我们在这里讨论的艺术的跨文化性具有如下两个层面的含义。其一是艺术品因为表达了人类共通的情感和价值，具有超越本民族文化的特质，并为其他民族文化所欣赏和传播，这使得艺术品具有超时空性。其二是由于现代交通媒介和信息传播媒介的发达，人类的艺术实践活动正在超越族群限制和地域限制，从而在不同的文化语境中发生、传播和接受。
人类社会是多元化的，民族是多样化的，这就决定了人类的艺术活动也必然是多元和多样的，随着人类文化沟通的不断频繁，艺术品的跨文化发生、传播和接受的问题也变得日益突出。我们下面就讨论这个问题。
1.全球化与艺术的跨文化交流
首先要简单说一下全球化的问题。全球化之所以在今天引起普遍的关注，是与现代交通技术、通信技术、电子信息技术的发展有着密切关系的。这些技术带给我们一种感受上的错觉，即地球变成了一个“村”，信息的传播、人与人之间沟通中曾经存在的那些天然的障碍被打破了。人类从未感觉如此接近；那种沦落天涯、孤独无依的古典主义空间感受似乎已经消失了，而这就是所谓的“全球化”带给人的一种主观感受。从主观上讲，全球化是指“世界的压缩，又指认为世界是一个整体的意识的增强”[6]。从客观上讲，全球化则指“快速发展、不断密集的相互联系和互相依存的网络系统”[7]。
美国学者阿帕杜莱（Arjun Appadurai，1949—）认为，全球化在文化流动中制造出五种图景，即人种图景、媒体图景、科技图景、金融图景和意识形态图景。阿帕杜莱强调，他之所以用“图景”（scape）这个词，目的在于“表示这些景观流动的和不规律的形态，它们深刻地体现了国际资本的特征，正如它们也同样深刻地体现了国际流行的服装款式的特征”[8]。阿帕杜莱对全球化这五种图景的描述，对我们理解艺术的跨文化交流特征具有一定的启示作用，促使我们从一个动态的、非线性的情态去思考这一问题。
第一，艺术活动中的人种因素相互交叉，构成了前所未有的人种奇观。这里面的人种因素基本上又由四个方面的因素构成，即艺术的创作者、被表现者、传播者和接收者。在前全球化时代，艺术的这四个因素在总体上是一致的，创作者受自己所处的时空限制，往往表现对象与自己是一致的，而艺术作品的传播者和欣赏者也在时空上与创作者具有很强的共通性，艺术作品因此只是在一定的时空领域中被传播，这种空间限制也使得艺术品形成了特色鲜明的地域性美学风格。而来自遥远地域的艺术作品不仅十分稀少、难得，而且在风格、审美特征、艺术技法等多个方面与当地艺术形成了极为鲜明的对比。也因此，此类艺术品不仅价格奇高，而且只能为少数权贵所把玩。这些跨文化的艺术品因之是“养在深闺人未识”，如清朝康熙时收在宫中的西洋机械座钟、欧洲各王公贵胄收藏的来自东方的各种精致瓷器，都是常人难得一见的。
但是在全球化时代，这种人种上的单一性特征被彻底打破了，尽管由于全球化深入程度的不同，艺术品的人种多样化的程度在不同的地域也不同，但从总体上，这个进程是不可逆的。艺术的创作者、被表现者、传播者和接受者都可能是完全不同的，也许创作者在美国，而表现的对象则是来自中国的一只熊猫，它的传播者则既有美国人、欧洲人，也有印度人、中国人，它的欣赏者更可能是千差万别。艺术作品因此要接受不同的人类群体的审视，这也在一定程度上增加了艺术品创作的难度。一件在中国人看来是价值连城的艺术品，可能在其他人的眼睛里是不名一文的，张艺谋的《十面埋伏》在国内票房不俗，到了欧美却无人问津，就是一例。同样，美国好莱坞迪士尼公司倾力打造的动画片《花木兰》在中国遭到冷遇，也是这个原因。
进而言之，在一件艺术品的创作、传播、接受过程中，任何一个单一过程中的人种因素都有可能是多样化的，这尤其表现在集体创作的艺术产品上。来自不同地域的人会带来不同的价值观念，从而在创作上形成不同的价值观念的冲突，而艺术创作的过程就是这些不同的价值观念、审美观念、艺术风格、创作技法等因素相互碰撞与融合的过程。
图39 罗丹：《思想者》
第二，现代媒介与现代技术在当代艺术的跨文化传播中扮演着越来越重要的角色。在交通媒介不发达的时代，艺术品的远距离运送主要依靠船舶、牲畜、人力等自然力量。这种自然条件的限制使得艺术品的传播不仅在数量上十分有限，在质量上难以保证，而且传播过程的风险极高。有限的、来自异域的艺术品也因此变得奇货可居，价格高昂。而现代交通工具运输能力上的大幅度提升，不仅在运送产品的数量上成倍地增长，而且现代的运送体系、保险方式都可以有效地保证产品的质量，大幅降低产品在输送过程中的风险。所以在20世纪90年代，雕塑大师罗丹的名作《思想者》（图39）曾从法国巴黎远赴中国北京美术馆参展；同样在2010年的世界博览会上，童话王国丹麦的国宝“小美人鱼”也远渡重洋来上海展出。与之相似的，中国陕西出土的秦兵马俑，也曾多次到世界各地巡展。这种不同文化之间的艺术品的交流形式，离开现代交通运输的能力，是难以想象的。而现代交通工具便捷、安全、低廉的特点，为地域间的文化沟通提供了基本的物质保证。
