在本书第二章“艺术观念”中，我们把艺术定义为“是一种在社会语境中通过传播兴辞而唤起公众兴会的媒介形式”，那么这里，我们同样认为，艺术批评可以是经由文本（艺术媒介）而进入深层意蕴的一种描述、分析、解释和评价活动。
1.兴辞批评的含义
感兴修辞批评，也可简称兴辞批评，是由注重个体体验的感兴论与突出特定语境中的艺术语言效果的修辞论两者融会起来的批评框架。这是一种在特定语境中阐释文本语言并由此显示其感兴蕴藉的批评方式。文本就是指作者创造的供欣赏的特定媒介构成品，而语境则是包含几重含义——首先指特定文本中的上下文，其次指这一文本所生成于其中的特定时段的更大而丰富的文化文本，最后是指最终影响这种文本意义生成的与生产方式相关的最基本的历史情境。
感兴修辞批评的一个显著特色，是致力于文本体验、分析与语境阐释会通的路径。这就是，首先欣赏艺术文本，唤起直接的个体感兴；其次作具体的文本分析，揭示其艺术上个别或独特特色，以便为文本意义及意蕴阐释提供基础；再次根据对文本的感兴及其独特性的分析，建构起与之相关的更为广泛的语境阐释模式；最后把上述文本感兴与艺术特色带入具体的语境中加以阐释，发现文本的深层无意识意蕴。
2.兴辞批评的阐释圈
感兴修辞批评的阐释圈，是指感兴修辞批评特有的由若干循环互动的同心圆组成的阐释程序。[29]这一循环互动阐释过程可以包括如下五个阐释圈：文本感兴激活、文本形式阐释、文本深层结构阐释、文本与语境的相互阐释、文本独特意义阐释。
（1）文本感兴激活。批评者的首要任务是在欣赏基础上激活自身的感兴，即唤起对于文本的活生生的个体感性直觉，在这种直觉中尽可能抓取文本的独特意蕴。
（2）文本形式阐释。这是指在激活感兴基础上细致欣赏文本的艺术形式，以便发现富于特殊意义的个别特点。例如，寻找文本中独特的表现形式、艺术技巧或布局构造、风格特征等形式构造。这种以寻找个别艺术形式特点为特征的文本形式阐释，是感兴修辞批评展开的第一步骤。
（3）文本深层结构阐释。这是指基于文本形式阐释发掘深层隐伏的无意识语言及其意义。例如，根据找出的独特的表现形式、艺术技巧或布局构造、风格特征等发现更深层的幽微的无意识蕴涵。而要理解这种无意识蕴涵，又不能仅仅局限于文本内部，而是需要结合现实生活状况。艺术文本总是要与现实生活发生这样或那样的联系，从而指向人对现实生活的意义阐释。这就必须进展到下一阐释圈。
（4）文本与语境的相互阐释。这是指把上述形式阐释与深层结构阐释置放到特定语境中去作具体的修辞效果阐释，揭示文本与现实生活之间的微妙而又重要的修辞性联系。这种修辞性联系是说，艺术文本的意义既不完全在于它本身，也不完全在于它之外的现实生活，而是存在于它与现实生活的象征性关联之中。艺术文本正是现实生活的种种矛盾的一种象征性解决方式。
（5）文本独特意义阐释。这是指在如上分析的基础上最终阐发文本的独一无二的审美与文化意义——文本的感兴修辞内涵。对于具体艺术文本展开艺术批评，绝不要求面面俱到。那种对文本的每一方面都加以评论的要求实在不切实际，更无必要。一次独特而又有效的艺术批评，应当着力发现特定文本所显示的与众不同的独特的审美与文化意义。
这五个阐释圈其实是相互渗透和相互依赖的。尤其是前四个阐释圈有时彼此密切渗透、交织而难以分别，它们都指向或服务于第五个阐释圈——即对艺术文本独特意义的追寻。
3.兴辞批评的步骤
与上述五个阐释圈相应，感兴修辞批评有着如下具体操作步骤：触辞起兴、借型窥意、叩显开隐、文境互赖、学科串释、依文立论。
第一，触辞起兴。这是指批评者由接触文本兴辞而唤起个体感兴的过程。这是批评者从普通欣赏者进展到艺术批评的过渡环节，也可以视为艺术批评的最初步骤。
