人类艺术的发展进程纷繁复杂，仿佛是一幅幅由相互作用的、无穷无尽的各种联系交织起来的图画。原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术，人类的艺术活动呈现出繁复多样的历史风貌。艺术的发展和演变具有不可重复性，正如一个人成年后不可重复他的童年生活一样，人类的艺术活动也不能简单地重复历史上发生过的东西。但是，在悠久的艺术发展进程中，总有某些规律性内容存在着，可以被我们认识和描述。与此同时，艺术的创新和发展也并非直线式前进，而是在学习和借鉴过去经验之上，逐步向前。在这里，我们将介绍一些艺术发展的重要规律。
1.艺术发展的动力
艺术发展是多种力量和因素复合作用的结果，包括经济的发展水平、政治的开明程度等都对艺术产生重要影响，当然也有艺术自身的积累因素，但根本动力是人类的生产劳动实践。
第一，生产劳动实践为艺术发展创造了基础。马克思主义认为，生产劳动实践是人们有意识、有目的地使用工具、征服自然以满足自己需要的活动。生产劳动实践创造了人自身的意识和思想，然后人类才可能从事复杂的、精神性的艺术活动。同时，生产劳动实践也为艺术活动提供了丰富的源泉，是艺术活动内容的主要来源。没有了人类的生产实践活动，艺术活动无从谈起。在现代生产中，艺术更是成为一种带有产业性的生产形式，满足人的审美需求的同时也创造了经济价值，并形成了艺术生产的专门领域。
第二，生产劳动实践水平内在地决定着艺术发展的阶段。一定的艺术发展阶段总是与那个时代的生产劳动实践的水平相适应，特别是与生产工具和生产形式密切相关。人类最早的工艺品是打制石器。这些石器反映着当时人与自然之间的关系：自然力十分强大，而人类处于弱小的地位，他们使用简单的工具努力在自然物上留下自己生存的痕迹，艺术的精神性和审美性让位于实用性。到了新石器时代，人类开始农耕文明，陶器作为主要的器具展示出了人类塑形的力量，在陶器上，人类留下日益丰富的形象塑造，包括动植物肖形器具和具象的或抽象的图案。这表明生产工具有了很大发展，这种新的生产劳动实践也就决定了艺术的内容与形态。由于当时是母系氏族公社形式，因此雕像大都是女性，并极力赞美女性生殖力量。进入阶级社会以后，人类的生产工具以金属器具为主，改造自然的力量得到了大幅提升，因此造型艺术、歌舞艺术相应有了跨越式的发展，艺术的审美性和精神性需求高涨。同样的道理，由于现代影像技术的发展而促成了影视艺术，计算机技术的发展催生了新媒体艺术的产生。种种事例都表明了生产劳动水平与艺术发展阶段的同步性。
第三，与生产劳动实践相适应的经济基础制约和影响着艺术发展。马克思主义把人类的社会结构划分为经济基础和上层建筑两大部分。经济基础是与一定的物质生产力相适应的，由社会生产关系的总和构成的现实物质基础。上层建筑是建立在经济基础之上的政治制度及思维方式、世界观或社会意识形态的总和。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”[12]恩格斯在《反杜林论·引论》中说：“每一个时代的社会经济结构形成现实基础，每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观点所构成的全部上层建筑，归根到底都是应由这个基础来说明的。”[13]根据马克思主义观点，上层建筑包括两个部分：一是政治、法律等制度，包括相应的机构及其措施；一是社会意识形态。社会意识形态有许多种形式，主要指政治观点、法律观点、道德观念以及哲学、宗教、艺术等。艺术属于意识形态，它的发展也要受到经济基础的制约和影响。例如在旧石器时代，由于人类处于原始狩猎经济时代，因此在岩壁和洞窟中出现大量的动物图案，如阴山岩画和欧洲洞穴壁画中描绘的图像多是动物形象，这正反映了当时人类社会的狩猎经济活动，植物图案很少出现。在新石器时代人类进入农业社会后，造型艺术中开始出现植物的形象，这与农耕经济相适应。再例如中国古代的艺术大发展的时代大多是经济繁荣的时期，强盛的汉代有浪漫而雄浑的画像和雕刻，在高度发达的唐代，诗歌、小说、绘画、书法、音乐、舞蹈等多种门类的艺术同时发展到崭新的阶段。
2.艺术发展中的平衡与不平衡
