从上面来自西方的艺术本质论传统可见，艺术是什么、能否下定义，是从古至今人们试图回答的一个关键问题。进入20世纪以来，西方艺术理论与美学界曾经出现过几次艺术界定热潮，形成了艺术界定问题上的现代争论：首先是给艺术下定义，随后认为艺术无法定义，再后来认为艺术仍可定义，最后是出现了艺术定义的新路径。
1.艺术的定义
进入20世纪以来，欧洲逐渐出现了一种给艺术下定义的热潮。这其中最有影响的首先要数克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说。克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）是英国艺术理论家，被视为现代西方形式主义艺术理论的一位有广泛影响力的代言人。《艺术》（1913）一书集中体现了他的带有某种形式主义色彩的艺术学与美学理论。在他之前，浪漫主义所代表的艺术是情感表现的思潮，把艺术的内容美观念推向了**；后来的汉斯立克的音乐美在于音响运动形式的观点，代表了另外一种极端——艺术美在于形式美。而克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”说，则体现了一种明显的改造后再加以调和的新意图。
贝尔对找到艺术的唯一的“性质”并对其加以定义持坚信无疑的态度。他相信，“艺术品中必定存在着某种特性；离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有”。他认为，“一切视觉艺术品中具有某种共性”，这就是“有意味的形式”。他的具体界定如下：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[25]这里明确地提出了艺术的新定义：艺术是有意味的形式。这里的意味，是指消除了一般日常情感的无功利的审美情感。它虽然对浪漫主义式情感及想象力的浓度有明显的淡化，但仍然保留了对主体审美情感或感情的承认和重视。形式，主要是指艺术品的色彩和线条等要素所构成的组织，它本身也可以“激起我们的审美感情”。同时，这种可以激发审美情感的形式，以其特有的抽象性和非再现性，是可以区别于日常生活中的一般形式的。更重要的是，贝尔坚持，艺术作为“有意味的形式”，不过是要通过特有的形式组合而唤起个人的审美感情而已，不可能进一步向思想或理性开放。艺术在以形式激发审美感情时，不会携带信息和知识的东西，也排除思想和理性，就是反对理性的介入和对任何外部世界的模仿或再现。
这显然是一种带有明显的形式主义特征的艺术理论。它即使还不能称为典型的形式主义，但的确已为现代艺术中的形式主义倾向和抽象艺术潮流等提供了一种理论根据或理论启迪。
在贝尔前后，克罗齐和科林伍德的表现说显示了定义艺术的另一种努力。这里的艺术即表现说，是20世纪初由意大利美学家克罗齐提出、后来被英国美学家科林伍德发挥的一种把艺术和美视为人的情感表现的美学学说。克罗齐在《美学原理》（1902）中提出，美是直觉，直觉即表现，表现即艺术，“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学”。[26]这一学说认为艺术是一种直觉，也是内在情感的表现。克罗齐在无限度地相信个体直觉的同时，排斥理性和技巧在艺术中的作用。作为哲学家和历史学家的科林伍德（Robin Crearge Collingwood，1889—1943），在《艺术原理》（1938）中虽然沿用克罗齐的上述观点，但同时又强调想象在其中的参与功能。科林伍德认为，艺术可定义为人的情感的表现，它是一种纯粹主观想象的活动。但又不赞成克罗齐突出纯粹直觉的做法，认为艺术想象是一种主动的活动，因而在没有思想参与的情况下进行想象是大可怀疑的。他指出，“真正的艺术作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”[27]。审美活动是思维在意识中使感觉经验转化为想象的活动。通过想象，主体意识到自己本来没有意识到的情感，并把它提升为自觉的情感，使其获得表现。他还以莎士比亚为例进一步论证说，“这一切都是常识了。而其结论早经莎士比亚的提修斯说过了，‘最好的戏剧（作为实际被感官所感知的“艺术作品”）也不过是人生的一个阴影，最坏的戏剧只要用想象修补它们，也就不那么坏了’”[28]。他反复强调，艺术想象不是对现成情感的单纯表现，而是对本来并不明朗的内在情感的一种探测和使之“明朗化”的过程。正是凭借对想象力在直觉中的功能的指认，科林伍德对克罗齐的表现说作了一种修补。
克罗齐和科林伍德的表现说通过对直觉的表现的强调，为界定艺术提供了一条与形式主义不同的新路径，也因此为现代主义艺术中的直觉主义、无意识等潮流提供了一种理论支撑。
2.艺术无法定义
20世纪50年代，在奥地利哲学家维特根斯坦的影响下，一批“新维特根斯坦主义”者以莫里斯·韦茨（Morris Weitz）和威廉·肯尼克（William Kennick）为代表，提出艺术无法定义的新看法。
韦茨的《美学中理论的作用》（1956）率先作出断言：艺术是开放概念，只存在维特根斯坦那种“家族相似”，故不能定义。肯尼克进而在《传统美学是否基于一个错误？》（1958）中认为，很难发现艺术的共性。人们会假设艺术的本质是非常隐秘的，不过只要我们努力寻找就会发现答案。这样的解释不恰当，“回答‘艺术是什么’之所以如此困难，并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西而造成的。……困难并不在于艺术品本身，而在于艺术的概念”[29]。肯尼克沿用韦茨的观点，从意义即用法出发，认为艺术的意义在于我们对它的使用。由于艺术概念在我们的生活中会以多种不同的方式被使用，因此不能像定义氦一样精确地定义艺术。他还这样描述说：