第二，借型窥意。这是指批评者借助形式主义、语言学、符号学批评模型窥见文本中的意兴的过程。一种模型的引入意味着一种新的意义空间的绽开。这些模型虽不是万能的，但如果运用得当，也确实可以起到发掘文本深层意义的作用。
第三，叩显开隐。这是指批评者叩探文本的显在意义层面从而开启其隐在意义层面的过程。艺术文本总是一种由双重文本组成的文本。第一重文本是显在文本，这是欣赏者按常规欣赏时把握到的较为明显地呈现的形式与意义形态，又称意识文本。这一重文本与作者的创作目的和特定文本欣赏所需要的通常规范如旋律、节奏、技法、色彩、线条等有关。第二重文本则是隐在文本，这是批评者所要寻求的被隐匿的形式与意义形态，又称无意识文本。这一重文本常常忽略或瓦解作者创作意图从而出人意料地开启出新的形式与意义空间，从而显示出文本的无限阐释的可能性。艺术文本总是包含显在文本和隐在文本的双重文本，具有双重文本性。双重文本性，是指艺术文本内部存在着彼此密切关联的显在文本与隐在文本现象。艺术批评的任务之一，正是通过细致地叩探显在文本而找到进入隐在文本的隐秘通道，由此开掘出隐在文本，从而显示出艺术文本的形式与意义构成的复杂性。
第四，文境互赖。这是指批评者根据特定语境欣赏文本，又根据这种文本欣赏而回头阐释语境，从而形成文本与语境在阐释上的相互依赖特点的过程。这包含两方面：一方面，文本阐释依赖于语境阐释。这要求批评者把文本置放在特定语境中去阐释，而特定语境则是批评者根据自身对社会、文化或历史的理解而建构起来的。通过建构这种语境，批评者为进入文本开辟出富于历史感的合适通道。另一方面，语境阐释依赖于文本阐释。批评者对于语境的建构，也极大地依赖于文本的独特的意义构成的分析。这样，批评者通过语境而阐释文本，又通过文本而阐释语境，这种文境互赖性阐释也正是批评的乐趣所在。
第五，学科串释。这是指批评者运用多种学科知识去通串地阐释文本的过程。在当代艺术批评中，由美学、哲学、社会学、人类学、政治学、地理学等多学科组成的跨学科阐释受到批评家们的青睐。这种跨学科阐释是要揭示文本的多元意义构成及其复杂关联。
第六，依文立论。这是指依据对艺术文本的具体阐释而确立新的理论。感兴修辞批评要求批评者致力于理论探索，但不能抽象地阐述形而上理论，而必须通过对艺术文本的阐释提出可从文本分析中得到证明的具体的新理论。
举例来说，对陆川导演的《寻枪》不少批评者都有自己的理解和阐释。有学者就把寻枪事件看作一个特定的符号系统（艺术文本），从地点与人、寻枪与寻地、依地生存与无地生存、固体性格与流体性格等方面，用文化分析的方法，透过这一符号系统去“发现”其中潜藏的文化意义。
附录：关于电影《寻枪》的一次兴辞批评尝试——
无地焦虑和流体性格的生成
人们当然可以从各自的角度去品味“寻枪”的深层文化寓意，如导演陆川自己说“《寻枪》所表现的焦虑其实是对理想的找寻”，然而，我个人更感兴趣的却是影片中的地点与寻枪事件之间的微妙关系。我觉得，正是寻枪事件的发生地点，在影片文本中具有一种特别的文化意味。在今天这个变化迅捷的“全球化”社会里，地点与人的生存的关系变得如此紧密且重要，以致如果不考虑地点角色，社会事件及人的生存变化的究竟就难以说清道明。不妨把文化理解为在符号系统中表达意义的行为过程，而寻枪事件就构成一个特定的符号系统，它应当包含着或被赋予了某种特定的意义。文化分析需要透过这一符号系统去尝试“发现”其中潜藏的意义。
