艺术在蒙昧的原始创造活动中闪现出了灵光，那些岩壁上留下的远古时代的刻画和雕塑，以及原始乐舞，都蕴涵着艺术的因子，标志着艺术的萌芽。艺术如何产生，即艺术的起源，一直以来都是艺术研究领域的重点之一，对于这一问题的阐释会对当代艺术的发展产生一定的启示和影响。艺术发生学作为当代艺术学体系中一门不可或缺的学科，就是探究艺术在人类文明产生的过程之中如何从无到有、从萌芽到成型的学说，并且也是探究早期艺术类型的学说。
1.历史上的艺术发生学理论
随着人类艺术活动的发展，艺术的样式日渐丰富，艺术的表现力和独特性越来越受到人们的重视。然而，艺术在早期发生时的形态对我们来说却是粗略的，所以有关艺术起源问题的解释至今仍存在很多困惑。众多的艺术发生理论伴随着艺术活动的深入发展，经历了一个渐次演变的过程。模仿说、游戏说、巫术说、劳动说等，都是历史上曾经出现过的解释艺术发生的理论模式。尽管这些学说中有的理论模式在我们今天确实显得有些稚嫩，但它们都与人类特定历史时期的认识水平相契合，同时也与那一时期人类的艺术创造相适应。就像古希腊时期的模仿说，是一种我们今天看来略显简单的艺术理论，但它所对应的是古希腊时期伟大而杰出的雕塑艺术成就。被德国美术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）称之为“高贵的单纯和静穆的伟大”的作品正是如此[1]，比如《掷铁饼者》（图41）、《断臂维纳斯》等。难怪马克思曾说，古希腊的艺术和史诗“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[2]。这就启发我们要慎重地、客观地看待历史上的艺术发生理论。
图41 《掷铁饼者》（古希腊雕塑）
（1）模仿说
模仿说（或称摹仿说）是西方最早出现的一种艺术发生理论（参见本书第二章）。它认为艺术起源于人类对自然或现实生活的模仿。它认定人类具有一种“模仿本能”，通过这种本能性地对自然和社会生活加以模仿，从而创造出艺术。古希腊哲学家德谟克利特（Democritus，约前460—前370）指出：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[3]亚里士多德（Aristoteles，前384—前322）较为系统地阐述了这一理论，他首先设定模仿是人类与生俱来的本性，人类通过模仿自然和社会的活动获得快感，因而也就产生了艺术。由于模仿所使用的介质不同、所模仿的对象不同、所使用的方式不同而产生了美术、史诗、戏剧等艺术门类。亚里士多德认为人类在模仿中能够由表及里，通过概括、归纳、提炼而认识事物的本质。中国古代也有类似的说法，上古典籍《周易·系辞》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”所谓“鸟兽之文”就是我们今天看到在远古的陶器和青铜器上所发现的各种动植物图案，《周易》的论者认为这些图案起源于对自然的观察和模拟。同样的记述还有，如“师蜘蛛而结网”（《抱朴子》），黄帝“作律，有凤凰之鸣以别十二律”（《吕氏春秋》）等。模仿说反映了古人通过观察和模拟这两种主要手段而认识和改造自然的活动方式，包含着朴素的唯物主义思想。
模仿说是西方文艺传统中的一种占主要位置的艺术发生理论，经历了近两千年的发展变化，不断被赋予新的内容，在文艺复兴时期之后，产生了新的表述，发展成为一种新的理论，被后人称之为“再现说”。文艺复兴时期艺术家如达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）就认为艺术是“第二自然”，艺术就像镜子一样折射着自然和人生。莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）也持同样观点，认为艺术的目的是反映自然，坚持戏剧要真实客观。当然，在我们今天看来，艺术中无疑包含着模拟性因素，但它又绝不是简单的模拟，而是也渗透了创作者个性因素。所谓千人千面，绝不雷同；还有情感因素，是推动艺术活动的动力。因此，模仿说显然是有一定局限性的。