试设想在一个大仓库里存放了各种东西——一切图画、交响乐、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人也因此不知道这一定义，他仍会干得相当成功……如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。[30]
这样，你即使手中掌握了艺术的定义（如“有意味的形式”之类），却也无助于实际中对艺术品的甄别和理解。他的建议是，虽然艺术没有共性，但是应该去寻找不同艺术之间的相似性。结论如下：“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似点的努力都颇为有效，这种寻求偶尔是美学家作出的定义的产物。”[31]他相信，艺术理论或美学的任务，不是去给艺术作精确界定，而是寻找艺术品之间的“相似点”。
3.艺术可定义
艺术可定义的代表，首先要数美国艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur Danto），尽管他本人无意于定义艺术。他在《艺术界》（The Artworld，1964）一文中申辩说，“把某种事物视为艺术，需要不受眼光干扰的某种东西——这就是一种艺术理论环境，一种对艺术史的认识，即一种艺术界”[32]。他的“艺术界”概念的创立具有一种开创性意义，这等于发现，艺术的存在及界定都至少依赖于一个必要的社会条件——被社会的艺术理论环境或艺术体制赋予了某种资格。而在这方面作出真正具体的理论建树的要推乔治·迪基（George Dickie）。他在《定义艺术》（1969）中通过运用“艺术体制”（institution of art）理论为艺术定义开辟了新道路。他给艺术下了这样的新定义：“一件描述意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。”两年后，面对一些质疑，他又在《艺术与审美：一次体制分析》（1971）中作了修正：“类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社会体制［艺术界（the artworld）］而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。”[33]
丹托和迪基先后从艺术体制方面为艺术定义做出了积极的推进。“丹托强调了艺术史和艺术理论对辨别艺术的重要性，而迪基则试图以描绘创造艺术所必需的社会语境的方式来找出这一可能性。”这两位艺术理论家“所做的转向为艺术理论建构的其后发展创造了条件，他们都离开了对艺术的显性且去语境化的属性的强调，而转向了对非显性的、依赖于语境（历史—社会）特征之重要性的强调”[34]。
4.艺术定义的新近尝试
在西方艺术理论界，有关艺术定义的新近尝试要数贝伊斯·高特（Berys Gaut）的论文《作为簇概念的“艺术”》。他的观点是，艺术是一种簇概念。按照他的论述，簇概念是要表明，“决定概念的适用性有多重标准，但没有一个标准是必要条件”。这就是说，艺术的定义是由多重标准共同支撑起来的，但其中没有任何一种标准属于必不可少的条件。“以艺术为例，假使我们能够找到几组属性，比如，优美，具有表达力，具有原创性，结构复杂而又统一，只要具备了它们中的任何几项，那么该物件便是艺术品。这些属性中没有一样是所有艺术品都必须具备的，但是所有艺术品都应该具备其中一部分。”[35]这显然是一种真正多元而又开放的艺术界定方式。同时，高特还提出这种簇概念的具体使用方法：（1）概念解释应当满足直觉判断；（2）具有足够的规范性；（3）具有启发式应用。
按照上述观念和方法，高特就为作为“簇概念”的艺术品归纳出下列多重属性：（1）拥有正面的审美属性，如优美、典雅；（2）具有情感表现力；（3）在智力上有挑战性；（4）在形式上既复杂又统一；（5）能够表达错综复杂的含义；（6）展现某种个人观点；（7）是创造性想象力的一种发挥；（8）是运用高超技艺完成的工艺品或演出；（9）某种属于已有的艺术形式，如音乐、绘画、电影等；（10）产生于某个创作艺术品的动机。[36]一下子同时并列这样十种艺术属性，可以说把能想到的主要艺术属性都列举出来了。高特还特别证明，“这些标准对某物是否是艺术品并不是个别必要条件”，以致抽掉其中任何一项也不足以损害整体属性。高特索性自己列出下列可能的反论：（1）并非所有艺术品都是优美或典雅的；（2）并非所有艺术品都表达情感；（3）并非所有艺术品都在智力上有挑战性；（4）并非所有艺术品都具有复杂而统一的形式；（5）并非所有艺术品都含有复杂的深意；（6）并非所有艺术品都关心创新性；（7）并非所有艺术品都体现创作者个人视角；（8）并非所有艺术品都是高超技艺的产物；（9）并非所有艺术品都可以囊括在现有艺术类型中；（10）并非所有艺术品都是为艺术而创作的产品。[37]尽管有这些可能的反论存在，但艺术的多重属性还是可以成立的。
从上面的讨论可见，进入20世纪以来，艺术定义问题步入前所未有的活跃期，出现了种种不同的艺术观念和艺术主张。值得注意的是下面三点：
第一，围绕艺术定义出现不同观点的争论，本身就表明艺术定义问题已逐渐地从以往形而上的本质论领域解放出来，被引入开放地带，获得重新打量的机会。按照以往形而上学的本质论传统，艺术是模仿、客观精神再现、主观精神表现或形式的呈现，而今这些传统信条都被打破了，人们得以重新看待艺术的特性、地位和作用等问题。
第二，特别是从20世纪50年代起，西方围绕艺术定义而发生持续的争论，这本身就体现了艺术问题在第二次世界大战后社会生活中的新地位和新角色。从乱世生活环境到和平生活环境的转变，促使艺术的地位和角色发生新变化，从而在艺术定义问题上获得强烈反响。
第三，艺术定义问题从可定义到不可定义再到仍可定义的转变过程，体现了艺术研究从形而上思辨方法到社会体制研究方法的转变趋势。这种转变趋势本身表明，艺术在现代社会中的体制化程度已经和正在变得越来越深入。