作為作曲家，貝多芬的音樂家“父親”燦若群星。從家庭方麵說，貝多芬一生最珍視關於祖父的記憶。貝多芬3歲時，這位科隆波恩宮廷樂長就去世了，但他的愛卻留給貝多芬無盡回憶。對祖父的愛，包含了對父親的反感。而事實上，父親是貝多芬最重要的啟蒙老師。在為人類培養音樂巨人這一點上，貝多芬父親與莫紮特父親花了同樣多的心血，一樣不討好，兒子都“造反”了。
貝多芬對父親身份的抵觸，在他的音樂教育上也體現出來。他在波恩時同聶夫關係並不好。海頓對此有同樣體會。1792年7月，海頓第二次到波恩。聶夫帶貝多芬見海頓。貝多芬說：“聶夫先生再三說，已經不能再教我。”海頓建議他到維也納跟自己學習。貝多芬在維也納很不適應，師生關係不好。海頓師生在對音樂的理解上有不可調和的矛盾。
海頓不是新老師的好人選，貝多芬對成為莫紮特“第二”全無興趣。他不便拒絕海頓，就“不道德地”暗地裏另找老師。一位是聖史蒂芬大教堂管風琴師阿爾布雷希茨貝格，作為一位舊對位法專家，他幫助貝多芬全麵掌握了所需技巧。另一位是宮廷樂長、莫紮特老對頭薩列裏，貝多芬跟這位意大利人學習聲樂作曲法。
後來舒伯特、李斯特也成為薩列裏學生。作為第一個將意大利通俗風格融入維也納教堂音樂的作曲家，薩列裏用多種語言創作了大量歌曲和歌劇，他的教學對貝多芬及後來的舒伯特意義重大。薩列裏一直單獨教授貝多芬作曲，教授貝多芬時間最長、影響最大，原因是貝多芬對意大利歌劇的興趣。
貝多芬師從薩列裏，主要目標是歌曲歌劇。在“音樂第一，還是語言第一”的爭論上，貝多芬更接近格魯克而非莫紮特。莫紮特堅持“音樂第一”，劇本馬馬虎虎。貝多芬不滿莫紮特“為最下流故事譜寫最好音樂”。格魯克堅持“音樂服從於語言”，薩列裏是格魯克的學生。貝多芬創作《費德裏奧》這部“歌劇之王”，費盡周折，心力交瘁，就是要以最好的音樂武裝最道德的歌劇。這部歌劇被反複修改，1814年最終定稿，命名為《費德裏奧1814年版》。
為買票看這部歌劇，舒伯特偷著把課本賣掉了。《莊嚴彌撒曲》、《第九交響曲》、《費德裏奧》是貝多芬神殿的三位一體。格魯克、莫紮特之爭，音樂第一，還是歌詞第一，《費德裏奧》是唯一破題，前無古人，後無來者。
貝多芬一生崇拜亨德爾，宣稱“亨德爾是我們作曲家譜係中最偉大者”。貝多芬並未給巴赫以類似讚譽。貝多芬甚至宣稱要給享德爾下跪。亨德爾是把德國、法國、意大利、英國音樂熔於一爐的巨人，其專業素養是德國的，音樂風格是意大利的，時代氣息是“快樂英格蘭的”。
貝多芬喜愛亨德爾，還可以從亨德爾與巴赫的一個不同方麵來解讀。巴赫基本從《新約》取材，內省、含蓄、深沉，呈現渴望寧靜的苦難德國。亨德爾則趨於英國化了，偏好英雄主義的《舊約》。他把斯卡拉蒂美聲旋律線條、普塞爾合唱法，以莫紮特才有的作曲速度，發揮成一種浩**長歌。他可以駕馭任何龐大結構，音樂簡潔舒放，善於以簡練手法創造恢宏篇章。莫紮特說：“亨德爾比我們當中任何人都更知道如何製造聽覺效果，他的作品猶如電閃雷鳴一般。”貝多芬說：“亨德爾是所有大師中無可企及的大師。向他學習如何用不足的手段創造出巨大的效果吧。”
貝多芬崇拜代表英雄主義、理想主義、世界主義的“樂長”亨德爾，渴望為約瑟夫二世改革而歌唱。隨著約瑟夫二世去世，哈布斯堡王朝走向沒落，沒有贏得亨德爾所在漢諾威王朝那種創造世界史的機會。所以貝多芬晚年作品中，巴赫因素越來越多。從晚期鋼琴奏鳴曲到晚期弦樂四重奏，風格突變。充滿情感的亨德爾的戲劇化，一轉為日益隱秘的巴赫式內省。
他完全聾了，侄子自殺未遂事件使貝多芬晚年心境格外淒涼，這個世界陌生了。革命吃掉了自己的孩子，歐洲自由理想變成後拿破侖時代的專製反動，普魯士軍國文化而非奧地利文化開始統一德意誌。貝多芬開始走向晚年倫勃朗一樣的內在世界，精神上自行其是與世隔絕。外麵一片黑暗，內在目光卻更透徹，穿越無量星係。此時他的作品達到最高純度，燃燒升溫，幾乎變成冰冷藍色。
這樣的作品無法被摧毀，甚至使柴科夫斯基感到害怕。跟隨貝多芬的人，最後會感到貝多芬的寂靜。正如貝多芬說的，傾聽他的人們歡聚在歌聲的此岸，他自己在永恒沉默的彼岸。帕斯卡爾說：“這無限空間的永恒沉默讓我恐懼。”
什麽也聽不到的貝多芬，就像銀河係中心的黑洞，以自己永遠的無法超生，支撐著所有生命、運動與光明。