（2）游戏说
游戏说的核心观点在于，艺术活动起源于人类的游戏本能。这一学说最初是由18世纪德国哲学家、作家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）提出来的。到19世纪，英国哲学家斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903）加以发展。然后又由现代德国心理学家谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）进一步完善，至今仍有一定的影响。这一学说认为，人类往往具有“过剩的精力”，而且喜欢把这种“过剩的精力”投射到没有功利性的活动中。当人们把自己“过剩的精力”运用于非功利的活动中，就体现为一种自由的游戏，由此产生了艺术。这一学说的哲学根源是德国古典哲学创始人之一的康德（Immanuel Kant，1724—1804）的理论模式。康德坚称美是无功利的，艺术产生于“想象力的自由游戏”。至今，关于艺术究竟有无功利性，仍是艺术界一个争论不休的问题。
席勒在《美育书简》中提出，人在现实生活中，既受到感性冲动的强迫，又受到理性法则的束缚，因而是不自由的。人们仅仅以功利为目的来观察外界，无法获得快乐。人只有摆脱了物质与功利的强迫，才能偏爱无功利的外观。而且，只有当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由的游戏才开始了，也就是审美及真正的人性开始了，从而艺术开始了。“当狮子不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛精力就在这无目的的使用中得到了享受。”[4]席勒认为，人的这种游戏本能或冲动，是调和理性与感性的矛盾的“润滑剂”。正是这种无功利、无目的的自由游戏，才能创造一个物质与精神、感性与理性和谐的世界。游戏推动了艺术的发生，使原始人无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。同时在游戏中，人的精力得到了发泄，也得到了精神的愉快、审美的享受。
斯宾塞则进一步阐释说，游戏与审美有一个共同的特征，就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。低等动物将全部精力都用于维持生命和延续种族生存，不具备剩余精力。高等动物则具有剩余精力，其所用之道就是游戏。在自由地发泄过剩精力过程中，人获得了快感和美感，创造了艺术，因而“游戏—审美—艺术”所构筑的生存方式，成为与人类的功利性活动方式相对应的另一类无功利性活动方式。
在“游戏说”的影响下，一定历史时期出现的“为艺术而艺术”的主张，曾经风靡一时。艺术家们力图脱离现实束缚而进入一种自由创作的境界。中国现代文学史上以郭沫若为首的文学社团“创造社”就曾明确以此为口号。然而“游戏说”在解释艺术起源时，局限也是比较明显的，尤其是不能解释原始艺术神秘而富有神话含义的仪式活动，这些仪式活动绝非个人的自由游戏，当然是有目的和功利的。
德国学者谷鲁斯试图引入现代心理学理论解决艺术的功利性与非功利性并存的内在矛盾。他的“内模仿说”认为，人类的游戏绝不是没有目的的，他们把自己的目的隐含在游戏之中，小女孩喂玩具娃娃吃饭是为了培养将来做母亲的才能，小猫扑线团是为了练习捕捉老鼠的本领，小男孩玩打仗游戏是为了培养作战的本领，这些都是受到他们为了将来的生存做准备的本能冲动的驱使。可以看到，谷鲁斯仍然承认艺术源于游戏，但游戏本身含着一种人们意识不到的目的性。这一观点也正符合了康德的“无目的性的合目的性”的命题。但不管是否承认目的性，这一学派认为艺术应当是精神自由的产物的观点是不变的。“游戏说”本质上反映了人类进入现代社会以来的烦恼，因为此时的理性和功利造就了现代化的伟大成果，极大地改善和提升了人类的生活水平，但与此同时也极大地束缚了人的精神自由，使人在功利性的劳碌中疲于奔命。这时，只有放弃功利和理性，仿佛才能得到片刻的解脱。艺术因此也有助于缓解社会压力，放松紧张的神经。但以此来解释艺术起源，却也未免如鲁迅先生所说的太“摩登”了，是现代人的观念强加于原始艺术的产物。
