中国的艺术批评是独特的。上面提到的古典感兴批评，就是中国艺术批评最典型的体现之一。中国艺术批评是一笔巨大的财富。从古典到现代，中国艺术批评发生了艰难的转型，这种转型一直持续到今天。
1.中国古代艺术批评
中国古典艺术批评和中国古代艺术一样，取得了辉煌的成就，形成了世界艺术批评史上独有的中国艺术批评精神。下面将分别从批评类型、美学范畴、思维方式和表达形式等方面简要谈谈中国古代艺术批评。
第一，批评的类型十分丰富，涉及古典艺术的各个门类。乐论、画论、文论、书论、乐论、戏曲论、工艺、建筑园林论等。《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一段话，准确地说明了情感在诗、歌（音乐）、舞蹈中的主导作用。再如《论语》中涉及艺术批评相关部分：
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”
曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）
孔子谈论艺术时往往与“道”、“德”、“仁”等相结合。“道”是理想信念，根据在“德”，“仁”是依靠，同时游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺之中。这里的“艺”虽然不是今天意义上的“艺术”，但孔子所讲“六艺”显然包含“艺术”。艺术教育是教育的重要组成部分。
中国早期的一些艺术批评，多散见于哲学、文学、史学著作中，随着历史尤其是艺术自身的发展演进，后来才渐渐独立出来。以画论为例，魏晋开始才有真正成系统的美术批评文章和著作。这一时期的画论著述大致可分为三类，第一类以理论讨论为主的，如顾恺之著的《魏晋胜流画赞》、《论画》和《画云台山记》；宗炳的《画山水序》、王微《叙画》等。第二类是记载画家创作思想和绘画史的著述，同时还对作品作高下优劣裁断和“品评”，以南朝画家、绘画理论家谢赫《画品》（《古画品录》）、姚最《续画品》（《续画品录》）为代表。第三类是记录作品名目的著述，例如孙畅之的《述画记》、记载梁代太清年间（547—549）宫廷藏画的《梁太清目》等，开启了历代宫廷府藏作品著录的风气。
第二，从美学范畴上看，中国艺术批评的美学范畴与西方截然不同。如，“兴”、“象”、“意”、“形”、“神”、“品”、“味”、“和”、“气”、“风骨”、“骨法”、“自然”，等等。西方艺术批评则离不开“模仿”、“再现”、“表现”、“抽象”、“形式”、“本体”、“理念”、“移情”以及现代批评中各式各样的“主义”。
中国艺术批评的美学范畴或来源于中国哲学，或源自文学，或来自生命体验，或来自艺术实践本身。如谢赫就提出“画有六法”：“一气韵生动是也。二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”[22]
“气”原本是中国哲学中具有本体意义的概念，是一种表征生命意志的形象化符号。魏晋南北朝时期“气韵”多用于评价人的精神风貌、仪表气度，后来也用在文学和艺术上。谢赫的这一段话，语言简短，论述精到。谢赫“六法”被称为中国绘画“千古不易”的核心美学范畴，是中国艺术评价和审美要求的核心尺度之一。
第三，在思维方式和表达形式上，中国艺术批评重直觉、印象和瞬间感受，具有非逻辑性、非定义性，是一种充满比喻、象征和暗示的话语方式，喜欢以艺术化的方式谈论艺术。表达形式上常常“以诗论诗”、“以诗论书”、“以诗论画”等。像清代书画家黄钺的《二十四画品》，就以诗的形式阐释谢赫“六法”中的“气韵”。
气韵
六法之难，气韵为最
意居笔先，妙在画外。
如音栖弦，如烟成霭，
天风冷冷，水波濊濊。
体物周流，无小无大。
读万卷书，庶几心会。[23]
黄钺并没有给“气韵”以抽象的方式下定义，而是进行形象化的描述。首先，认为“六法”中，“气韵”最难得，下笔之前，画成之后，最能看出气韵是否存在。其次，气韵没有大小之分，就像音乐栖于琴弦，又像轻烟袅袅化作云霭。最后，指出艺术家后天修养的重要性，读书万卷方能领悟艺术的秘密。
