艺术观念，在这里是指有关“艺术是什么”的思考。中外历史上，艺术观念可谓林林总总，莫衷一是。这里不妨对来自西方和中国的两种艺术观念传统作简要描述。
在西方，最引人注目且影响甚大的是艺术本质论传统及其在20世纪的消解。艺术本质论传统是自古希腊形成的以追问艺术的终极原因为中心，并据此回答艺术的所有其他问题的思想原型。古希腊思想家柏拉图（Plato，公元前427—公元前347）主张，美的事物之所以美，主要不在于美的事物本身，而在于美的事物之所以美的那个根本原因——这就是“美本身”即“美的理念”。事物之所以美，是由于它含有了一种根本的“美本身”，即“美的理念”。这种“美本身”或“美的理念”正是美的本质之所在。正是从柏拉图的追问开始，西方形成了以追问美的本质为中心的艺术本质论传统。凡是思考艺术问题，首先和最重要的就是思考艺术的本质，这被视为解决艺术的所有其他问题的先决条件和基础。从古希腊到20世纪初，西方的艺术本质论传统经历过大约四次变化，先后出现过如下四种曾经占主导地位的艺术观念，它们是模仿论、理念论、表现论和形式论。
中国古代是在自身的独特文化土壤上耕耘艺术观念的，出现过多种不同的艺术观念。这里只是集中谈谈感兴传统。感兴传统是一种把艺术创作和鉴赏都归结为人对物的感兴的观念。它代表了中国人对艺术的一种独特的认知方式。
下面不妨把来自西方的模仿论、理念论、表现论及形式论与来自中国的感兴论并置起来，对历史上的主要艺术观念作一种简要梳理。在梳理过程中，会注意就中西相关的艺术观念作点比较分析。
1.模仿论
模仿论（mimetic theories，也译作摹仿论），是一种有关艺术来自人对现实的模仿的观念。模仿论是关于艺术的本质在于对宇宙万物的模仿（imitation）的观念体系。这是西方最古老且影响深远的一种艺术本质论。主要代表人物有柏拉图、亚里士多德等。
就现有资料看，古希腊思想家赫拉克利特（Heraclitus，约公元前540—约公元前470）最早明确提出“艺术……显然是由于摹仿自然”的论点[1]。这种艺术模仿论首先是从人对动物行为的模仿上立论的。德谟克里特（Democritus，约公元前460—公元前370）进而指出：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[2]由此看，人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。后来，人们更主要的是在人对事物形象的模拟上来立论，认为艺术来源于人对“自然”（世界）的模仿。这给后世西方艺术观念以很大的影响（参见本书第七章）。
有意思的是，当艺术被视为对现实的模仿的产物时，肯定和否定的观念就随之产生了。模仿论在古希腊时期就存在着两种对立观念：否定性模仿论和肯定性模仿论。否定性模仿论以柏拉图为代表，认为艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。肯定性模仿论则以柏拉图的弟子亚里士多德（Aristoteles，或译亚理斯多德，公元前384—公元前322）为代表。亚里士多德继承老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒：艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。他甚至认为，诗比历史记录包含更大的真理性，能揭示事物的内在本质。亚里士多德论证说，模仿出自人的天性，模仿的艺术既能给人们带来“快感”，又能帮助其“求知”。[3]“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；行吟诗人、演员、歌唱家和舞蹈家“借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动”；史诗“用语言来摹仿”。[4]喜剧和悲剧的差别也只在模仿的对象的不同：喜剧“总是摹仿比我们今天的人坏的人”，悲剧“总是模仿比我们今天的人好的人”。[5]他甚至从模仿角度对悲剧作了界说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]既然艺术通过模仿可以揭示现实的本质并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人们生活的文化形态了。这种肯定性模仿论奠定了西方模仿论的理论基础，对后世产生了深远的影响。
