我初次听切利比达克指挥的贝多芬《第九交响曲》时被两个声音所打动，一个是第二乐章的定音鼓，一个是末乐章合唱开头的男高音齐格弗里德·耶路撒冷（Siegfried Jerusalem）的演唱，他们彻底颠覆了我之前积累起来的关于“贝九”的全部记忆，我慢慢地熟悉起切利比达克版“贝九”，像过去接受的“贝七”、“贝八”、《命运》、《田园》等多首交响乐。
就这首堪称为人类《合唱》的交响乐，我们究竟要听什么？“它最集中地体现了贝多芬创作的思想境界、革命热情和艺术思想”这类的中国学院派话语在一些大专院校音乐赏析类书籍上屡见不鲜，“从一个胜利走向另一个胜利，最后到达人类精神的乌托邦”，“四海之内皆兄弟”，是这部交响乐最通俗易懂的解释。合唱选用德国诗人席勒的诗歌《欢乐颂》是此类调调儿的始作俑者，“像行星在天空里运行，/像英雄一样快乐地走向胜利”，诗歌的最后一行难免会让人掉入热情的泥潭里。如果你先从脑子里洗去这些，静下来听切利比达克指挥的“贝九”，与贝多芬前几部交响乐一样，它会给你带来更多的喜悦、宁静和淡淡的悲愁，它就像与你谈论起身边的人一样，除开第五乐章里最标志性的合唱歌曲外，从第一乐章不太快的庄严的快板（Allegro ma non troppo, un pocco maestoso）到第五乐章很快的快板（Allego assai），听“贝九”是一种享受！贝多芬在四个乐章后添加了人声部分，打破了交响乐里不设人声的禁锢，将通常放在第二位置上的慢乐章调整到了第三乐章，在一个仅有七分多钟的急板过后，进入了合唱乐章。这是一个天才的设置，因为在两个皆长的中间（第三乐章18分01秒，第五乐章21分25秒）急行军式的过门是为了更大力量—人声的到来，像仙女一样富有魔力，将像孩子一样富有纯真的第五乐章与慢乐章衔接了起来，并做到了天衣无缝。第四乐章大提琴和低音提琴拨奏出来的宣叙调其实就是合唱曲的前奏，有人在贝多芬谱曲草稿上找到了被删去的宣叙调歌词，人声后移为**出现做了充足的铺垫，在齐奏过后一个男高音响起来，他来自天界，他优雅，他自信，他谈到了你我。
将《第九交响曲》的人声作品与贝多芬唯一一部歌剧《菲岱里奥》相比，我们发现贝多芬晚期的创作（“贝九”完成于1804年，属于贝多芬晚期作品）比不上他中期作品血气方刚，我在《菲岱里奥》里听到连续几个极高的花腔女高音，《第九交响曲》音乐则相对结构松散，贝多芬此时已走向了人生的后期，与任何一位艺术家一样，身体的衰老改变了其艺术创作，如果拿贝多芬《英雄》与第110号钢琴奏鸣曲相比，后者“有点纷乱、经常是极其粗疏和重复的特点”，《第九交响曲》中的合唱是近乎庞大的复调式合唱曲，“片刻间强行把各种极端汇集起来，以各种张力充塞了密集的复调音乐”，贝多芬难逃失聪、濒临死亡的厄运，但同时他会表现出来恶的炫目之美—“一种在绝对之中被痛苦地孤立的自我，由于他的失聪而与感受力极度隔离；精神领域里的孤寂王子”。对贝多芬晚期作品的缺陷，阿多诺如此赞美，“成为晚期贝多芬最为突出之特征的暂停、突然中断，正是这些突然脱离的时刻，作品在停留下来的那一刻是静默的，将其空无表现在外”。所以当你在《第九交响曲》里听到短暂的休止，切莫以为是英雄的庄严、肃穆，而是贝多芬虽衰老、却富有人情味的哀叹。
2012年6月17日