纵观从古代至20世纪之前的中外艺术及艺术理论史，占主流的艺术创作观念大都围绕或紧密关涉艺术家这个创造主体。这里不妨就历史上主要艺术创作观念作简要介绍。
第一，“虚静”说。“虚静”是中国古代艺术创作论中颇具特色的范畴。刘勰在《文心雕龙·神思》中明确指出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹无藏，澡雪精神”，强调艺术家必须排除外界事物的干扰与内心种种杂念的纠缠，从而进入一种虚空、宁静的特定精神状态。在此基础上，画家才能“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远《历代名画记》）；音乐家才能“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康）；文学家才能“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（苏轼）。显然，其思想渊源可上溯至提出“涤除玄鉴”和“心斋”、“坐忘”等哲学命题的先秦老庄学派。
第二，“愤书”说。中国古代的“愤书”说也不可不提。司马迁在《太史公自序》中认为包括《离骚》在内的许多名作，“大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”。汉魏之际，桓谭继承司马迁的“愤书”之说，在《新论》中提出：“贾谊不左迁失志，则文采不发。”清代蒲松龄自叙《聊斋志异》乃“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”。从古人的论述看，“愤”的内涵是多方面的，既包含烦闷、失望、哀怨、痛苦，又有悲痛、仇恨、愤恨、愤怒等心理因素，而“发愤”就是上述种种积郁情感的宣泄。在中国古人看来，苦闷不平的情感能构成强大的艺术创作动力，有时甚至成为衡量艺术成就高低的标志，所谓“和平之音淡薄，而愁思之声要妙”（韩愈《荆潭唱和诗序》）。
第三，“模仿”说。古希腊“模仿说”是西方最古老的艺术创作观念，认为文艺都是来自对自然的模仿（imitation，也译摹仿）。模仿既是一个原则也是一个过程，通过它，试图模仿的一方努力使自己“像”或“近似于”被模仿的另一方。古希腊哲人德谟克里特曾发表过极富仿生论色彩的见解：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[1]在古希腊一直广为流行的模仿说，到了柏拉图和亚里士多德的手里才真正理论化。柏拉图的模仿说是否定性的，他认为艺术家的感官知觉不能揭示事物的真相而只能显露表面现象，因此，艺术只是虚假的幻影，不足为信。亚里士多德师从柏拉图，但他却对模仿说作了相反的肯定性理解，认为艺术模仿活动同样可以通向真理，可以揭示事物的真实本质。这些“模仿说”无一例外作了如下预设：艺术家与外在世界构成了主客二分的关系，外在世界不是可亲近的“你”，而是有待被发现、被认识的外在的“它”（参见本书第二章和第七章）。
第四，“表现”说。它把艺术创作看成是人类心灵的一种表现。这种观念早在古希腊文艺思想中就露出端倪，如柏拉图关于诗歌创作的“神灵凭附”说等。只不过19世纪以来，它才广泛地为浪漫派艺术家、理论家所提倡。英国诗人华兹华斯强调“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回味起来的情感”[2]，雪莱则声称“一般说来，诗可以解作‘想象的表现’”[3]。在浪漫主义者那里，诗歌已经成为艺术的代表和象征，甚至可以说，诗就是艺术本身。所以雪莱才会充满自信地宣称：“审美力最充沛的人，便是从最广义来说的诗人；诗人在表现社会或自然对自己心灵的影响时，其表现方法所产生的快感，能感染别人……诗人们……不仅创造了语言，音乐，舞蹈，建筑，雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师。”[4]这就是说，“诗”的重要性在于它是人的主体心灵的主观表达，是一种能够引领人类文明不断进步的感性力量（参见本书第二章）。
第五，“移情说”。它相信对象之所以美在于人把情感移入对象中。这是19世纪末20世纪初在西方占支配地位的艺术创作理论之一。“移情作用”在德文中的原文为“Einfühlung”，最初采用这个词的是德国美学家罗伯特·费肖尔，后来立普斯对“移情作用”做了更加系统深入的研究，因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。在立普斯看来，移情作用“就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在”[5]。他在《空间美学》这部书里，举古希腊建筑中的“多利克”石柱为例，对移情作用作了详细说明。
第六，“原欲升华”说。它认为艺术创作来自个体原欲的升华。精神分析美学产生于20世纪初，弗洛伊德以此为理论基础，认定艺术创作行为是人的原欲的升华，对现代艺术学产生很大影响。在他看来，人的心理最深层的动力或原始的基础，不是理性、意识，而是本能、无意识，其内容就是原欲或“力比多”（Libido，性本能）。弗洛伊德否认艺术是一种模仿或情感表现等传统艺术观，而在《精神分析引论》和《文明及其不满》等著作中，明确视艺术创造为一种“力比多转移”方式。“力比多”作为人的最原始的本能冲动，其目标是寻求快乐，然而在现实生活中，人的这种欲望往往无法得到满足，于是它便受到压抑，退缩到无意识深层，其结果是产生痛苦、焦虑，甚至导致精神失常。于是为了补偿起见，“它舍却性的目标，而转向他种高尚的目标”[6]，艺术创造或科学活动等都是“本能的升华”的具体途径。弗洛伊德通过对《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》等不同时代名著的阐释，企图论证包括这些作品在内的一切艺术，都是根源于艺术家的所谓“俄狄浦斯情结”。他把艺术家个人的原欲看成艺术创造的唯一基础，无视艺术创作的深刻历史根源和宏观社会背景，是有失偏颇的。
这些观念从各自不同角度去探索艺术创作的根源，虽然难免有其视角和观点局限，但毕竟对认识艺术创作的特点有参考作用。