艺术批评存在着不同的种类和流派，这同时意味着艺术批评存在着不同方法。学习艺术批评一个重要方面是要了解批评的种类（类型）、方法（模式）。
1.艺术批评的种类
艺术批评按照不同的标准，可以划分为不同的种类。首先，按批评对象的不同，可分为美术批评、音乐批评、戏剧批评、摄影批评、电影批评、电视批评、雕刻建筑批评、文学批评，等等。这里面还可以进一步分为“作品专论”和艺术家“人物专论”，前者如书论、画论、乐论，后者如艺术家传记研究。这种分类方法是目前高校、文化艺术机构中常见的理解和分类方式。
其次，按批评文体的时间演变，可分为古典型批评和现代型批评。如中国古典型批评，其表达样式是文言文，像中国古典的书论、画论、乐论、文论就是这样。现代型批评，更多的是借鉴了西方学术批评的思维方式和表达方式，注重的是概念的清晰性、行文的逻辑性、词语的准确性等，一般使用的是白话文。还有一些对话形式的，如《柏拉图文艺对话录》；艺术家的访谈、信札、日记，如《达·芬奇笔记》、《凡·高艺术书简》、《达利访谈录》，等等。如前所言，本书所涉及的主要是现代意义上的学术型的艺术批评，而古典型批评和非学术化批评的价值同样受到我们的尊重与承认。
最后，按批评方法的差异和批评标准的不同，又可以分为社会历史批评、意识形态批评、传记批评、精神分析批评、符号学批评、形式主义批评、现象学批评、解释学批评、结构主义批评、文化批评、媒介批评，等等。
美国批评家艾布拉姆斯提出过文艺的四要素：艺术家、艺术品、接受者、世界。[17]这些批评的不同类型，都有所侧重。如，社会历史批评侧重点在“世界（社会）”，传记批评重心在“艺术家”，现象学批评看重“艺术品”本身，解释学和读者反应批评站在“接受者（读者）”的立场上进行艺术阐释。
分类是为了理解的方便，而在实际的批评实践中，往往是多种方法的综合运用。批评家选择的批评方法、批评尺度以及艺术的种类和样式决定了批评的类型。
2.艺术批评的流派
历史上产生过各种各样的批评流派，艺术批评的方法也多种多样，这里只作概略性描述。需要注意的是，艺术批评总是活生生的具体分析和评价过程，不存在固定不变的可以指导具体批评的方法。（1）古典感兴批评。这是艺术批评流派（方法）之一，属于中国古代独具特色的批评样式，是以富于感兴的阅读和评论去尽可能还原文本感兴的批评方式。在中国古代，从孔子的“兴于诗”到叶燮的“兴起”，感兴批评经历了漫长的发展演变历程，形成了自身的模式。第一，从批评的宇宙观基础看，感兴批评表现了一种万事万物相异而又相类似的宇宙观，力求揭示艺术世界以及现实世界共同存在的兴发感动关系。第二，从批评的重心或焦点看，感兴批评主要谈论艺术所展现的个体生活体验即“感兴”。第三，从批评的思维方式看，感兴批评崇尚与感兴相近的瞬间感悟或直觉，强调以感兴批评去还原艺术感兴，而轻视或反对推理式批评。第四，从批评的表述文体看，感兴批评多采用富于文采的点评体甚至诗体，而不愿意推演出逻辑严密的学术论著体。
唐代书论家张怀瓘论书法家王献之：
献之……率尔师心，冥合天矩。观其逸志，莫之与京。至于行、草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪。悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止。盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。惜其阳秋尚富，纵逸不羁。天骨未全，有时而琐。人有求书，罕能得者。虽权贵所逼，了不介怀。偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外，亦由或默或语，即铜鞮伯华之行也。[18]
王献之书法（图51）的美妙，激起了批评家的想象。艺术创造起于“兴会”，书法符号表现的是书写者内心瞬间的高峰体验。古典感兴批评模式的关键点，在于从艺术文本中寻求感兴的呈现状况。这里所寻求的感兴，并不是简单的个人生存体验，而是在个人生存体验中蕴藉的对于社会生活状况的活的体验。
图51 王献之：《地黄汤帖》
（2）社会历史批评。社会历史批评是一种从社会历史的视角考察、分析、阐释和评价艺术现象的批评方法。它关注艺术现象的背景，特别是种族、环境、时代（丹纳在《艺术哲学》中提出）等要素。通常将艺术置于特定的社会历史语境中去研究艺术的意义和价值。
社会历史批评是一个家族最为庞大的批评流派，也是最为常用的批评方法。艺术史研究中艺术家生平、时代条件等介绍与分析都是典型的社会历史批评。马克思主义批评方法也属于社会历史批评。需要注意的是在运用此方法时，要避免生硬地把艺术作品与社会现实等同起来，导致庸俗社会学批评。
（3）精神分析批评。精神分析批评的鼻祖是奥地利心理学家弗洛伊德。后经过弗洛伊德的弟子荣格（Carl G.Jung，1875—1961）、马尔库塞（Herbert Marcuse，1898—1979）、拉康（Jacques Lacan，1901—1981）、齐泽克（Slavoj Zizek，1949—）等人不断丰富发展，形成了一个重要的批评流派。
精神分析批评认为，“力比多”（libido即“性力”）是艺术家创造的源泉，艺术作品是在潜意识引领下艺术家“白日梦”的表现。精神分析批评分外重视作家、艺术家的“童年经验”，因为作品往往映射出其童年记忆，尤其是艺术家的“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex）（又称“恋母情结”）。在弗洛伊德的思想基础上，荣格发展了“集体无意识”学说，马尔库塞把性压抑与社会革命相联系，拉康提出“镜像理论”，齐泽克继承了拉康的学术思想并把意识、无意识与意识形态批判结合在一起。