（1）地点与人。寻枪事件发生的地点是中国西南边陲小镇云理乡。主人公马山是镇上一个普通警察。这个偏僻小镇有他的妻子和儿子、他的家，他也心满意足地以此为家。但发生在这一地点的丢枪事件，突然间扰乱了他的平静生活：他时时处处感到这个地点不安全了，不再是属于他的家了。由于找不到原来日夜不离身的枪，他的原有的地点感失去了：家不再是家，妹妹和妹夫不再令他感到亲切，派出所也不再是他的单位（他被命令脱掉民警制服），生死之交朋友的话不再令他相信，初恋情人的回答也让他无所适从……似乎短短一夜间，整个小镇对他呈现出了全然陌生的面孔，这个原本亲如家的地点转眼间变成一个恐怖凶险的场所。马山感到了一种从来没有过的焦虑：原来熟悉的地方骤然间变得陌生和敌对了，不得不急切地在这无地情境中通过寻枪来重新找到可以安身的地点。
云理乡看来是封闭的地方。根据似乎很明显：地理位置偏僻、民风淳厚，而马山的日常生活一般不出小镇圈子，他所遇见的人也主要就是本乡本土人。但实际上，这样一个看似封闭的地方小镇，已经正在发生着巨大变化，地方事件处处与小镇外的变化相牵连。或者不如说，这个原来被错觉为封闭地方的小镇，其实早已处在外部风雨的隐蔽而又剧烈的摇撼之中。首先，因为丢枪事件发生，公安局局长带领大批干警专程从县城赶来指挥寻枪，这种外来人员流动表明，小镇其实并不封闭。其次，按这位盛怒的公安局局长的权威论断，丢失的手枪如果被罪犯带到省城和北京，将会危及国家心脏的安全。这意味着，小镇丢失的小小手枪实际上可能关系到全国的安危。再次，马山的初恋情人李小萌南下打工又回来，可见这里人的生活方式已经与其他地方联系在一起了。最后，马山终于破案，是由于他个人冒险走出了小镇。这表明，发生在小镇的地方事件与外地和全国状况是紧密相连的，地方与全国实际上具有内在联系。而正是由于这种地方与全国的联系的存在，才使得丢枪与寻枪事件对于马山本人具有如此重要的生存意义。
（2）寻枪与寻地。枪在影片中是一个实物或器物、一个可以杀人的武器，可以视为生存地点的具体物质凝聚形态。所以，枪既可以是人的生命及其地点的守护者，也可以是生命及其地点的终结者。马山的枪丢失，直接威胁到马山和其他人的命运：第一，他自己的警察生涯、个人生活因此而处在危机中；第二，他的家庭因此而失去了往日的平静、温暖和谐；第三，他与妹妹和妹夫的关系受到影响；第四，他与几位好友的关系因此被推入信任危机境地；第五，他的派出所所长和同事以及县公安局局长都因此承受了巨大压力；第六，他与初恋情人李小萌的关系因此而蒙上阴影；第七，李小萌甚至就被这支枪误杀身死；第八，卖羊肉粉的人因为捡到手枪并用他杀人而成为“杀人犯”。总之，马山丢枪后遇到的每个人几乎都与枪发生了关系，他们的生活和命运都被笼罩在枪的阴影下。显然，枪在这里不仅仅是危及生命的器物，而且已经成为一种含义丰富的象征符号：它是主人公马山和其他人命运的象征符号。可以说，枪在这里代表着支配人的生活的一整套社会语言系统。具体地说，首先，枪的存在象征马山及其小镇乡亲享受着原初的平静与和谐生活；其次，枪的丢失象征这种生活遭遇巨大变故和危机；最后，寻枪过程则象征着对上述变故与危机生活进行重新调整的努力。
需要看到，枪的意义是同地点的意义紧紧相连的。作为一件具体的人工器物，枪投寄了人的凝聚于地点的理想生存意念——以枪确保小镇安宁，小镇在枪的保卫下归于安宁。相反，如果枪丢失，个人和小镇都立即陷入前所未有的风险境地。枪显然成了人在地点中幸福生存意念的集中凝聚。枪是既有物性又有人性之物，是物性与人性的物质凝聚。观众可以清楚地看到，有枪时，马山的生存地点是安宁的和可靠的。枪在，表明马山的基本生存地点在，他的整个生活处在稳定状态，其表现场景是和谐的家庭。随后，枪不在了，马山的生存就立即被抛入风雨飘摇中：让全家失去安宁，离家四处寻找，焦急而无助地穿行在一间间房屋、一条条大街小道、一座座山包、一个个亲朋好友邻居同事之间，其表现场景则从家庭变成了变动不定的小镇游走场面。正是在丧家之犬般的盲目的左奔右突中，他内心的强烈的难以遏止的无地彷徨、无地焦虑表现得异常清晰。而影片多次重复出现的寻枪过程中的慌乱行走或追逐镜头，强化了这种无家可归的迷乱景致，也反过来象征着马山内心剧烈的无地焦虑。他即便是回家，却再也无法享受到家庭原有的安宁了，以致在**痛苦地发现与妻子**的能力都丧失了。可以说，失去了枪，马山看起来只是失去了工作的重要器物，但实际上等于失去了他赖以生存的基本场所——地点。失去地点，也就等于失去了自我的身份。他人在此地而心却高悬别处，处处体验到无地的空虚；他四处奔走，就是要为自己找回可靠的生存之地。