第三，与交通媒介相比，现代通信媒介在文化交流中所扮演的角色更为重要，尤其是现代电子媒介的发展，虚拟网络空间的建立，对于艺术的跨文化交流，起到了极大的促进作用。许多博物馆、画廊、艺术工作室都建立了网络平台，提供丰富的艺术资讯，为来自不同地域的人提供资讯服务。不同地域的艺术家，也可以通过万维网交流彼此的观念、召开学术会议、促进不同思想的碰撞。而任何一个普通的观众，都可以从互联网上免费下载自己所喜爱的艺术作品的电子图像。电子媒介的发达，也使对艺术品欣赏的门槛大幅降低，艺术品的展示形式也变得更加丰富多彩。埃及的狮身人面像、法国的埃菲尔铁塔、印度的泰姬陵、日本京都的古建筑群、悉尼的歌剧院都可以同时并列于电子屏幕上，真正实现了一块屏幕、一个世界的奇观。
第四，艺术品的创作和传播背后的体制需求、经济支撑、意识形态观念也变得日益复杂，并以十分微妙而复杂的形式影响到艺术品的制作、传播和接受。在前全球化时代，艺术品的制作都相对简单，其中一个原因就是其背后的经济支撑、意识形态观念相对单一。如欧洲古典时期的音乐制作，巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼等音乐家，多服务于皇室或贵族，他们的日常生活也由这些贵胄支持，音乐的演奏场景也多在宫廷，服务对象也是以贵族为主。这种经济与意识形态相对单一的背景，使得这些音乐家的作品多显得华贵而雅致、静朗而清新、激昂而奔放。但在全球化的时代，这种相对单一的经济和意识形态背景已经不存在了，比如中国的钢琴师郎朗、李云迪，小提琴手李传韵，华裔大提琴师马友友，作曲家谭盾等。一方面他们是中国人，在国家需要的时候要服务于国家的政府体制及意识形态需求——赈灾义演、国家主办的大型文体活动，等等；另一方面，他们又都是国际知名唱片公司的签约人员，要服务于唱片公司的既有利益，按期全球巡演。这两者之间既有相统一的地方，也有相冲突之处。不同的经济利益、不同的体制需求及意识形态观念，在全球化的时代处于一种复杂而多变的博弈关系网中，而艺术家在这种网络中的身份也变得极为复杂——明星、艺术家、爱国人士、个体创作者等。不同的价值观念都会以不同的形式，通过艺术家的艺术实践活动，以符号的形式被塑造出来，从而展现给公众一个极为复杂的信息网络。应该说，随着全球化进程的不断深入，这种信息的复杂多样性也会日益突出。
2.民族艺术与世界艺术
民族艺术，是指具有鲜明民族特征的艺术实践活动。这一民族特征不仅表现在艺术文本的内容和形式层面，还表现在艺术思维形式与实践方式等诸多方面。
首先，民族特征贯穿于艺术的内容和形式层面，并使艺术实践活动具有鲜明的地域文化特征。同样是古典时代的绘画，中国画与欧洲油画不仅在表现内容上不同，而且在表现形式上差异鲜明。中国画长于山水写意，而欧洲油画的自然描绘更近于写实。中国画的山水表现更重于虚实的相互映衬，以实写虚，以虚为归一。欧洲油画则追求对自然景色的逼真摹写，真实的再现，并以此再现为归宿。中国画的图画构图中并没有明显的中心点，因为它追求欣赏者目光在整个画面的游走，“游”成为中国画欣赏的重要精神。欧洲画则追求一种静观的精神，强调欣赏者与画面之间的距离性感受，凝神于一点。此“一点”即画面中焦点透视存在的外在原因。
其次，在艺术思维和实践方式上，我们同样看到这种民族性表现的差异。例如，中国画追求一种艺术虚境的塑造，而实境存在的目的还是为虚境的创生。这一追求的目的显然与老庄思想对中国艺术精神的影响有着密切的关系。而欧洲古典时期的绘画中，肖像绘画更为发达。这种发达一方面源自于古希腊的人体观念传统；另一方面也与欧洲文艺复兴时期人本主义思想的兴起有着密切的关系。与之相适应，在艺术实践方式上，中国毛笔的笔尖更为柔软，它利于一种柔和型线条的描绘；而欧洲油画笔的笔尖则更坚硬，它利于一种色块效果的塑造。这种差异性的存在，显然是民族性差异的直接表现。与毛笔相适应的宣纸，其墨色吸收能力对形成深浅相应、虚实相生的画面图景有着重要的衬托作用。而欧洲油画则实现于坚硬的、有一定厚度的画布上，这种材料更利于色块儿的涂抹与叠加，从而实现光与色在画布上的表现，这种材质也的确更适用于油画画笔的坚硬。
