人们的视觉形成了强烈的冲击，并引起一些人的怀疑——能否用表现领袖的方式去表现一个农民？事实证明罗中立的选择是正确的，这一选择不仅冲击了旧有的观念，而且带给人们以新的认识：在生命的意义上，普通人的价值和领袖是一样的。而这正是艺术品积极介入现实带来的结果。
可以说，艺术的文化性在于，艺术既是文化的一部分，同时又是文化中具有独立性、中介作用和反作用的一部分。