于是，寻枪就等于寻地，通过寻地而寻求化解无地焦虑；而寻地也就意味着寻找自我，重新寻求身份认同，找回在丢枪事件中丢失的自我。正是在这场寻枪危机中，地点对于马山生存的意义一下子凸显出来。它有力地表明了一个事实：地点是人的生存的具体物质场所，是人的具体生存意念或理想的物化形态。正如海德格尔指出：“‘地点’（place）把人放置在这样一种方式中，以致它显示出他的生存的外在镣铐（external bond），并同时显示出他的自由和现实的深度（depths of his freedom and reality）。”这表明，地点是人的具体生存方式的显示，它同时代表了人的生存的外部规则限制与内部自由深度。枪对马山的意义正在于它象征着马山的具体生存地点依托，既可以使他生之有地，也可以使他生之无地。由此才可以理解如下判断：失枪如失地，寻枪如寻地，得枪如得地。这样，寻枪其实就可以视为对凝聚在地点中的个人生存方式的寻找。
（3）依地生存与无地生存。马山为最终寻得枪而付出两件沉重“代价”：第一，他的初恋情人李小萌被这支枪杀死了。而正是李小萌的被杀，让这扑朔迷离的丢枪案件取得重大突破：马山看到了枪的线索，从而制定了最后的有效破案方案。第二，他主动地以自己的身体为代价寻找到枪。应当注意到，这两件对于马山来说十分沉重的“代价”，都与地点有关。李小萌曾经在小镇与马山初恋，后来又离开小镇与别人恋爱，最后返回小镇与周晓刚同居。可见她是个善于变动地点的女人，而这种地点变动在她那里就与情人变动和生活方式变动交织在一起，并实际上最终成为她的生存变动的象征。马山当年与她分手，也许正与地点观念上的不可调和的分歧有关：马山喜欢待在原地不动，而她则更愿意移动地点，到外面的世界去闯**。马山最后不得不依靠善于变动地点的初恋情人推进他的破案工作，这一事实表明案件同地点变动紧密相连。而马山最终破案，则直接得力于来自他本人的两个原因：一是以身诱枪。身体是人的生存地点的最具体而又细小的单元。人的身体可以说是那些更大的地点单元，如宇宙、地球、国家、民族、社会、群体、村镇、房屋等的作用力的集中凝聚。对于马山此时的问题困境来说，身体成了强烈的无地焦虑的最后的解决场所，因为之前的左奔右突已让他感到舍此别无他法了。他清醒地意识到，自己酒醉丢枪造成的奇耻大辱简直就是不可理喻的和难以饶恕的，因而只能用自己的躯体去救赎。也就是说，只有动用自己的身体，这一事件造成的身份认同焦虑才会安然化解。所以，他唯有凭借身体流动才能诱出手枪的事实，表明无地焦虑只能用地点流动去解决。二是流动生存。马山终于走出小镇在外部的火车站去解决问题。火车站是一个地点、一个可以通向和连通无数遥远地点的地点，它象征着人的生存的无地点或非地点，代表着人的生存的无限开放的状态及其可能性。我个人尤其感兴趣的是，马山走出小镇走向火车站，并且在火车站最终寻获手枪及持枪人这一结局，在影片中具有丰富而又复杂的深层象征意义：它暗示，中国社会已经和正在发生如此巨大变化，以致小镇人的生存不再仅仅寄托于小镇一地，而是与小镇外无数地点及其组成的全国境遇紧紧相连，从而体现出无地生存这一特征；而同理，小镇人的生存难题的解决，也不能只局限于小镇本身，而需要把小镇同外地甚至全国联系起来。这表明，现实的个人生存是无地的，即不再有固定的地点或不局限于封闭的地方，无地的焦虑支配着每个人；而同样，个人的理想的生存也处在无地的寻找过程中，即在从一个地点向另一地点、由此地向异地的不停的寻找中，无地的焦虑只能以无地的寻找去排遣或化解。