中国古代虽然没有西方的本质论传统以及模仿论之类艺术观念，但也出现过有关艺术模仿动物的观念。《易·系辞》提出了“观物取象”的见解，表明中国人也注意到，艺术的产生与人“观”天地鸟兽的运动、变化状况并加以模仿的行为有关。一些艺术观念正是由这种“观物取象”观衍生出来的。例如，认为音乐最初就是模仿动物的声音而来。《吕氏春秋·古乐篇》：“黄帝令伶伦作为律。伶伦……听凤皇（凰）之鸣，以别十二律。”《吕氏春秋·仲夏纪》：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林谿谷之音以歌……”五代画家荆浩在《笔法记》里提出“度物象而取其真”。清代文论家叶燮《原诗·内篇》主张“表天地万物之情状”。这些看法从不同角度继承和发展了中国原初的“观物取象”说，代表了中国人特有的艺术模仿观念。当然，这些观念并没有发展成为西方式的艺术本质论传统。
由此看，西方的艺术模仿论体现了自身的特点：主张艺术来自对社会现实的模仿，能再现社会现实的本质，并能产生陶冶作用。这种模仿论后来发展成为西方艺术观念的主流理论，统治长达两千年。直到18世纪末至19世纪初欧洲出现浪漫主义艺术思潮，这种模仿论的主流地位才被掀翻，但至今仍有其启迪的力量。
2.理念论
理念论（the theories of ideas），是有关艺术来自客观的精神的呈现的观念。主要代表人物有柏拉图、黑格尔等。根据古希腊哲学家柏拉图的学说，艺术是“理念”这种客观的“宇宙精神”的体现。柏拉图认为，一种客观的理念才是世界的最终本质，是第一性的；由理念产生的感性世界是第二性的，而艺术仅仅是第三性的。所以艺术同真理隔了三层，是虚假的幻象，应当被驱逐出所谓“理想国”。
与柏拉图在否定的意义上运用这种客观精神论（the theories of objective spirit）不同，德国哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）却是在肯定意义上赋予这种客观精神论以新的内涵和功能。他把在柏拉图那里仿佛永恒不变的“理念”改造成为一种不断地辩证运动和变化的历史过程，从而得出“美是理念的感性显现”这一中心命题，以及艺术在于客观精神即理念的辩证显现的新观念。
黑格尔从理念及其辩证运动构成世界的本质出发，提出了艺术类型的辩证演变思路。黑格尔认为，“艺术表现的普遍性并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此是这个概念才自发展或自化为一个整体中的各种特殊的表现方式”[7]。根据这个辩证运动原则，理念在其发展过程的每一特殊阶段上，都应当有一种不同的表现方式和它在该阶段的内在定性紧密结合在一起。这样，黑格尔从理念与其感性显现方式和阶段之间应当形成内在统一关系的角度，把艺术类型依发展变化轨迹划分为如下三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。下面不妨从这三种艺术类型去认识黑格尔的理念论的基本特质。
图4 《王室肖像的素描》（古埃及）
（1）象征型艺术。它位于理念发展的初级阶段，被称为“艺术前的艺术”。理念由于本身“还是抽象的，未受定性的”，“还在摸索它的正确的艺术表达方式”，所以“不能由它本身产生出一种适合的表现形式”，而只能到自身以外的外在世界里去寻找现成的客观的表现方式。这样，象征型艺术的特点就在于，理念只能用现成的客观事物形象去隐约地暗示自身，而这些客观事物形象往往可能是“有所损坏或歪曲”的。[8]在象征型艺术阶段，理念常常越出它的外在形式，不能完全和形式融为一体。象征型艺术的代表有东方各民族如古埃及、波斯、印度的艺术等。如古埃及《王室肖像的素描》（图4）虽然尽力勾勒出人物的侧面形象，但在技巧上显然还存在着时代的局限。
图5 《米洛的维纳斯》
（2）古典型艺术。它由理念持续演化而成。与在象征型艺术中理念与形象显现不相统一、理念尚未受到定性不同，古典型艺术让理念作为享有精神自由、自己确定自己的主体，在自身的概念里获得了与自身相符合的外在形象，从而可以与这个适合于自己的实际存在的形象融为一体。黑格尔认为，“这种内容与形式的完全适合的统一就是第二种艺术类型即古典型的基础”。在古典型艺术中，内容与形式达到独立完整的统一，形成一种自由的整体。古希腊雕刻，例如《米洛的维纳斯》（图5），就是这种古典型艺术的典范样式。黑格尔写道：“到了古典型，艺术就已达到它所特有的概念，就能把理念作为精神的个性，很完满地纳入它的肉体的实际存在里，使外在的东西第一次才不再和它所对应表现的意义相对立而保持自己的独立。”[9]这种古典型艺术的特征就是美，即理念的感性显现的完满实现形态。整体具有独立自足性，正是古典型艺术的基本定性。由于如此，古典型艺术总是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体来表现理念及其具体化了的明确而自觉的个性。