图42 修拉：《大碗岛的星期日下午》
（3）巫术说
巫术说是主张艺术发端于原始巫术的学说。19世纪以来，随着人类学、文化学、民俗学、考古学等学科研究成果的不断公布，人们对于原始巫术活动有了更深入的了解，艺术起源于原始巫术的说法被很多人所承认，它成为20世纪影响最大的理论。所谓巫术，是指原始人类利用幻想的超自然神奇力量来实现他们功利性目的的法术。在原始社会，人类的生存能力很不发达，种族力量薄弱，生产力水平低下，于是他们以幻想的方式将意志强加于征服对象的身上，以意念中的幻想能力，消除疾病与灾患，获取丰硕的生活资料，或者是取得部族战争的胜利。原始巫术基于“万物有灵”的观念，创造了各种各样的神灵祷告和祝咒活动，其中的歌舞表现和器物刻画均含有神化色彩。原始巫术是原始人类征服自然的主要手段之一，它以含混整一的方式，包含人类跨入文明时代最初阶段的政治、军事、经济、教育、艺术等活动的内容。
巫术说是由英国人类学家爱德华·泰勒（Edward Burnett Tylor，1832—1917）在《原始文化》一书中提出的，泰勒认为，原始人类的世界观就是给一切现象加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。他们让自己的幻想塞满自己的住宅、周围环境、地面和太空。简言之，由于巫术活动在那个时代无处不在，于是作为包含于原始巫术中的原始艺术就必然是巫术所派生出来的。另外一位英国人类学家弗雷泽（Sir James George Frazer，1854—1941）在《金枝》一书中，提出了各原始部落的风俗、神话、仪式和信仰起源于交感巫术的理论。他认为，人类最早靠巫术来控制世界，但巫术的功用毕竟是虚幻的，因此又创造了宗教来祈求神的恩泽，最后随着科学体系的创立，宗教控制人的思想的神学制度也被打破，人类又进入了今天的以科学阐释世界的时代。
巫术说有着考古学的依据，从一个侧面表明艺术起源的“非纯粹性”，对于19世纪以来的“为艺术而艺术”的抽离艺术精神性的思潮给予了有力的反驳。现代考古确实证明了原始巫术与原始艺术之间的千丝万缕的联系。比如我国20世纪50年代在西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，盆的内壁上用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，眼睛细而平直，鼻梁挺直，嘴旁分置两个变形鱼纹，两耳旁画着相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体形象。关于这个图像的解释有多种说法：一说是祭拜人格化的神灵——鱼神，祈祷在捕鱼活动中获得丰产；还有说法是巫师脸上画鱼纹，戴着鱼的耳饰品，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂；再有说法是鱼隐喻“男女相合”之义，人面鱼纹具有祈求生殖繁衍、族丁兴旺的含义。人面鱼纹彩陶盆，整体图案构图古拙、简洁而又奇幻、怪异，是仰韶彩陶工艺的代表作之一。关于它的产生的各种解释都与巫术的祝祷相关，这是较为忠实于当时的状况的。原始乐舞与巫术也有着密切的联系。原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功，是一种保证巫术成功的手段。芬兰艺术史家希尔恩（YrjHirn，1870—1952）在《艺术的起源》一书中，指出原始舞蹈与交感巫术存在联系。北美印第安人或卡菲尔人，或者黑人在表演舞蹈时，全部都是对狩猎活动的模仿。这些模仿有一种实践的目的，因为世界上所有猎人都希望能把猎物引入自己的射程内。按着交感巫术的原理，这是可以通过模仿来办到的。我国当代学者李泽厚也认为我国最早的诗、舞、乐都是从巫术中产生的。巫术活动产生的心理“积淀”催生了最初的美感。