所谓的艺术发展中的平衡与不平衡是指艺术与社会物质基础之间的关系而言的。艺术总体上与社会物质基础的发展水平同步，但在特殊的时期，二者之间也呈现出相异的步调。艺术是特定时代的产物，它势必要受到这一历史时期的主导性力量——社会生产力的制约。在人类生产力低下的原始社会，人们在自然面前处于无能为力的地位，于是幻想出来一些超人的神或神化的人，这就产生了神话故事。随着生产力的发展及人们征服自然能力的增强，产生神话的物质基础也就随之消失了，神话也就成为一种历史遗迹。人类进入阶级社会以后，艺术与社会物质基础之间的关系变得复杂，然而它们之间基本的关系始终是存在的，艺术归根到底是社会物质基础的反映，二者在总体上是平衡的。中国商周时代是中国青铜艺术的鼎盛时期，这是由商周时期青铜器广泛生产和使用决定的，到战国时代，随着铁器的普及，青铜艺术也走入了衰落。魏晋时文论家刘勰在《文心雕龙·时序篇》中说：“时运交移，质文代变”；“歌谣文理，与世推移”；“文变染乎世情，兴废系乎时序”，深刻指出了时代的发展推动着文艺协调一致地演化的普遍规律。法国社会学家丹纳曾说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[14]在艺术发展的成因上，丹纳主张“时代、环境、种族”的三要素说，也正从一个侧面揭示了社会物质基础对于艺术的根本影响力。
可是，社会物质基础对于艺术的制约和影响作用并不是直接的，往往要经过一定社会、制度的因素等中介环节起作用。社会物质基础与艺术虽然有密切的关系，但并不是机械地互为因果关系。艺术的发展与社会物质基础的发展并不总是同步的，有时艺术的发展显得快些，有时显得慢些，有时甚至与社会物质基础呈反方向发展，这体现了艺术与社会物质基础的不平衡性。从根本上讲，艺术是被社会物质基础决定的，但艺术又有其相对的独立性和特殊性，在某种程度上，艺术一经产生，就不是消极地反映物质基础，而是要对物质基础发生反作用，即会对社会的发展起到一定程度的促进或阻碍作用。在特定的社会物质基础改变后，旧的艺术形态并不一定会随之消失，还会在相当长的时间内发生影响。马克思在《〈政治经济学〉导言》中也注意到了这种不平衡的关系，因此他在总体肯定艺术与社会物质基础的基本关系的同时，特意说明：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[15]艺术与社会物质基础的不平衡现象在历史上出现过多次，例如中国古代的魏晋南北朝时期，经历了东汉末年的黄巾起义、三国时期的战乱、南北朝的军事冲突，社会物质基础受到极大破坏，出现了哀鸿遍野、千里无鸡鸣的惨状。但这种时代恰恰也促使人的生命意识觉醒，在文艺与哲学上都取得了很大的发展，形成了文艺自觉的局面。
总体来说，任何形态的艺术，都是受制于一定社会物质基础，与此同时，文艺又反作用于物质基础，具有相对的独立性，因此，艺术与社会物质基础之间存在着双向的、交互作用的辩证关系。因此，我们应该以辩证的、发展的眼光来看待二者之间的关系。
3.艺术发展中的继承与创新
继承与创新之间的辩证和互动关系是直接推动艺术自身发展的重要因素。任何艺术都是在前代艺术的基础上发展而来的，同样，一个时代的艺术又总是对前一个时代的艺术进行反思、变革从而产生新的创造。继承与创新构成了艺术发展中矛盾统一的基本范畴，形成相互交错、相辅相成的关系。
艺术发展必有继承性。所谓艺术发展的继承性，是指前代的艺术总是给后代的艺术以明显的或潜在的巨大影响；后代的艺术又总是要在前代艺术的基础上发展。尽管有时后代艺术表现出对前代艺术明确的批判性，甚至是一种刻意叛逆，但实质上它仍然是以前代艺术为基础的。正如唐朝初期，陈子昂对于六朝文学的批评，认为六朝文学空洞乏味，走入辞藻游戏的死胡同，但实际上六朝文学追求的形式美深深地影响到了唐代诗歌，最终促成了律诗和绝句的成熟，没有六朝时期在诗歌形式方面的探索，律诗和绝句在唐代的成熟是不可想象的。再如唐代美术的繁荣，就是从六朝美术领域的突破之上发展而来的。如顾恺之、谢赫等人的绘画实践和画论，都对唐代画家影响很大。所以，没有艺术的继承性，就没有艺术的发展史。
艺术发展具有继承性是由两方面的原因决定的。第一，艺术发展赖以存在的社会物质生活具有连续性，社会的物质生活的发展像一条奔涌不息的河流，构成一个绵延不断的过程。马克思在论述法国大革命时曾说：“人们创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[16]这表明过去的历史形成了当下现实的一个基础，制约着当下的发展。艺术是社会生活的反映，社会物质生活的连续性当然决定了艺术发展的继承性。第二，艺术自身的发展具有承续性。艺术是以形象的方式构筑特定审美世界的活动，艺术自身的形式和美感在不断地积累，前代的艺术是今天艺术出发的基点，今天的艺术又成为下一代艺术的基础，这是一个不中断的连续过程，没有任何艺术产生于真空之中。瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）在其著作《艺术风格学》里考察了文艺复兴和巴洛克时期的绘画风格后，得出结论认为，每一位艺术家都发现在他之前就已经存在着一些视觉可能性，并受其束缚。不是所有一切在所有的时代都是可能发生的。在艺术领域，前代艺术成就一方面造就了后代艺术的可能性，同时势必对后代艺术产生规范性的影响。继承关系在艺术领域比比皆是，例如中国园林艺术重视模拟自然山水，构筑人工的自然环境，而西方园林艺术重视由中心向外扩展的整齐对称布局，这是两种截然不同的风格，但都与各自世代的园林形式和审美规范的累积分不开，从晋代著名的金谷园到后代的苏州拙政园、扬州个园等，从古希腊罗马的竞技场到近代欧洲园林，都展现出一脉相承的特点。
艺术继承的对象存于两个方面。第一，对本民族艺术传统的继承，这从艺术形式、艺术精神和文化内涵等事项中体现出来。例如，从艺术形式看，中国国画艺术是世界艺术领域的独特创造，国画艺术发展的根在中国。传统国画重情趣和写意，近代以来受到西方油画艺术的影响，出现了写实的画风，但其独特的笔墨意韵追求并未发生根本改变。还有诸如日本的浮世绘，中国的国乐，等等，都是民族独特的艺术形式，它们随着民族的存在而延续着自己的形式传统。从艺术精神看，民族艺术的特有思维方式和情感取向也是继承的重要方面。例如，气韵生动、含蓄内敛、意境深远的精神特质，一直是中国艺术家追求的崇高目标。从文化内涵看，艺术自萌生以来，便形成了独有的传统范畴和价值体系，艺术本身构成了一种独立的文化系统，文化的内涵渗透在艺术之中，成为艺术不可分离的内在要素。文化如同包围人们的空气，人们总是在不自觉的状态下被文化所濡染和熏陶，在艺术家进行创作的时候，他所继承的文化精神也从作品中流露了出来。当代著名画家吴冠中曾提出“笔墨为零”的主张，反对国画中过分追求意趣而脱离了绘画的具象性特点，看似他与传统艺术有巨大鸿沟，然而在他的画作中，一撇一捺之中又闪现着传统绘画的写意性特点，分明是深受中国文化传统影响所致。有时一个旗帜鲜明地反传统的文艺家，例如鲁迅，可能在他作品中又不自觉地蕴涵着文化传统的因子，鲁迅写诗往往是传统的律诗体。这种现象体现出了文化的烙印。第二，艺术继承的对象还有其他民族和文化的艺术成果。艺术要勇于吸纳其他民族的一切优秀艺术成分，“他山之石，可以攻玉”。别人的优势和长处可能恰是我们的劣势和短处，艺术在取长补短中方能健康地发展，闭关自守的态度不可取。从中国艺术发展历史看，艺术繁荣的时代总是一个大胆吸收其他民族艺术成就的时代，汉代和唐代的音乐都深受西域音乐的影响，西域的箜篌、胡琴等乐器的传入和流行极大地丰富了中国音乐的表现形式。唐代流行从西域而来的胡旋舞等，也是对中国原有舞蹈形式的一次丰富和发展。
艺术继承的内容主要包括三个方面：表现方法、审美观念和艺术文化。第一，从表现方法上看，首先包括诸如创作技巧、创作手段、创作题材等内容。每一门类的艺术都有自己特定的表现手段，例如西画中焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系等，国画中的“十八描法”以及皴、擦、点、染等基本笔墨技法，这些都是从业人员所需要耐心学习和掌握的。在创作题材方面，不同的艺术流派又有自己习惯使用的题材。例如西画中对于人体的偏好。它借此来表现人的本质力量和女性形体的曲线美。再例如中国绘画中对于梅、兰、竹、菊的喜爱。梅、兰、竹、菊本是自然之物，并不具有人的感情，但中国传统花鸟画赋予了它们人的高洁、独立不移的品格，这四种自然之物就成为“四君子”，是中国人生命精神和文化品格的象征，寄托着中国艺术家的审美理想和审美追求。第二，从审美观念看，人们的审美观念和审美理想具有承续性，艺术总是在继承过去的思想和观念的基础上加以创造，推动艺术的历史变革。审美观念继承有时会打破具体艺术门类的限制而对整体的艺术产生深刻的影响。中国古代的意境观念，本来产生于文学领域，但被引入绘画领域，对文人绘画产生重大影响。即便在当代电影中也能处处觅见它的身影，影视画面的构成、镜头的推移、光线的明暗搭配都能透露出电影工作者对意境的追求。