艺术批评是观众、读者、欣赏者对艺术现象的“评头论足”。艺术批评往往发生在艺术鉴赏之后——一个人不满足于仅仅鉴赏，而是想进一步发表他对一件作品、一位艺术家、一些艺术现象的“意见”，那么艺术批评就开始了。
1.艺术批评的含义
什么是艺术批评？本书所说的批评，是指艺术鉴赏者（批评家）对艺术现象的理性思考和判断。艺术批评属于艺术理论的领域。
艺术批评无处不在。正如一百多年前列夫·托尔斯泰所言：“随便拿起一份现代的报纸，都可以找到戏剧和音乐的专栏；几乎在每期报纸上都可以找到描写某一个展览会或某一幅画的文章，都可以找到关于新出版的艺术内容的书籍、诗、中篇小说和长篇小说的评介。”[1]今天我们的传媒更加发达，尤其是互联网的迅速普及，真正实现了“天涯若比邻”。潮水一样的信息在各种媒介中涌动，人们可以相当自由与广泛地表达自己对于艺术的见解，参与到艺术评论这一公共领域。
从形式看，艺术批评可短可长，或庄或谐。它可以是饭桌上关于一幅绘画、一首歌的闲谈，从剧场、影院出来后和朋友的聊天，网上的一则留言，报纸上的一则短评，艺术家之间的通信，访谈，学术刊物上的一篇论文，一部专门的批评著作，等等，这些属于艺术批评的范畴。从内容看，涉及艺术的各个门类：视觉直观艺术（美术、设计、建筑、书法）、听觉直观艺术（音乐）、视听觉综合直观艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视）、非直观艺术（文学）……但无论如何，艺术批评都意味着对与艺术家、作品、艺术史、艺术思潮等相关艺术现象的具体思考和评价。例如，天涯社区“影视评论”栏里一名网友发表《对中国电影的一些意见》：
三爷说：中国电影看见曙光了，**即将来临！
院线说：一年比一年挣钱了！
观众说：一个比一个失望！
我说：我想×××
真的是创作力低下吗？我看不是。难道是审查很严格吗？……现在的审查很宽松很宽松。那是哪里的问题呢？难道是我们的智商出现问题了吗？
玩不了特技，就好好讲故事；故事不行，演员好点；演员不行，摄影好点；摄影不行，服装造型好点；服装造型不行，场景好点；场景不行，档期好点；档期不行，音乐好点；音乐不行，看看我们还能记住什么，你就努力地搞。如果连这个也不行，那你就是没有讲故事的天分，别玩了，上床去睡吧，或者干点别的。别搞得电影院怨声载道的，搞得观众个个像个怨妇。我们的钱，也是辛辛苦苦挣的，别让我们觉得浪费好吗？求求你们了！我都无话可说了！
这则短评，三四百字，写得相当精彩。不满与无奈的口吻包含在一系列有力的反问与排比句之中，从特技、故事、演员、摄影、服装造型、场景、档期、音乐诸多方面对中国电影提出了自己的意见。不仅反思了中国电影目前存在的问题，并且说出了广大观众对中国电影的“期待视野”。同时，这则短评具有一种网友发言时的“酷评”风格，让人过目不忘。
但是，本书讨论的艺术批评，主要指现代意义上的学术型艺术批评。确切地说，是指目前在高校、研究机构、文化机关里，相关学者开展的注重学理的批评实践与理论探索。网络上或许时常会有网友“灵光一现”的精彩的艺术评论，但是它们还不算严格学术意义上的艺术批评。
在大致了解什么是艺术批评之后，下一个问题接着来了：艺术批评具有哪些属性？提到这个问题，不免会有争论。艺术批评从属性上看，是艺术、科学还是意识形态？历来有不同意见。第一种，批评是艺术说。主张批评是艺术的人，强调批评艺术只能用艺术的方式去批评，所以认定批评文字本身就应富于艺术性。一些艺术家、诗人、作家和美学家尤其赞同此说，他们往往反对批评成为冷静的理性文字。第二种，批评是科学说。认为批评是科学或一门独立学科的人，依据的恰是艺术与科学的区分原则（艺术是情感的，而科学是理性的），相信只有科学才能揭示艺术的奥秘。一些科学家、人文学者持此说，而不愿批评论文也像文学作品、艺术作品那样燃烧着**和想象。第三种，批评是意识形态说。强调批评是意识形态的人，竭力证明批评像艺术作品那样具有意识形态属性，是特定的话语与社会权力关系发生冲突的敏感领域之一。一些学者、哲学家、社会学家、政治学家坚持这一立场。[2]
这三种观点各有其合理性，各自说出了艺术批评的一些属性或特点。本书认为，艺术批评是关于艺术现象的思考与写作方式，兼具艺术性、学科（科学）性和意识形态性。至于艺术性、学科性和意识形态性中间何者更突出，则需要视具体批评的情形而定。单纯坚持或否定上述三种属性之任何一种，都难避免片面性。例如，如果一味坚持批评是艺术而否定学科性和意识形态性，就会竞相把批评文字写成诗或美文，那批评的冷峻的理性和学术性就可能受到削弱。而倘若认定批评是学科而非艺术或意识形态，那就会为了学术性而忽略艺术性及这种学术性本身与现实权力关系间的微妙关联。同理，主张批评就是意识形态而否认其艺术性和学科性，则容易落入“**”时那种强调批评就是政治斗争的“斗争哲学”的旋涡。因此，本书主张艺术批评是一种同时包含艺术性、学科（科学）性和意识形态性的思考与写作方式。