尽管原始艺术与原始巫术存在密切联系，但认为艺术源于巫术，却忽略了人作为创造主体的另外一种实践形式，即使用工具改造自然的劳动实践活动。原始人不可能整天跳舞唱歌娱神，他们更重要的实践活动是为了生存而进行的渔猎和采集等活动。野兽或者是植物的形象最终是要在劳动中成为他的对象，而不是通过幻想。因此，艺术创造的形象离不开劳动中感知和体验。从艺术的起源来讲，原始文化的图腾歌舞这种巫术礼仪确实在一个相当长的历史时期与艺术活动相伴相生，但单纯以此来概括艺术的起源，可能会淹没艺术所具有的美感形式。
（4）劳动说
劳动说认为，艺术起源于人类的劳动创造。恩格斯说：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。后者和前者虽然十分相似，但是就大小和完善的程度来说，远远超过前者。在脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发展起来了。”[5]由于劳动，人从自然界分离出来，形成了与动物不同的生存方式，逐渐锻炼出灵巧的双手和高度发达的大脑，形成人的各种感觉器官及相应的感觉和思维能力，并且形成相互之间表达思想感情的语言。所以说，劳动创造了人本身。在劳动中人开始逐渐进行越来越复杂的活动，完成了自然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，包括人的审美心理结构。俄国早期马克思主义者普列汉诺夫（Georgii Valentlnovich Plekhanov，1856—1918）在《没有地址的信》一书中，阐述了艺术起源于劳动的理论。他说：“（非洲）部落妇女手上戴着一动就响的金属环子。她们往往聚集在一起用手磨自己的麦子，随着手臂有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子有节奏的响声十分和谐的。”[6]普列汉诺夫还引用大量原始音乐、舞蹈、美术的资料，详细论证他的观点。他认为，原始艺术是适应劳动的需要并在劳动实践过程中产生的，与原始人的劳动生活和生产斗争有着密切的联系。
我国古代也有类似的论述。《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”描绘出人们集体抬木头时为了协力省劲，由一人领唱、众人应和、提高生产效率的情景。鲁迅说：“人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育派’，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育派’。”[7]可见鲁迅认为劳动在艺术起源过程中发挥了重要作用。然而，他并未明确说艺术的产生全部由劳动实践决定。
虽然劳动是艺术起源的重要原因，但是艺术的产生却不能简单地仅仅归因于劳动，因为劳动本身不能直接产生艺术，它是艺术产生的重要动因，但并不是全部。除劳动外，其他社会生活，例如政治、战争、情爱和休息等，也都与艺术存在着必然的联系。
图43 米勒：《拾穗者》
2.艺术发生的历史过程
艺术发生并不是一个孤立的现象，而是伴随人类的整体文化实践一起产生的，艺术起源于人类的文化创造活动。追溯艺术的发生，应该从人类文明的一般历史进程入手，否则艺术就会沦为后起的文明现象，失去了它原生性文明形式的光彩。从人类文明的最初发生状况看，艺术也确实包含在文明起源这一伟大的历史过程之中，参与了人类意识萌发和人类社会形成的全过程，并在这一过程中发挥了重要的历史作用。