如果上面的简要读解多少有点合理处，那么可以见出《寻枪》包含的一点现实文化意味：正像马山被身不由己地推入无地焦虑并寻求化解一样，当前中国人恒定不变的可信赖的地点情结已经和正在被肢解，而代之以变动不居的处在风险中的无地生存。这种无地生存的一个基本标志，就是生存的流动性，即个人生活必然地时常处在从此地向异地的流动中。当前中国人日常生活的流动性比以往有了极大和极快的增长：大量农民离开祖辈居住地流向陌生而活跃的都市，成为都市民工或打工仔身份；市民游向风光优美的异地或异国，成为跨地或跨国游客身份；就业者从此单位跳到更具**力的彼单位，成为跳槽者。如此等等。这种地点流动直接影响到身份变动。人们的地点流动不再是出于“调动”，即不再像过去那样从属于或受制于党和国家的行政控制，而是取决于面对社会和自然环境的空前生存压力或生存风险而做出的个体选择。在当前体制下，面对空前凸显的生存风险，个人已经不再有“单位”或“领导”作依靠，而不得不自己起来寻求“保险”的生存，其基本的做法就是地点流动。所以，与其说是今天的个人更喜欢流动，不如说是他们的新的生存环境和生存理想决定了他们不得不流动，在流动中寻求可靠的安全的地点。近年一些影片对于当前生活的刻画，正表现了这种地点流动性。《不见不散》让刘元和李清分别流向美国，最后又双双回归祖国母亲的怀抱。这一跨国流动故事之所以取得票房丰收，原因之一应在于它满足了日渐增长的流动人口的无地焦虑和自我认同需要。在《美丽新世界》里，土里土气的乡下人张宝根和既看重钱更重视身份的上海姑娘黄近芳之间的爱情纠葛，正显示了流动人口面临的异地人通婚这一社会问题。《一个都不能少》中的乡村少年魏敏芝，为了挣得代课教师工资，不得不流向城市去苦苦寻找走失于城市的小学生张慧科，直到上电视含泪倾诉，感动得城里人纷纷涌向水泉村救助失学儿童，从而形成城乡互流新景观。《一声叹息》里的中年编剧梁亚洲，为尽快写出剧本而旅行到海南，在这里与女助手李小丹坠入情网。地点流动引发了新的性别、情感、婚姻和家庭等社会问题。《玻璃是透明的》中的人物“小四川”等，多是从外地流向上海的民工，他们在上海的悲欢离合无一不显露出地点流动带来的深刻的无地焦虑和身份认同渴望。
如果说，过去的生存是一种依地生存状况，即是人的生存与具体地点的可信赖的相互依存状况，突出人的生存对于特定地点的依存关系，那么，现在则变成了无地生存。在依地生存中，个人的生活总是与具体地点紧紧相连的，总是局限于特定的乡土，如马山起初满足于与妻儿一道生活在云理乡，那是他个人已经适应并心中满足的温柔乡；而在新的无地生存中，他的原有生活地点丧失了安宁与和谐，变得不像他心目中的地点即变成无地点或非地点了，这使他不得不那样焦虑地走出小镇，奔走于异地，在此地与彼地间焦急地游走。这样，同个人与具体地点和谐共处的依地生存状况相反，无地生存则是人的生存的没有可靠地点而总在寻找中的状况，以及一个地点的生存对于其他地点及全国的生存的相互依存状况。可以说，依地生存代表的是人对自身的生存于一地的错觉或幻觉，而无地生存则是这种自我幻觉走向解体的产物。依地生存的典型体验状态是稳定与和谐感，而无地生存的典型体验状态则是流动中的无地焦虑。从上面所说的刘元和李清、张宝根、魏敏芝、梁亚洲、“小四川”等人物中正可以领略到这种无地焦虑的景观，而马山的寻枪经历显然把当前中国人的这种无地焦虑推向最富有张力的顶点。