2.艺术批评的标准
艺术批评需要什么样的标准与原则？这是初涉艺术批评常常会问到的问题。1928年，鲁迅在《文艺与革命》中说中国批评家所用的尺度有很多，“有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然又有中国尺，或者兼用各种尺”[3]。1934年在《批评家的批评家》中又谈道：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”[4]这表明，任何批评者在批评的时候，都有一个或隐或现的“圈子”，这里的圈子大可以理解为批评者的知识背景、所在集团/阶层，小的方面就是他批评时运用的标准。
从词源学看，“批评”一词，古希腊文为criterium（κριτηριον），原意是“判断的标准”[5]。一般来说，“标准”或者“尺度”意味着一种选择的依据，一种有所取舍的凭借。让我们看一些批评的例子。孔子对《诗经》的批评，所谓“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。又言“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”。前一句是道德评价，后一句用今天的话说是认识论和社会学批评。孔子坚持的是“文艺教化功能”的标准。老子尝言：“信言不美，美言不信。”后世如荀子则说：“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言；虽辩，君子不听。”[6]荀子的话可以说是较早地为文艺批评“立法”，定下了批评的标准，也是从合乎礼法的角度去说的。刘勰提出批评的“六观”——“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”[7]这是给读者提出了六条进入作品的视角，或者说定了六条批评的标准，形式与内容并重。
古代西方，和中国古代类似，大多是从文艺作品的社会功能去讨论批评的标准问题。如柏拉图在其“理想国”中，就制定了标准来筛选（其实是排斥）理想国中不需要的诗人和他们的作品。柏拉图曾言：“愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”[8]美是自由的象征，对于统治阶层来说，美的作品不适合给“宁死不做奴隶”的人听。是否有利于理想国的统治成了诗歌批评的唯一标准。到了亚里士多德，就把诗歌的政治教化功能与审美尺度分开了：“衡量诗和衡量社会道德正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分为两种：艺术本身的错误和偶然的错误……而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。”[9]亚里士多德不仅把政治标准与诗的标准分别开来，而且把诗与其他艺术的衡量标准也分别看待，同时，从柏拉图和亚里士多德开始，西方艺术批评史上，形成了两大批评标准：政治（社会、现实）的标准与美学（诗、艺术）的标准。前者侧重的是“真与善”的标准，后者持守的是“美”的尺度。
而真、善、美的具体形式和内容各个不同。不同时代、不同民族、不同的艺术家，又有很大差异，最好不要抽象地谈批评的标准，而应该结合具体的历史语境、批评对象和批评方法来讨论。首先，标准与尺度是历史性的，不存在永恒不变的艺术批评的标准或尺度。其次，批评者不能把主观性的自我存在作为批评的唯一标准。哲学家、艺术批评家狄德罗告诫我们：“如果只拿自己当作范例或者当作评判者，我们的争论自然会没完没了。有多少人就有多少不同的衡量标准，而且同一个人在他一生之中有多少显然不同的时期，就有多少不同的尺度。”[10]最后，批评的尺度总是在某种程度上具有客观性，比如批评者所具有的知识素养、使用的批评方法、生活的时代等。
以上的讨论，读者或许能从中有所启发，但本书无意给出一个恒定的艺术批评标准。这里不妨以翻译家、戏剧家、文艺批评家李健吾在1939年的话作为总结：
许多人以为我是“为艺术而艺术”的人，今天我要特别在这里向诸位说明我的立场，我要提出的标准有两点。