艺术发生的准确时限是无从考据的，正如人类社会起源于何时不能确定一样。艺术伴随着人类文明的曙光出现，并且与文明的发展相始终，它是文明成果的主要表征之一。考古发现了人类在大约300多万年前制造的最早的器物——石刀，它是一件包含着人类制造法则的工具。人类在改造自然的活动中也塑造了自我，形成了自己的内在尺度，审美标准也是尺度之一。艺术因子蕴涵在人类所创造的事物中。最初的创造物是比较简单的实用品，人们制造它们的时候还没有太多的审美意识。接着是准艺术品阶段，它们既是实用品，也包含着人类审美意识，这一阶段大约开始于距今约4万年至3万年以前的旧石器时代，其标志是雕刻和岩画、原始歌舞、器物和人体装饰的出现。大约从4000多年前开始，艺术品的精神性特征日益显著，审美意识越来越浓厚，并逐步形成一些明确的审美准则。此后，随着人类文明的繁荣，艺术也逐渐独立成为一个门类。从实际的过程来看，艺术是在人类审美意识日渐强化、审美规则逐步形成的过程中产生的。然而，艺术发生又不单纯是一个审美发生的问题。艺术发生一般可以从以下三个方面来观察。
第一，原始艺术是原始信仰的外化。原始信仰的外化正是艺术发生的必要中介。在原始社会的相当长的一段时期内，人类认为万物都有它们自己的生命和守护神灵，对自然界充满敬畏。人类为了自我的生存和发展，在与自然界事物展开食物猎取和改造自然等活动的时候，总是借助祭祀、祈祷等仪式活动而赋予改造自然过程以神秘和通灵的色彩。在仪式活动中，人们跳舞唱歌，或者在崖壁或洞穴的石壁上刻下具有神秘意义的图画，这一方面是为了取悦于神灵，向神灵献祭，让神灵保护自己不受伤害；另一方面也是为了禁咒食物对象，让食物对象变得便于猎取和收获。这些仪式活动中就蕴涵着原始歌舞和原始美术，它们显示出艺术活动的早期萌芽。
图44 碧玉龙（红山文化）
一直被当作中华文明的标志之一的龙凤形象，就是来自原始图腾崇拜。我国现有记载中仍然可见它们走入中华文明的痕迹。在远古时代，人们的生产力和武器仍然处于十分落后的状况，极易受到野兽的攻击，也经常受到自然灾害的侵袭，因此人们就创造了龙这样的猛兽形象来保佑自己的部族。龙的图像是多种动物拼凑而成的，是一个复合的结构。现在的龙是具有鹿角、牛耳、驼头、兔眼、蛇颈、鱼鳞、鹰爪的形象。它由最初的简单的人类想象物演变而来，经历了复杂化的过程。凤鸟也是一个想象的图像。商部族的诞生神话中就有这样的故事：商的大母简狄吞食了玄鸟的蛋而生下商的祖先契。在秦部族的诞生神话中也有大母女修吞食大鸟的蛋而生下秦的祖先的记述。这些神话都反映了上古时期人们对幽微未知的神鸟的信仰。对神鸟的信仰促成了凤鸟图像的产生和完备，在历史过程中逐渐演化成今天的凤凰的样子。
图45 江苏连云港将军崖植物石刻
再如，在江苏省连云港市郊锦屏山将军崖摩崖石刻（图45）上，可以看到关于植物神的信仰，摩崖石刻的画面形象包括人面、农作物、鸟兽面、星象等符号。其中一幅石刻中有一组类似于草的丛生植物，在其上面又有像气球一样飘升飞舞的图案。联系上下两部分观察，不难看出，这就是反映原始农业的图景：原始人认为植物是有灵的，飘升的球状物恰似植物的神灵。这组画面刻在崖壁上，正反映了人们竭力抽取出禾类作物的神灵、通过对神灵的祝祷而影响禾类植物的生长的集体渴望。
图46 《维林多夫母神》（奥地利出土）
将军崖的石刻中蕴涵着原始美术起源的线索。在祝祷活动中，人们刻画下最原始的形象，其技法在刻画活动中不断得到发展变化，图像也经历了不断丰富的过程，由此艺术也在其中不断发育和成长。在奥地利发现的《维林多夫母神》（图46）和在法国发现的《手持角杯的**》，是原始时代人类创造的雕塑艺术精品。《维林多夫母神》雕刻了一个肥胖、成熟、有力的女性，她的头发均匀卷曲地排列在整个头部上，胸部突出，腹部宽厚，女性特征被强调到极其夸张的地步。它是距今两万多年前的旧石器时代作品。雕像之所以强调肥胖，突出**和臀部，是因为在原始氏族社会中，这样的妇女能更好地生产和养育下一代。因此人们雕刻心目中的母神时，特地歌颂她的强大的生育力。这正是一种生殖崇拜的表现。《手持角杯的**》是在法国鲁塞尔岩廊石壁发现的浮雕作品，从形态上看，一位女子右手托着一只角杯，左手搭在稍为隆起的腹上，披肩长发绕在左肩，与《维林多夫母神》雕塑一样具有**和肥臀。她同样也是当时人们膜拜的母神，象征着部族的生殖力。这两件雕塑作品都是作为仪式上顶礼膜拜的崇拜物而存在的，可以想见当时人们围绕着她们唱歌跳舞、祷告祝咒的情形。她们是人类雕塑艺术萌芽时期的代表作，同时不可避免地内含着原始信仰的因素。