另外，中国古代的艺术批评家，不像现代艺术批评专业分工那么明显。他们许多既是批评家也是艺术家，批评与理论是他们艺术创作之外自觉的行为，其理论与作品往往可以互相印证。如顾恺之擅长人物、佛像、山水（图53），他在《论画》中提出的“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，正可以看作是他绘画实践的心得。
图53 顾恺之：《洛神赋图》（局部）
以上只是就中国古代艺术批评的一些显著特征来说的，并不能全面概括成就辉煌的中国古典艺术批评，这是学习时需要注意的。
2.中国现代艺术批评
中国现代艺术批评，是伴随着中国近现代社会变革开始的，绘画、音乐、戏剧以及其他艺术样式曾经是社会变革的重要的文化力量。
王国维是中国现代艺术批评的开端。比如，王国维的《红楼梦评论》抛却了中国传统的考据、评点式的批评，更加注重《红楼梦》的审美价值，而不是传统的作者、社会背景、版本等外部因素。尤其重要的是王国维把西方批评的思维方式和批评方法引入到中国文艺批评中，在《红楼梦评论》中，王国维把西方哲学家叔本华的人生哲学、生命意志等运用到《红楼梦》研究中，开辟了一种新的研究范式。
不仅在文学上，在美术批评上，王国维同样有所建树。写于1908年的《〈中国名画集〉序》以文言写成，一千余字，涉及中国绘画史、美学教育的意义、中西绘画之差异等方面。王国维明确提出“我国绘事自为一宗”，进而分析中国绘画说：“绘影绘声则有所短，一丘一壑则有所长。凡厥反唇，胥由韫椟；今则假以印刷，广彼流传。贾舶东来，慧光西被，不使蜻蜓岛国独辉日出之光，罗马故国专称美日之国。”[24]一册画集，王国维从人类艺术史的角度，看到它对整个世界（尤其是西方）的意义，在他看来中国美术应该让西方人也长长见识。王国维站在民族艺术的立场上，高度评价中国艺术。王国维是古典艺术批评的终结者，同时也是现代艺术批评的肇始之人。
但是，王国维的文化自信心，并没能改变欧风美雨中，中国传统艺术和艺术批评风雨飘摇、日渐式微的命运。随着“五四”新文化运动的发展，白话文一统天下，文言写作彻底衰落，艺术批评样式也随之改变。西方批评范式和批评方法的引入，逻辑、体系以及概念明晰性成为现代批评的重要标志。科学、理性、历史、实证等西方学术范式成为中国艺术研究和艺术批评中的常见范式。随之而来的是中国艺术批评现代意识的确立，这是一个漫长而复杂的过程。下面以美术批评为例，着重从以下几个方面来分析中国现代艺术批评呈现出的种种特征。
第一，反对传统，主张“西化”。“五四”新文化运动，不仅文坛高呼“文学革命”的口号，随后举起革命大旗的还有美术界，1918年《新青年》上陈独秀等人提出“美术革命”，要“革王画的命”，矛头直指中国文人画。认为中国美术应该向西方学习，彻底抛弃传统文人画的路子。“美术革命论”在艺术批评界引发了长久的论争，产生了巨大的影响。这是一股强大的反传统潮流，梁启超的《美术与科学》等也有类似的观点。
第二，反西方现代主义艺术，倡导革命现实主义艺术。中国艺术对西方艺术思潮并非全盘接受，而是结合中国社会现实有所选择。还以美术为例，1929年在南京举办了第一届全国美术展，徐悲鸿写了系列文章阐发他对艺术的看法。如那篇著名的《惑》：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之徒之作。”[25]称西方现代派画家为“无耻之徒”，这已经不是艺术批评了，接近“谩骂”。接着徐悲鸿的“惑”，诗人批评家徐志摩即撰文对徐悲鸿的艺术批评观念进行反驳，徐志摩认为艺术是独立的，不能以道德的标准做艺术批评的尺度。[26]这可视为中国艺术批评史上的一次著名论争了。
现代主义艺术在中国总是命运不佳，20世纪30年代昙花一现的现实主义艺术社团“决澜社”也是一个证明。与先锋前卫的艺术探索相比，当时的中国更需要有现实力量的艺术形式。