（1）人生经验：批评应该是独立的，有标准的；人生的色象是很复杂的，我们不可以用一个字去决定……我们应该用人生的经验去了解，去体会，去批评作品。……艺术是以人生为根据的；批评者的经验——实际的和想象的——如抵不住作者时他就不配批评。……以人生经验为批评的标准我们必须活的广泛运用，它不是死的条件。
（2）杰作：以过去的杰作作为标准比抽象的条件好，因为杰作的创造是根据人生的经验……批评家不能被作品所吸了进去，而是要把作品吸过来。[11]
李健吾提醒我们，批评家的自我经验（主观方面）在批评中是灵活的条件，不是僵死的标尺。而艺术史上的“杰作”（经典化的作品）作为“客观”存在，是艺术批评的重要参照。
3.艺术批评的功能
“批评有什么用？当批评刚想迈出第一步时，这巨大而可怕的问号就一把揪住了它的领子。”[12]波德莱尔如是说。
一般说来，艺术研究不外乎艺术史、艺术理论和艺术批评三门学科。但是很长一个时期以来，对艺术的研究似乎就是研究艺术史和艺术理论，而对批评重视不够，意大利艺术史家、艺术批评家里奥奈罗·文杜里（Venturi Lionello，1885—1961）就对艺术研究中仅仅满足于“博物馆志”式的资料梳理相当不满，他认为这仅仅是“基础性工作”，不能把全部精力倾注在这类工作上。文杜里认为：“文献出版和文献注释虽然在发展，可是对于艺术作品或艺术家的批评判断的论述却没有发展，甚至更为不幸的是根本没有意识到这种评判的必要性。”“在美学与艺术之间，艺术观点和艺术直觉之间的联系，则是艺术批评。”[13]
在艺术家和欣赏者之间是艺术品，而艺术品一旦被创造出来，负责对它欣赏和解释的是接受者，并非艺术家本人（虽然也不时有艺术家自己站出来为作品说话，但这毕竟不是一种高明的做法，接受者有权按自己的理解去解释）。批评家也是欣赏者，只是批评家不仅仅欣赏艺术品，他还要对艺术品及其相关现象作出发现、解读、阐释和判断。
第一，艺术批评的发现功能。发现有才华的艺术家，发现新的艺术动向，发掘有价值的艺术创造等。比如，现代主义文学和艺术以独树一帜的风格，彻底颠覆了以往的古典主义和浪漫主义文学和艺术。但是，现代主义的一个区别以往任何艺术的地方在于其晦涩难懂。为什么会这样？西班牙思想家、艺术批评家奥尔加特·伊·加塞特（Ortega Y.Gasset）在1925年，就写评论文章准确指出：“有必要将尚未流行与无法通俗区分开来。新生的艺术风格总要经过一段时间才能为大众接受；它尚未流行起来，但是并不是无法通俗。”[14]现代主义艺术强调的是艺术性本身，它注定与大众格格不入。“新艺术无法通俗”——这是批评家加塞特的独到发现。艺术批评就是要在纷繁复杂的艺术现象中，发现普遍性和规律性的东西。
第二，艺术批评的阐释功能。指出或者发现一种艺术现象中的规律，这还不够。艺术品是创造性的精神产品，其内蕴的价值不会自动显现（甚至有人认为艺术的内涵是神秘不可言的），好比矿石，需要敲开、琢磨、揉碎其坚硬的外壳，才可能提炼出“精金美玉”。这就是艺术批评的阐释功能，就是发掘艺术品蕴藏的精神价值。这些精神价值可以是关于美本身的、道德伦理的、宗教的、社会现实的，等等。例如，达·芬奇在创作《蒙娜丽莎》时，还不像今天这样受人尊敬，论名气甚至还不能与米开朗琪罗或拉斐尔相比。但是因为历代批评家对这幅画的“内涵与意义”的不断阐释，如司汤达、戈蒂耶、佩特、王尔德等，这幅画变得越发出名。[15]能够看出，艺术作品和艺术家名望的建立，离不开艺术批评的阐释功能。
第三，艺术批评的评价功能。一件艺术品可能具有很多方面或者某一方面的价值：美学的、心理学的、社会学的、宗教的、伦理学的、教育学的……它自身的这些价值需要被指出并加以肯定，这也是批评的重要功能之一。一个批评家笔下的评价，是和他所坚持的批评原则、判断标准分不开的。例如坚持社会学立场的批评家，往往从认识论、社会学的立场来解释艺术现象。又如，奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在分析达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》（本书第三章图9）时，采用的是精神分析的方法，从达·芬奇的童年对母亲微笑的记忆入手，从而做出了一个惊人的判断：“（模特的）微笑唤醒了长大成人的列奥那多对他童年的早期的记忆”，“当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑”[16]。弗洛伊德的评价是精神分析意义上的。
需要注意的是，在具体的批评实践中，发现、阐释和评价往往是分不开的，阐释中有判断和评价，而新的发现又意味着新的阐释空间和新的价值评价。
当然，艺术批评的作用，不限于以上三点，尤其在今天，媒介和信息社会中，艺术批评也正面临着新的角色转型。