图52 爱德华·蒙克：《呐喊》（油画，1893）
（4）意识形态批评。这是指20世纪60年代至80年代在欧美流行的“西方马克思主义”批评模式，其代表人物有法国的阿尔杜塞（Louis Althusser，1918—1980）、英国的伊格尔顿（Terry Eagleton，1943—）和美国的杰姆逊（Fredric Jameson，1934—）等。这种批评模式的主要特色有：第一，艺术不再是对意识形态的直接反映，而是通过特定语言结构而作出的想象性再现或“挖空”；第二，艺术语言及其意识形态蕴涵成为批评的主要对象；第三，批评的焦点在于借助形式主义、语言学、符号学模型重构意识形态及更深邃且微妙的历史；第四，批评的方式为文本细读与意识形态阐释的结合。杰姆逊的《政治无意识》是这种批评模式的典范作品。他在中国的演讲录《后现代主义与文化理论》中对后现代主义文化、爱德华·蒙克的《呐喊》（图52）、毕加索的《格尔尼卡》（图38）、安迪·沃霍尔的艺术品（图27）、凡·高的《农鞋》等做了具体分析。
（5）符号学批评。符号学起源于瑞士语言学家索绪尔的理论。符号学理论认为，几乎所有的文化媒介样式，文学（字）、绘画、雕塑、影视、广告、交通信号标志，等等，都可以看作表征意义的文化符号。作为文本（text）艺术品是一个表征意义的符号系统，符号学批评关注文本的意义是如何产生的。
比如，电影中的影像、文字、音乐、动作、场景、物品等符号样式，都是符号学批评解读、破译的对象。在艺术批评中，“电影符号学”已经成为一门重要的学科[19]，并且从其他学科和领域如心理分析、意识形态理论不断汲取营养，逐步成长起来。像法国学者克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz，1913—1993）的《电影：纯语言还是泛语言？》、《想象的能指：精神分析与电影》，意大利学者安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932—）的《电影符码的分节》，以及意大利导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922—1975）的《诗的电影》等。
（6）“文化研究”批评。这是指20世纪90年代流行于西方的批评模式，它是英国20世纪60年代后期兴起的伯明翰“文化研究”（Cultural Studies）学派在北美和澳洲进一步扩展的结果。这种批评模式的特点有：第一，文学和艺术被视为更大的文化实践的一部分；第二，艺术的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象；第三，批评的焦点在于文本中的异质文化冲突；第四，对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式。
除了上面描述的批评流派和方法以外，当然还可以举出一些，诸如读者反应批评、女性主义批评、后殖民批评等，但上述已能大致显示现有批评流派和模式的总体轮廓了。
3.艺术批评与艺术理论的互动
关于艺术原理与艺术作品之间的关系，我们可以从以下方面进行分析。
第一，作品产生在前，其后才是批评。艺术理论、美学原理是在大量艺术和美学事实之上产生的，一个矛盾地方在于，这些理论被人们生产出来之后，又反过来想“指导”创作，这是错误的，它颠倒了批评的本末。理论只是一个有力的佐证，而不是硬性的标准。中国古人懂得这一点。元代郝经就说：“古之为文，法在文成之后，辞由理发，文自辞生，法以文着，相因而成也，非与求法而作之也。后世之为文也，则不然。先求法度，然后措辞以求理……故后人为文，法在文成之前，以理从辞，以辞从文，以文从法。”[20]郝经所说“法”大致相当于今天的“理论”或“原理”。从创作上看，艺术家创作不应是从现成的“法”出发，就像歌德认为诗人不应从抽象观念出发去写诗一样，一名作家、艺术家应该从具体的、生动的形象开始。但这不是否定艺术创造没有任何可以依循的规则，“文固有法，不必志于法。法当立诸己，不当泥诸人”[21]。每一个创作者，都有自己的“法”，只是这个“法”，不应该扩大，不应要求每个作者都去“依法（同样的法）写作”。纵观艺术史，批评家与艺术家之间存在所谓“指导”与“被指导”而产生伟大作品的，实在少之又少。
第二，在较长时间里，不少人存在一种理论高于批评的等级制观点，以为批评只是理论的运用形态，理论是第一性的而批评是第二性的。这是对于艺术批评与艺术理论间关系的一种误解，既是对艺术批评的贬低，又是对艺术理论的曲解。
第三，本书认为，艺术批评是艺术理论的生长域。艺术批评不只是理论武器的实战演习场，而且是理论武器的制造场。批评不是现成理论的简单应用，而是新理论的生成。正是在对具体艺术现象的批评中，新的理论开始寻找自身的生长沃土。可以肯定地说，理论绝不是简单地来自理论家的思辨头脑，而正是来自对于活生生的艺术感兴的批评。在这个意义上，艺术批评与艺术理论实际上是一回事：都是对于特定艺术现象的理性思考。所不同的只是它们的侧重点：艺术理论侧重于在对特定艺术现象的分析和评价中提取出具有一定普遍性的概括，而艺术批评则侧重于对特定艺术现象的具体分析和评价本身。两者体现了同一过程的不同方面。