张艺谋导演喜欢在画面中以空亭为中心构图，电影《我的父亲母亲》中在空旷的原野上立着一座简陋的木亭，《英雄》中在湖面中心小岛上有一座精致的亭子，这都与中国传统美学观念暗暗契合，用美学家宗白华的话说就是：“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空亭竟成为山川灵气动**吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”[17]第三，从艺术文化看，艺术文化传统中的非物质性方面是继承的重点，具体表现为蕴涵在艺术中的情愫和体悟。不同民族的人对艺术的省悟和感受是不同的，前人在从事艺术创作实践的时候，不仅留下了艺术技法等内容，同时也积淀了精神品性和情感因素。中国山水画中体现的人与自然的和谐，西方绘画在真实描摹自然中展现出人的本质力量，等等，这种现象在美术、音乐等领域也是明显存在的。
艺术要有继承，但又不能停留在继承的层面上无所作为，在艺术继承中应防止僵化、停滞的做法，继承是一方面，另一方面又要赋予艺术传统以新的活力和生命。同时，继承也并不意味着将所有传统的东西全部拿来，一概吸收，而是一个去粗取精、推陈出新的过程，这也意味着艺术必然要在继承基础上坚持创新精神。
艺术必须创新。原因来自四个方面，第一，创新是由艺术的内容所决定的。艺术是生活的反映，生活是发展的，因而，反映生活的艺术也不可能停滞不前。第二，创新是由艺术的性质所决定的。艺术的生命就在于创新，没有创新就没有艺术，齐白石对自己的学生说“似我者死，学我者生”，意思就是说如果学生拘泥于自己的创作，亦步亦趋，就会走入死胡同，因为你永远也不是齐白石；反之，如果学习了齐白石的创作精神，在老师的基础上有所创新，才能开创自己的绘画新天地。第三，创新是由艺术创作主体的独特性所决定的。艺术家都是独立的个体，世界上没有两片完全相同的树叶，也没有两个完全相同的艺术家。个性不同的艺术家在从事创作的时候不可能不打上他个人的主观印迹，因此只有敢于坚持个性的艺术家才能在创新之路上推陈出新。第四，创新是由欣赏者的审美需求所决定的。欣赏者总是求新、求异、求变的，欣赏者的这一需求决定了艺术创新的必要性。
艺术创新体现在内容和形式两个方面。从内容上看，每一个时代都有这个时代特定的新问题、新现象，艺术家应该敏锐地发现属于他自己时代的独特的审美认识和时代精神，并通过自己的作品展现出来。所谓“江山代有才人出，各领**数百年”，面对火热的生活，艺术应该有创造新艺术形象、表现新思想感情、呈现新时代气质的勇气。从形式上看，一代人有一代人的艺术表现方式，复制过去就意味着消灭自己。任何艺术潮流都有萌芽、成熟、衰亡的历史过程，这是不可避免的历史法则，只有在艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面有必要的创新才能寻找到独特艺术道路。从古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义，再到现代主义，艺术的创新从未停止过。
艺术创新不仅表现为突破过去的典范，还表现为不断超越自己。有个性的艺术创作者，往往并不满足于对先辈和同辈艺术家的学习，而是在学习中寻求突破，求新求变，确立新的典范。晋代著名书法家王献之的父亲是被尊为“书圣”的王羲之，面对父亲的辉煌成就，王献之并没有固守成规，而是大胆加入了自己对书法的理解和创造，终于在巨人般的父亲的面前创作出了自己独特的书法艺术，成为一代书法大家。超越自我比超越他人更为困难。齐白石最初的绘画是以“冷逸”著称的，当时的国画大师陈师曾劝他改变画风，尝试“雄健烂漫”的风格，并以“画吾自画自合古，何必低首求同群”的诗句来激励他。57岁的齐白石以不同常人的勇气毅然开始了对自己画风的变革，他称之为“衰年变法”，他发誓说：我即便在变革中失败，落得身败名裂下场，也在所不辞。将来如果饿死在京城，你们也不必怜悯我，我自问内心是畅快的。毕加索也是一位不断超越自我的大师，他早年绘画有强烈的写实性，画作《人生》已经得到了认可，但他却毅然转变画风，开始创作带有强烈变形特征的立体主义绘画，并最终取得更大的艺术成就。
对于艺术的继承与创新之间的关系，著名画家和艺术思想家潘天寿做过精彩的阐述，他说：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”[18]所谓“常”就是既定的艺术规则和传统，所谓“变”就是对传统的革新。艺术要有继承，同时又有革新，今天所革新的内容，明天又转化为传统，在继承与创新二者之中，创新是最困难的，并非轻易能得到。因此，在艺术发展中继承和创新是紧密联结在一起的，没有继承，便不会有创新；没有创新，继承也失去了意义。继承是必然步骤，创新是关键环节。