第三，积极倡导古今中西融合的艺术道路。随着时间的推移，人们越来越认识到一味反传统或全盘西化“此路不通”。一些艺术家尝试如何在中西古今激**的大潮中逐步找到艺术创造的“熔点”。检索这一时段的文献资料，我们能够发现，既有林风眠写于1927年的热切感怀的《致全国艺术界书》，也有傅抱石的雄文《中华民族美术之展望与建设》，更有常书鸿1933年写于巴黎的高瞻远瞩的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》。
以常书鸿的这篇文章为例，它极具现代艺术批评风格，可以说是中国现代艺术批评成熟的一个重要标志。此文相当深入地讨论了新文化运动以来的戏剧、建筑、雕刻、图案、电影、照相、舞蹈、绘画等艺术形式。其核心问题是：如何在古今中西的潮流交汇中“确定中国艺术的形式”。常书鸿“希望中国人能在西洋艺术独特的形式中，得到艺术技巧与艺术理论的新启示”，并指出了新艺术形式创造的内涵与途径：“所谓新艺术形式的创造，就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是洋画的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合璧。只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神，艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。”“要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家的个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋，中国人的思想，中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是中国全民族的特性。”[27]
这篇文章今天读来，依然觉得具有相当的说服力，依然能够给我们艺术创造以启示。这是批评的力量。
图54 林风眠：《仕女图》
融合古今中外，谈何容易？但是现代中国的艺术家们勇敢而富有艺术的天分，他们积极探索未知的艺术道路，并留下了丰厚的艺术遗产。画家林风眠先生就是“中西融合”绘画实践的代表。林先生擅长仕女、京剧人物、渔村风情、静物等。看他的这幅《仕女图》（图54）。仕女画是中国绘画的经典题材，然而林风眠汲取了马蒂斯、毕加索等西方艺术家的灵感，融古烁今，自成一家。他的仕女图突破传统横或竖的构图方式，采用西方绘画的正方形构图，在“方形布阵”中达到一种非对称的均衡效果。用笔活泼、轻盈、圆润，“吴带当风”，翩然若舞，如梦似幻。东方女性的细眉凤眼、温婉柔顺的贤淑才情都表现在画中，同时现代气息扑面而来。
3.中国当前艺术批评
1949年以来中国内地的艺术批评，延续了延安时期的艺术为工农兵服务的指导精神。这里我们重点分析的是“**”结束后、改革开放以来的当代学术型艺术批评状况及其走向。改革开放30余年来，我国内地学术型艺术批评已经经历了大致两次转向——暂且分别称作启蒙论转向和专业论转向，而目前正在面临一次新的转向。[28]
第一次，1978年至1989年的“启蒙论转向”。此一时段里，艺术批评家的角色在于，引导社会公众对艺术品采取坚信无疑的态度，通过对艺术品的欣赏而揭示其思想启蒙意义。批评家们自觉地把艺术品看作真实的“生活教科书”，其依托的知识论范式是艺术真实性原则，认为艺术品通过想象性（浪漫主义）、典型性（现实主义）或荒诞性（现代主义）等原则，可以真实地反映社会生活的本质和规律。例如，油画《父亲》、小说及电影《芙蓉镇》等作品，在批评家眼中正是社会生活的真实反映。这一点同那时的艺术家的创作追求是一致的：他们不约而同地自觉表现或再现社会生活的真实画卷，以便开启被蒙昧的公众的心智。