（3）浪漫型艺术。它标志着理念发展的最后阶段。具有独立自由精神而向往无限运动的理念，当其不再能圆满地实现于外在世界时，就会寻求返回自身，“即作为精神而存在”，因为绝对理念只能在它本身上存在。因此，理念就丧失了在古典型艺术阶段所有的“内在意义与外在形象的吻合”状况，“离开外在世界而退回它本身”，这就产生了浪漫型艺术。与象征型艺术使无限的理念被束缚在有限的形式内部不同，浪漫型艺术让理念溢出有限的形式而返回到无限自由的自身。“这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫型艺术的基本原则。”[10]这时，形象就变成一种无足轻重的外在因素，出现了内容与形式的一种新的分裂。黑格尔还进一步规定浪漫型艺术的特征：“抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕刻）**漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”[11]法国画家泰奥多尔·籍里柯（Theodore Gericault）于1819年创作的油画《梅杜萨之筏》（图6）集中刻画海难事件中筏上幸存者发现天边船影时的瞬间景象，烘托出遇难者濒临死亡而渴望拯救的种种情状，开创了浪漫主义绘画的先河。在这种浪漫主义艺术中，无限的理念似乎总是竭力挣脱有限形式的束缚而回归自身。
图6 籍里柯：《梅杜萨之筏》
黑格尔在按理念的感性显现的不同程度和表现方式把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种类型后，又从这三种类型在具体艺术作品中的表现方式着眼，为它们匹配出相应的艺术样式：与象征型艺术对应的是建筑，与古典型艺术对应的是雕刻，与浪漫型艺术对应的是绘画、音乐和诗。
3.表现论
表现论（expressive theories）也称主观精神论（the theories of subjective spirit），是有关艺术来自人的主观精神、情感或心理的自我表现的看法。比如说艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”等。德国哲学家康德（Immanuel Kant，1724—1804）倡导艺术是艺术家们的天才、想象的创造物，属于“自由的艺术”，是无功利的自由创造，是形式的艺术。这为艺术理论和艺术创作领域的表现论的兴盛铺平了道路。意大利美学家克罗齐（Bendetto Croce，1866—1952）提出的“美就是直觉、直觉就是表现、表现就是艺术”的观点，为现代艺术中的表现主义提供了理论支撑。
艺术作品总是由特定的人创作的。这创作作品的人就是艺术家或作者。艺术家在创作时总会借助艺术品去表现他个人的体验，以便唤起观众的相同体验，因此，艺术也可以视为艺术家的表现活动的产物。与模仿论坚持艺术来自对世界的模仿不同，表现论强调艺术是艺术家情感外在表现的产物。
强调艺术是艺术家的表现的产物、重视艺术家在作品中的表现活动，是中国古代艺术观念的一个重要传统，尽管中西之间存在文化背景及理念等的诸多不同。形成于先秦的“诗言志”说，就是这种源远流长的表现观的早期代表。它认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代艺术表现观念的一个突出特点在于，艺术家表现观往往是与前述反映世界的观点（即“观物取象”说）和谐共存的。六朝钟嵘《诗品序》认为：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”天地之气感**万物，万物的变化感**人，引起人的体验，这种体验急切地要表现为诗乐舞合一的艺术。这是说，作品一方面是对“物”的世界的反映；另一方面又是对“人”的心灵的表现。陆机在《文赋》里更提出了“诗缘情”的观点，主张诗是表达人的情感的艺术样式。
与中国古代文学观念很早就重视表现（诗言志、诗缘情）不同，西方由于长期标举模仿论，对艺术的表现活动的认识则远比中国产生得晚。只是到了18、19世纪之交的浪漫主义思潮中，艺术作为艺术家的情感表现的观念才得以兴盛。英国诗人华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）在1800年明确提出“诗是强烈感情的自然流露（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings）”[12]。“感情”或“情感”的“自然流露”被视为诗的创作中最重要的。诗并不想“模仿”什么，而只是要表现诗人个人的情感。他的朋友、诗人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[13]他们一致地抛弃了艺术是生活的模仿的古老观点，而认为诗是作家、诗人思想感情的表现。