（4）固体性格与流体性格。不同的生活方式会塑造出不同的“社会性格”。社会性格，美国社会学家大卫·雷斯曼认为，是指特定社会群体中共同分享的那部分性格，是个人用以接触世界与他人的一种方式。可见，社会性格是指人接触世界和他人时的具体方式。与依地生存相适应的社会性格，可暂且称为固体性格，即在接触世界和他人时更趋向于稳定与不变。这样性格的人往往喜静厌动，更多地固守于一个地点，相应地，满足于一种工作、爱好及稳定的家庭生活，敬重传统，不愿变化等。影片开头马山在阁楼上沉睡不醒，正是他起初的固体性格的一个典范性象征镜头。只是当他被妻子叫醒后，他的依地生存的酣梦才被强行终结了，从此被抛入无地生存的焦虑之中。从影片叙述看，马山只有过一次外出当兵经历，而且差点死去（幸亏战友冒险救援）。也许这次外出历险促使他厌倦流动而偏爱稳定，从而形成固体性格。
而与无地生存方式相适应的社会性格又是什么呢？不妨暂且说是流体性格，即在接触世界和他人时更趋向于灵活与变动。这样性格的人总是动多于静，不愿待在一个固定地点，而是寻求流动，在流动中发现新的生存可能性。马山从被妻子叫醒时起，就被迫开始了在本镇内不断流动的新生活，直到走出小镇走向外地火车站。他在火车站成功地以身体诱出手枪抓捕“凶手”后，“长时间”地倒地不起。这一与开头酣睡不起细节相类似和呼应的细节，可以说显示了他对起初的固体性格的最后的反思。而这之后的出人意料的突然跃起和胜利者似的坚定不移的行走姿态，则显示了他对原初固体性格的最终否定——他由此完成了从固体性格向流体性格的转型再生历程。他本来似乎是死定了，宛如影片开头时那般在一个地点长睡不醒，但一种突然的力量促使他一跃而起，在异地流动中走向新生。这种突然的复苏力量，可以说正来自他在无地焦虑中对地点流动的认同过程。
作为马山个人有生以来空前严重的危机性事件，寻枪过程无疑构成他从固体性格转向流体性格的关键契机。正是在充满无地焦虑的寻枪过程中，马山的固体性格断裂或肢解了，他被迫转入不停顿地流动状态，逐渐地生成新的流体性格。由此看，寻枪可以被视为一种高度凝缩的“小模型”，积聚了这两种社会性格之间的剧烈冲突以及必然的转型状况。而联系当前文化语境看，这一“小模型”则可以视为一种包含深层意义的符号系统，象征着当前正在持续的一场推动中国人生存方式及相应的社会性格转型的意义深远的重大历史性过程。人们对这一历史性过程自然可以从不同角度加以理解，正像对寻枪事件可以各有理解一样。
（5）无地生存及其意义。当然，对上述无地生存、无地焦虑或流体性格不应作简单的理解。无地生存其实可以引申出两种不同的可能性：一种在于，无地生存代表当前中国人的一种不可逃避的普遍宿命——地方性生存总是与全国状况具有紧密联系，而全国性变化往往会影响到地方的生存。如果联系当前有关“全球化”理论加以理解，则不妨说得更宽泛些：正像地方性生存与全国性变化紧密相连一样，中国人的当前生存状况也不得不受制于地球上一个遥远角落的微妙变化。正如吉登斯（Anthony Giddens）的“地方－全球辩证法”（local-global dialectic）所表述的那样：“地方生活样式习惯已经具有了全球必然性。这样，我做出买一些种类的衣服的决定，就意味着不仅面向国际劳动力公司，而且也面向地球生态系统。”人们已别无选择地生存在全球范围的无地焦虑中。然而，无地生存还有着另一种可能性：它代表着当前中国人的一种自主选择——你可以通过地点流动寻找新的生活方式，这正像马山通过走出云理乡而最终实现破案一样。当然，由于每个人面对的生存环境及其挑战各不相同，所采取的应战策略也不一致，因而你所付出的代价可能大小不同，你最终选择的生活方式也就存在差异。马山在无计可施、走投无路的情形下，只能勇敢地以自己的身体或生命为代价去换得持枪人现身。这一代价诚然是过于惨重的，但正是在这种付出中马山终于赢得了生命的最高价值——换来小镇人以及与它相依为命的县城人、省城人和北京人的安全。所以，无地生存既表明个人生活的地点制约性，也指向理想的生活理念选择及其相应的地点流动行为。