第二次，1990年至1999年的“专业论转向”。大约十年间，批评家的角色发生了变化。这主要表现在，艺术批评家们从思想的广场退回学子课堂、个人书房，更加注重运用学理方式去引导年轻学人（而非普通社会公众），对艺术品采取半信半疑的态度。从对艺术坚信无疑到对艺术半信半疑，确实是艺术美学范式的一次重大转向。这意味着，批评家们把艺术品看作半实半虚的人工制品，其依托的知识论范式是艺术符号学原则。这种符号学原则假定，艺术文本由表层和深层双重文本组成，表层艺术文本是可信的、确定的，而深层潜文本是多义需要探测的。艺术品正是显意与隐意（心理分析学）或符号与意义（符号学）的组合体，或者具有“互文性”和“双重文本性”（后结构主义）等。这个时段的批评家们不断鼓动起与社会变化和公众诉求越来越疏离的学院式学理探索与学术研究热潮。
值得注意的是，这个时段的学术型批评不得不面对正在兴起的新闻消遣型批评的强大攻势。当学术型批评躲进学院院墙，孤守专业城池时，新闻消遣型批评却正在借助大众媒体的威力在社会公众中攻城略地、声威愈加显赫。正是在这样日甚一日的攻守转换中，学术型批评逐渐丧失掉艺术批评的主阵地，而让位于新闻消遣型批评。
新闻消遣型批评，完整地应当称作艺术领域的新闻消遣型批评，是一种在艺术研究界可能长期得不到正视却能量巨大的艺术批评类型，它侧重于报道或分析艺术领域相关新闻逸事，着力迎合社会公众的消遣、休闲或娱乐需要。这些艺术性的新闻逸事往往在媒体的文化娱乐版、时尚杂志、文娱频道和栏目等中出现，时效性强、娱乐性强，特别能吸引普通公众眼球，不断引发新的社会时尚流。当前，这类艺术批评比其他任何一种批评类型都更能打动广大的普通公众，潜移默化地培养他们的艺术趣味和艺术鉴赏倾向，使其获得休闲的满足，同时推销了作品。但是，这种批评往往容易受到商业机构和出版商逐利动机的影响，有可能出现媚俗、庸俗的追捧，误导公众。
当前我国学术型艺术批评面临的一种特殊情势在于：一方面，它还在执着、纠缠于此前启蒙论转向和专业论转向时段的旧案老账，而似乎无限期推迟对新问题的及时探讨、回应；另一方面，面对新闻消遣型批评的咄咄逼人的强大攻势，却缺乏有效的应对措施，反而是节节败退，躲在学院格局内孤芳自赏，几乎丧失掉在社会公众中的吸引力和征服力。这样看来，学术型艺术批评的改变显然是势在必行了。
第三次，学术型批评的“素养论转向”。当前学术型艺术批评正面临一种新的复杂局面。对此，有四个相关因素值得重视。第一，从创作来说，艺术创作的产业化趋向已经变得愈来愈显著和坚定。艺术创作已置身在大众文化或消费文化的汪洋大海中。第二，从接受来说，社会公众的艺术欣赏已不再以承受理性启蒙为主导动机，而是转而寻求娱乐、消遣或好玩。如此，造成艺术批评的受众群体发生改变，从思想型受众群体变为娱乐型受众群体。第三，从批评方式来说，崛起的新闻消遣型批评在社会公众中的吸引力和感染力已变得愈来愈强大和稳固，毫不留情地把学术型批评挤压到冷寂的边缘。目前它的一个特殊优势在于，通过国际互联网的娱乐新闻报道以及论坛、博客等手段，可以即时吸引大量公众积极参与，产生互动共生效果，从而保持在社会公众中的影响，并不断在社会公众中制造娱乐兴奋点或时尚潮流。
学术型艺术批评要走出目前的新困扰，就需要毫不犹豫地实施自身的批评战略转向，这里暂且称作艺术批评的素养论转向。这种素养论转向是说，学术型艺术批评应当走出以往的启蒙论转向和专业论转向困境，转而集中关注全体国民对于艺术产业的大量制作和新闻消遣型批评的大量轰击如何加以识别、鉴别、辨析和批判等问题。这实际上就是提出了如何提升国民艺术素养的问题。艺术批评的素养论转向，意味着艺术批评要把国民艺术素养作为自身的新的核心问题加以探究，这要求批评家进入到新的国民艺术素养的问题情境中，着力提升当前电子媒介时代面临困扰的国民艺术素养。当然，严格说来，艺术批评的素养论转向应当更恰当地理解为总体上的艺术素养论转向在批评领域的一种具体展开。总体上的艺术素养论转向应当导致完整的艺术素养学的建立，在其中艺术素养批评可以承担自身的部分任务。
以上就30年以来，内地学术型批评的大致脉络做了一个勾勒。需要注意的是每一次“转向”并非是旧的批评消失、新的批评诞生，其实就目前情况看，当代艺术批评，是一个多元共存的局面。启蒙型批评依然有活力，专业学术型批评是学术刊物的主要形式，新闻消遣型批评日益声势浩大，而艺术素养论的批评转向，也初露端倪，越发显示出它存在的必要性和可能性。