世界艺术，是指表现了全人类各民族的共同美感的艺术实践活动，这一活动同时还具有为人类所公认的情感、观念和价值。世界艺术并不是存在于民族艺术之上的，毋宁说，它是存在于民族艺术之中的，它以民族艺术为基础，当民族艺术传达了为人类所公认的普遍性价值和美感的时候，民族艺术就超越了其民族性而成为世界艺术。例如中国民俗文化中的十二生肖艺术，就跨越了中华文化圈，进入到各个民族国家中，现在每到农历新年，世界各个地区都会制作销售与十二生肖有关的各类艺术品，这些艺术品设计上千差万别，风格上彼此不同，种类上花样繁多，但所表达的祈福颂祥的观念是一致的，从而形成了世界性的十二生肖艺术文化。
但在全球化语境中，民族艺术和世界艺术正处于一种复杂多样的关系网络中。全球化并不是一种无所不能的力量，伴随着全球化浪潮的是对全球化的抵制、反抗，与全球同质性相对应的是全球异质性，这两种力量相互抗衡，甚至被认为是难以彼此兼容，“都力图吃掉对方”[9]。如果说全球同质性在资本力量、意识形态力量、媒介传播力量的支撑下，试图推进一种统一的标准的话，那么全球异质性则就是对这种统一性标准的反抗，努力突出地域文化的差异性，并以此差异性为其独特的符号表征，存在于世界上。而民族艺术和世界艺术就处于这样一种既对抗又统一的力量网络中。如果说在传播层面上，民族艺术与地方性、差异性、特殊性有着内在关联的话，那么世界艺术就与全球性、同一性、普遍性有着不可分割的关系。
第一，民族艺术无疑具有浓郁的地方性色彩，但这种地方性必须具有为多个民族所公认的价值观念，才能具有跨文化性，从而成为世界艺术。这里面不得不提的一个典型文化事件是华裔导演李安拍摄的动作片《卧虎藏龙》，影片在2001年美国第73届奥斯卡奖评审中拿到包括“最佳外语片”奖在内的四个奖项，深为欧美人士所喜爱。但这种赋予了浓郁中国传统文人气质的武侠电影却在中国遭到了冷遇，票房一般。其重要原因，就是李安的这部影片虽然拍的是中国人的故事，却是给欧美人看的。这种拍摄视角要求导演必须跳出中国人的审美价值观念，而从欧美人的审美角度去审视中国传统的武侠影片。他必须舍弃只有中国人才能理解的“武侠”的含义，而赋予角色以欧美人能够接受的男女情爱观念。显然，李安一方面接受了传统中国人的价值观念，同时在欧美打拼多年的经历也使他对此差异的把握炉火纯青；因此影片尽管讲的是传统中国人的故事，却能为欧美人所激赏。但这种价值观念，显然与中国民间文化中的武侠观念差之远矣，也因此很难为中国普通民众所接受。
第二，民族艺术必须适应现代社会的要求、与时俱进，才能为现代社会所接纳，并产生广泛的影响，且得以延续下去。在今天，很多具有浓郁地方性色彩的艺术都面临着生存的困境，这几乎成为世界性的文化现象，如中国的地方戏吕剧、晋剧，日本的能剧，流传于世界各地的民族民谣……这些地方性艺术在欧美强势媒介传播的冲击下，在全球资本的急剧扩张下，在当代快餐文化的挤压下，几乎丧失了抵抗的力量。没有继承者，没有观众，更没有传播；一些国家和地区尽管对这些艺术形式采取了抢救措施，并尽力投入资金去维持，但也给人一种难以为继的感觉。究其深层原因，首先，这些艺术形式丧失了自我调整、自我生产的基本能力；文化语境的巨大变迁也使这些艺术形式丧失了其赖以存在的基本支撑。也因此，外部的经济输血难以维持其内在体质的虚弱，这些艺术形式的衰败因之难以避免。其次，这些艺术形式表现的内容基本上与现代人的生活方式、生存节奏、生存体验没有直接的关联，从而丧失了艺术品赖以存在的观众基础。而由国家采取的经济支持政策只是将这些艺术形式蜕变为温室内的鲜花，精致漂亮，但面色苍白。
第三，民族艺术也必须借助现代媒介的传播力量，在现代资本的支撑下，走向世界。艺术如果没有传播，就不会有生命。同样，艺术如果不能与资本——经济资本、政治资本及媒介资本——联姻，并通过资本以实现资本的增值，艺术也就不会获得传播的可能。在资本的逻辑演变为终极力量的时代中，艺术离开这种力量，几乎没有存在的空间。而这也是欧美发达国家艺术品传播的基本前提。好莱坞的电影、欧洲的古典主义音乐和绘画，几乎都是在经济资本、国家资本或文化资本的支撑下，行销世界各地。也是在这种传播力量的支持下，这些艺术品获得了“世界艺术”的称号。
可见，艺术的跨文化性在于，艺术既属于特定的民族文化，同时又能跨越特定民族文化界限而呈现异质文化之间的公共性。