图47 青海上孙家寨舞蹈彩陶盆
原始歌舞也和原始信仰活动有关。“舞的初文是巫。在甲骨文中，舞、巫两字都写作相同，因此知道巫与舞原是同一个字。”[8]我国古代先秦时期典籍《尚书》中记载一个名叫夔的乐官“击石拊石，百兽率舞”，就是指远古时人们敲击着石头伴奏，化装成各种野兽的形象在跳舞。我国古代典籍《吕氏春秋·古乐》中记载了原始歌舞的样子：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”葛天氏是我国上古时代一个部落的名称，这个部落在祭祀活动中表演的八段歌舞，文中给予了一一记述。其中第一段“载民”的“载”字当“始”讲，歌咏祖先；第二段“玄鸟”是祭祀生育神，是凤鸟传说的表征；以下接着歌咏草木、五谷的生长，然后又表演祭祀天地的活动；最后第八段“总禽兽之极”是结束曲。这首古乐反映原始生产劳动和原始信仰。它有歌有舞，“投足”是一种舞姿，就是有节奏的顿足。“操牛尾”是拿着牛尾巴舞蹈，有人认为象征着耕作，其实是不正确的，这是原始动物图腾崇拜的象征。例如考古发现的青海上孙家寨的舞蹈彩陶盆（图47），内壁上有舞者共三组，每组五人，手拉着手，面向一致，臀部有野兽的尾巴作装饰，这条尾巴就表现了该部族对于“豹身人面”的西王母的崇拜。
图48 西班牙阿尔塔米拉岩洞壁画
第二，原始艺术是实用功利的产物。实用功利是推动原始艺术发生的动力。如前所述，刻画在将军崖上的植物神灵和雕塑作品《维林多夫母神》和《手持角杯的**》都为祈祷丰收或繁殖的目的而创作。人类原始艺术都具有功利性，那时的人们还不会无缘无故地以创作自娱。1879年，西班牙考古学者桑图拉带着小女儿玛丽到阿尔塔米拉山洞寻找古代遗物。小玛丽无意中发现洞顶和壁面上画满了红色、黑色、黄色的野牛、野马、野鹿等动物（图48）。这些画面都是先在洞壁上刻出简单而准确的轮廓，然后再涂上多样的色彩，所画的动物姿态逼真、生动。阿尔塔米拉洞由此闻名遐迩，被称为“史前的西斯廷教堂”（西斯廷教堂是以米开朗琪罗的巨幅天顶画而称著的艺术圣殿）。法国西南部道尔多尼州在1940年发现了著名的拉斯科洞窟壁画，它是原始人的庞大的“画廊”。由一条长长的、宽狭不等的通道组成，尤其是其中的一个外形不规则的圆厅最为壮观，洞顶画有65头大型动物形象，拉斯科洞窟壁画与阿尔塔米拉岩洞壁画齐名，被誉为“史前的卢浮宫”。
关于阿尔塔米拉壁画，一段时期有学者认为那是原始人劳动之余的涂抹，它反映了人类的“雅兴”，证明了艺术的无功利性。鲁迅对这种观点给予了强有力的批驳。他说：“画在西班牙阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史学家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人是画着玩的。但这种解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么悠闲，他画的一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛、禁咒野牛的事。”[9]鲁迅先生的话可谓一语中的。把艺术看作是无功利的游戏之作，那是近代以来才有的艺术观念，在原始人那里，艺术不是用来消闲的，恰恰是为了达到祝祷或生产目的而创作的。那时人们认为，只要他们画出所要猎获的动物的画来，用投枪等捕猎工具击打着画面，狩猎时动物就会屈服于他们的魔力。画什么正是表达他们要征服什么，因此原始美术均具有很强的实用性和功利性。
