全麵論述勃拉姆斯與布魯克納交響曲的區別與聯係，是認識包括他倆在內的維也納交響曲傳統與晚期浪漫派聯係與區隔的一個重大課題。這涉及許多耐人尋味的細節，包括勃拉姆斯的德國新教音樂傳統與布魯克納的奧地利天主教音樂傳統的鮮明對立。我們可以想一想莫紮特的話——“你們新教徒永遠不能理解當我們天主教徒說‘憐憫我吧，上帝的羔羊’時內心的喜悅。”布魯克納以少見的伶牙俐齒論述過自己與勃拉姆斯的文化區別——“作為新教徒，他的作品正如北方的大教堂，肅穆但是冷漠。”我們可以想象南德地區高大、美麗、細膩，有時甚至有些浮華的天主教大教堂。有心的人可以去傾聽——當然，還需要去旅遊。
與此同時，他們兩個人交響曲世界的對比，也是市民階層發達的商業港口城市（漢堡）市民精神與上奧地利林茨農民品格的巨大差異。當勃拉姆斯的漢堡已經成為輪船、資本家和國際商人雲集的工商業城市時，直至布魯克納去世，他出生、成長、求學、就業的上奧地利仍然是一個與世隔絕的封閉型農業社會。在這裏，布魯克納避免了任何近現代思想（主要指的是音樂技術創新）的影響。這是寒冷嚴肅的北方世界，與溫暖享受的南方世界的比較。其實就成長環境而言，也是紅燈區長大的少年勃拉姆斯與教堂唱詩班長大的學童布魯克納的對比：一個被過早帶入成人燈紅酒綠的世界而飽經滄桑，一個被過久地拘禁在封閉的修道院而變得不通世故人情。飽經憂患、絕對獨立的勃拉姆斯，有強大的自我保護能力。而笨拙的布魯克納一輩子都不知道怎麽自我保護，在漢斯利克和勃拉姆斯當場嘲笑其作品的上演後，他竟然不顧弟子們的攔阻，想趕出去為漢斯利克叫一輛馬車，所以難怪他的敵人把他稱為白癡。但就像布魯克納交響曲表明的那樣，一個人的最終的被保護，乃源自他完全的無自我保護性。也隻有布魯克納臨終時才可以這樣喃喃自語：“我誠然是一個不值得人在乎的傻子，但在千萬人中，上帝卻獨眷眄我，賦我以才華，並使我一再躲過迫害者的毒手！”
這是一位鋼琴大師與管風琴巨人的差別……所有大師中最為清純的布魯克納大師，每逢心懷感激時（他是那麽容易隨時隨地陷入感激之中），就會靦腆地說：“要是，要是我們身邊有一架管風琴就好了……”他的九部（或八部半，如果加上0號或說九部半）交響曲，被人戲稱為“管風琴交響曲”。
而勃拉姆斯一生對管風琴敬而遠之——在19世紀50年代，勃拉姆斯這個初出茅廬的鋼琴家和作曲家，就曾表示自己的理想是成為一個巴赫式的“管風琴大師”，但是他後來發現要掌握這件龐大的“上帝的樂器”比他預想的要困難得多。他從未如願以償成為巴赫、布魯克納那樣的“管風琴鍵盤大師”。
從技術上來說，創作管風琴曲符合勃拉姆斯成長的邏輯——對位法從年輕時代就對勃拉姆斯有著巨大的吸引力——尤其是卡農和賦格。他在生命中最後一首曲子“十一首聖詠前奏曲”中，選用了管風琴。但與其說它是一首向上帝敞開的祈禱曲，不如說是為安慰自己而做。在祥和、寧靜、深邃無邊的旋律當中，飽含了勃拉姆斯對父母般的舒曼老人、舒曼夫人無止無盡的追憶，但沒有一點聖詠的宗教情愫。
“大師行將就木，但卻什麽也不信。”這是德沃夏克對勃拉姆斯的回憶。恰如這組管風琴曲，標題耐人尋味——“世界啊，我必須與你說再會了”，精神上與巴赫和布魯克納臨終那種“啊，甜蜜的死亡”式的狂喜南轅北轍。盡管在技術上具有向巴赫返回的鮮明特征，但從本質上勃拉姆斯屬於地道的浪漫主義。而布魯克納盡管技術上有明顯的瓦格納色彩，卻是地道的人類音樂信念上的“返祖”，超越了技術，甚至回到創世記之初。
勃拉姆斯認為布魯克納的交響曲缺少深度，而布魯克納認為勃拉姆斯的交響曲缺少廣度——在這一點上，老哥倆兒全說對了。從本質上看，勃拉姆斯交響曲的骨骼是嚴格的貝多芬意義上的室內樂式的，而布魯克納交響曲的奏鳴曲式似是而非，但卻頑強接過了貝多芬交響曲的靈魂——形而上的超越性。
能夠同時愛他們，於我們是一種莫大的幸福。