中西方的表现论是有一定合理性的，它准确地揭示了艺术同艺术家个人的情感表现活动的密切联系。不过，西方“表现”论与中国的“诗言志”论毕竟有明显不同：西方突出强调艺术家的决定作用，而中国坚持人与自然是同一的关系。
表现论在支撑其艺术观的思维模式上与艺术模仿论并无根本差异，只不过把重心从社会现实拉回到自我。它不再主张艺术模仿或再现社会现实，而是强调艺术表现自我情感；认为艺术的成功来自艺术家的情感或想象力；不是思想而是情感具有决定性地位；坚持鉴赏过程应全力理解艺术家的原意；艺术家的主体能力（情感和想象力等）成为关注的焦点。不过，艺术表现论在过分重视情感表现作用的同时，常常难免对社会因素的作用有所轻视。
4.形式论
艺术总是要用形式来说话的，没有一定的艺术形式何来艺术的意义？形式在艺术中的意义不言而喻。但形式论（the theories of form）的特殊处在于，它是一种有关艺术品是一种纯形式构造的看法。它反对那种重视艺术内容或艺术思想的观点。也就是说，艺术的根本属性不在于现实的模仿、理念的显现或情感的表现，而在于形式的构造。康德的《判断力批判》已经体现了审美判断关乎艺术形式、艺术美在形式的思想。19世纪中叶的汉斯立克尖锐地批驳了音乐美在于情感表现的传统观点，直截了当地主张“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”[14]。他明确把音乐美归结为音乐的形式因素，甚至断言：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[15]这等于用艺术形式取代甚至取消了艺术内容。英国唯美主义者王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）出于“为艺术而艺术”的理念，颠倒艺术是生活的镜子的通常观点，认为“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实”，强调“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”，“艺术除了表现自身以外不表现任何东西”，并把这一点标榜为“新美学的原则”[16]。这一切都是因为，他认定形式才是艺术中最根本的要素：“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和**。”也就是说，艺术家“是从形式中得到灵感，纯粹从形式中得到灵感”。相反，“一种真正的**会毁掉他，真正发生的任何事件对艺术都是有害的”。他的结论是，“躯体就是灵魂，不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点。……是的，形式就是一切”[17]。这种有关“艺术只在形式、形式就是一切”的观点，已经是真正意义上的形式主义主张了。到了20世纪初形式主义代表人物雅各布逊（Roman Jakobon，1896—1982）那里，文学理论的对象不是文学，而是“文学性”，也就是使一部作品成为文学作品的东西。使一部作品成为文学作品就需要对材料进行形式化处理，注重作品要素如何表达，而这些形式因素正是文学作品之根本属性所在。
中国从古至今不乏艺术形式理论。六朝时期人物画家顾恺之的“以形写神”说、山水画家宗炳的“以形媚道”说、文论家刘勰的“隐秀”说，以及宋代江西诗派黄庭坚的“夺胎换骨”和“点铁成金”说等，都体现出中国古典艺术理论在艺术形式上的独特智慧。这种独特智慧表现在，它们总是注重内在意义与表现形式之间形成的一种辩证关系，所以产生了形与神、形（器）与道、言与意等特有的辩证命题。这些辩证命题的总纲，就是艺术形式最终为艺术意义表达服务。这也就是为什么，古代艺术理论对形、器、言的研究都最终分别落实到神、道、意等意义范畴而非形式范畴上面。江西诗派所提出的“夺胎换骨”和“点铁成金”等炼字法，目的最终还是为了炼意。难怪江西诗派的黄庭坚会指出：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。文章最为儒者末事，然既学之，有不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇崛，如垂天之云；作之使雄壮，如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令简陋也。”[18]同时，还需要指出的是，中国古代对艺术形式的关注主要侧重于直觉体验，而非像西方那样偏重于抽象的或思辨的探讨。