与此相契合的是，人们在原始时代的洞窟壁画中往往能发现人的手印，这种手印经常出现在动物形象附近，是使用巫祝活动赋予手印以神奇的力量，从而达到控制野兽的目的。在我国内蒙古的阴山岩画中有一幅打猎图中刻画了箭镞触到了羚羊的臀部的形象，表示猎人已将羚羊射中，这同样也表达的是猎人的愿望和目的。我国上古有农历三月上巳节庆祝活动，这一天人们在野外对歌和跳舞，男女互相表达情感，充满健康、奔放、自然的色彩。《诗经·郑风·溱洧》中就描述了男女相聚于溱河与洧河上，相互对歌并相赠芍药的风俗。这个时候，男女“奔者不禁”，大胆结合。这种歌舞活动明显带有鼓励生殖繁衍的目的，因为在原始社会中，部族的强大极端地依赖于人口的多寡，鼓励生殖自然就成为当务之要。
第三，原始艺术的形式和美感经历了长期的历史演化。原始艺术的形式和美感是在历史进程中逐步层积和演化的。艺术从发生到成型经历了一个较长的时间段，这比人类有文字记载以来的历史还要长得多。目前我国有文字可考的历史不到4千年，而原始的美术、歌舞、说唱艺术等却经历了几万年，甚至几十万年的积累和演化过程。艺术正是在这一层积的过程中逐渐地塑造和进阶着。距今3万年前旧石器时代周口店的山顶洞人，遗存下来一些打制石器和十分粗糙的石头装饰物，它们在外形上和天然石块的差别并不明显，但毕竟体现出人类自觉的、有意识的创造活动，表明装饰观念产生了。距今5千年前新石器时代西安半坡仰韶文化中的石器，已是比较精致的磨制石器，常见的有斧、凿、锛等。这些磨制石器在造型上具有对称均衡等美的特征，说明感性形式在逐步积累和丰富。陶器的演变过程也是如此。最初的陶器是用来盛水和装粮食的，但是到后来，原始人在制作陶器时更加自觉地运用形式美的法则，在陶器的造型和装饰上发挥出更多想象的成分和制作技巧，从黄河流域的仰韶、龙山等文化遗址出土的彩陶制品，上面有鱼纹、鸟纹、蛙纹、花纹等动植物图形和抽象几何纹饰，比较繁复多样，表明人越来越懂得自觉地“按照美的规律构造”[10]。
与艺术形式和美感相连的审美意象，也在人类社会历史进程中不断层积着，不断促进人类审美心理结构的完善。例如，“红色”的意象的形成：北京周口店山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，他们的装饰品的穿孔几乎也都是红色。对欧洲的尼安德特人墓葬的发掘也表明，死者遗骸周围同样撒有红色碎石片，其年代比山顶洞人还要早些。红色的使用出于原始信仰，代表了火，表示给死者以温暖，这种感性形式在人类的社会、文化、心理中逐步层积，最终形成引起人类感性愉悦的审美意象。中国文化中，红色一般与喜庆、吉祥联系在一起，并形成了“中国红”，这无疑也是一个美感形式积淀的过程。当代美学家李泽厚认为：“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现到表现，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”[11]李泽厚从英国形式主义美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的艺术观念出发，说明人类的原始艺术形式经历了一个历史积淀的过程。这个积淀遵循由内容到形式、由具象到符号化的规律。这个观点在一定程度上表明了人类原始艺术渐进层积的总体态势，但同样需要看到，在这一演化过程中所出现的却并非简单地由内容到形式的积淀，而是在仰韶和马家窑文化中，具象的图像和抽象的几何线条同时存在；并且具象和抽象均作为特定的艺术形式而在此后艺术史上并存发展，因此美感形式在积淀之中，也不断经历着丰富、变化和创新。
可以看到，艺术起源于人类的文化创造活动，它以原始信仰外化为必要中介，受到实用功利的推动，经由形式和美感的长期历史演化而来。艺术在人类社会的历史进程中不断丰富和发展自己，总有一天会从混同一体的文化状态中走出，成为一个相对独立的领域。