从无地生存的上述两种可能性不难见出寻枪事件的社会意义。寻枪可以视为中国的当前全球化境遇的一个影像寓言。我这里所理解的全球化不是所谓“全球一体化”、“同一化”或“美国化”，而是指如下状况：地方生活总是受到远距离的其他民族生活的这样或那样的影响，因而如果不从全球范围内思考就难以理解地方生活及其变化。马山丢枪的后果，如果被仅仅理解成危及云理乡小镇安全，则远远不足以阐明他及其他公安干警的焦虑的实质；只有当它被阐释为时刻威胁着省城和祖国心脏北京的安危时，即只有当这个地点的事件被纳入全国视野去透视时，他们的焦虑才变得可以理解了，具有充分的合理性。在地方生活的全国性或全球性语境中，个人的无地焦虑和地点流动都具有一种必然性。
而或许正是由于如此，经常处于流动中的中国人，会情不自禁地喜欢上通俗歌曲《常回家看看》（车行词，戚建波曲，1998）。对此不妨略作分析，以为一则旁证。“找点空闲找点时间，领着孩子常回家看看。带上笑容带上祝愿，陪同爱人常回家看看。妈妈准备了一些唠叨，爸爸张罗了一桌好饭。生活的烦恼，跟妈妈说说。工作的事情，向爸爸谈谈。常回家看看，回家看看，哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子不容易就图个团团圆圆。常回家看看回家看看，哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子总操心奔个平平安安。”“常回家看看”，一声充满亲情而又温和的规劝，胜过千言万语、千呼万唤，煽动起、催动着千千万万男男女女的无地焦虑和回家情怀，使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤，看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定，和对原初依地生存及固体性格的一种回归。但问题就在于，这种对无地生存或流动生活的否定，却恰恰是通过地点流动本身来完成的，从而就形成以流动否定流动的奇特悖论，结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家待着”，表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去，从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单：愈是流动在外的游子，对“家”的记忆才会愈益珍视，他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈，从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹，形成流动—回家—再流动的循环圈。诚然，这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性，但实际上，整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动，以及由此而生的种种生存体验。无论如何，在《常回家看看》的旋律中，这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。《寻枪》透过马山的寻枪过程，更是在对一个高度浓缩的特殊时刻的强力轰击和细密探测中，让公众体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实。如此，影片的文化意义已经显露了。[30]