5.感兴论
感兴论是一种来自中国传统的有关艺术是个人感兴的产物的看法。在中国古人那里，艺术是个人感兴的产物。“艺事必藉兴会乃得淋漓尽致。”[19]与西方作为神灵附体的灵感不同，感兴是一种来自日常生活中的感物过程的人生意义直觉。感兴也作兴会、诗兴、兴致等。“感”，是“感物”、“物感”之意，代表个体对事物的认知和体验；“兴”，是指从平常状态中骤然兴起、起来，代表个体身心进入一种高度兴奋状态。重要的是，感兴被视为个体从物质生活情境中兴起、奋起而达到一种身心愉悦状态的一个标志。感兴不仅可以来自个人生活的体验，而且更应该来自通过个人而对超个人的社会生活境遇的体验。
从内在构成看，艺术中的感兴往往必然指向独特的符号构造，即要以符号形式去创造特殊的意义系统，从而传达感兴中生成的人生意义直觉。叶燮指出：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”[20]紧跟着感兴而“兴起”的必然是“辞”、“句”、“章”等符号组织，它们仿佛“自无而有，随在取之于心”和“自我始言之”。而这些携带着活生生的感兴的兴辞，又可以在公众中唤起相同的感兴，“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。
这样，感兴就不只是普通的心理反应或心理过程的形式化，而是一种特殊的、深层的有关人生意义的直觉的形式化；同时，这种被形式化的直觉也不只是单纯的心理过程，而是同人的物质生活及身体状态紧紧地交融在一起，从而是人的身心的复杂的融汇状态，属于一种特殊的存在—体验，或特殊的身体—精神交融状态。可以说，感兴是人的身体与心理、物质状况与精神感受、意识与无意识、情感与理智等要素之间在符号形式中的多重组合。感兴，实质上是符号形式中创生的人对人生意义的直觉。
从魏晋到唐代，感兴逐渐地成为艺术的一种被普遍认可的属性。[21]特别是在唐代，以李白、杜甫为突出代表，文人、艺术家都相信，作文、赋诗、绘画、书法、作曲等无不来自个人的感兴或诗兴。曾来唐求法的日本名僧遍照金刚这样记载那时的流行艺术观念：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄佳音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四诗》云：‘泱莽寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”[22]唐朝人相信，写诗都依赖于“感兴”的发动。“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”有些诗人甚至特别讲究等待“兴发”或“发兴”：“凡诗人，夜间床头明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有？若不书身心，何以为诗？是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。”[23]做诗正是“兴发意生”的产物。没有“兴”，就没法做诗。
对于感兴在艺术创作中的作用，清代郑板桥的论述对今人颇有启迪价值：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；在法外者，化机也。独画云乎哉！[24]
这位一生酷爱竹子并热心画竹的画家，以画竹为例形象地阐发了感兴在创作中的具体演变过程。按照他关于作画过程的自我认识，创作过程中的感兴似乎可以依次分为如下四阶段：园中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。第一是园中之竹，这是客观存在的园林或庭院中的竹子，它诱发了画家的“感物”愿望，使其生出感兴，这属于艺术感兴的客观条件或对象。第二是眼中之竹，这是园中之竹映现在画家个人感官里的印象，它是个人对客观的园中之竹兴发感动的产物，代表艺术感兴的开端或发动。第三是胸中之竹，这是画家在头脑中对眼中之竹进一步加工和改造的产物，灌注进画家个人的情感、理想、趣味等主体构成，代表艺术感兴的**阶段。第四是手中之竹，这是画家把胸中之竹转化成可感的媒介形式的成品状态，代表艺术感兴的完成阶段。这四个阶段的划分，颇为形象而又准确地阐明了艺术创作中感兴的演变和传递状况。
以上简要介绍了五种艺术观念，它们当然不能涵盖有关艺术的所有中、西方思想，而只不过是揭示了其中的主要思路。特别要指出的是，中国古人从来就不讲究用西方式精确概念去界定艺术或艺术本质，而是偏好直觉式描述，点到即止，并不追求严密的论证和细致的推导。