全面论述勃拉姆斯与布鲁克纳交响曲的区别与联系，是认识包括他俩在内的维也纳交响曲传统与晚期浪漫派联系与区隔的一个重大课题。这涉及许多耐人寻味的细节，包括勃拉姆斯的德国新教音乐传统与布鲁克纳的奥地利天主教音乐传统的鲜明对立。我们可以想一想莫扎特的话——“你们新教徒永远不能理解当我们天主教徒说‘怜悯我吧，上帝的羔羊’时内心的喜悦。”布鲁克纳以少见的伶牙俐齿论述过自己与勃拉姆斯的文化区别——“作为新教徒，他的作品正如北方的大教堂，肃穆但是冷漠。”我们可以想象南德地区高大、美丽、细腻，有时甚至有些浮华的天主教大教堂。有心的人可以去倾听——当然，还需要去旅游。
与此同时，他们两个人交响曲世界的对比，也是市民阶层发达的商业港口城市（汉堡）市民精神与上奥地利林茨农民品格的巨大差异。当勃拉姆斯的汉堡已经成为轮船、资本家和国际商人云集的工商业城市时，直至布鲁克纳去世，他出生、成长、求学、就业的上奥地利仍然是一个与世隔绝的封闭型农业社会。在这里，布鲁克纳避免了任何近现代思想（主要指的是音乐技术创新）的影响。这是寒冷严肃的北方世界，与温暖享受的南方世界的比较。其实就成长环境而言，也是红灯区长大的少年勃拉姆斯与教堂唱诗班长大的学童布鲁克纳的对比：一个被过早带入成人灯红酒绿的世界而饱经沧桑，一个被过久地拘禁在封闭的修道院而变得不通世故人情。饱经忧患、绝对独立的勃拉姆斯，有强大的自我保护能力。而笨拙的布鲁克纳一辈子都不知道怎么自我保护，在汉斯利克和勃拉姆斯当场嘲笑其作品的上演后，他竟然不顾弟子们的拦阻，想赶出去为汉斯利克叫一辆马车，所以难怪他的敌人把他称为白痴。但就像布鲁克纳交响曲表明的那样，一个人的最终的被保护，乃源自他完全的无自我保护性。也只有布鲁克纳临终时才可以这样喃喃自语：“我诚然是一个不值得人在乎的傻子，但在千万人中，上帝却独眷眄我，赋我以才华，并使我一再躲过迫害者的毒手！”
这是一位钢琴大师与管风琴巨人的差别……所有大师中最为清纯的布鲁克纳大师，每逢心怀感激时（他是那么容易随时随地陷入感激之中），就会腼腆地说：“要是，要是我们身边有一架管风琴就好了……”他的九部（或八部半，如果加上0号或说九部半）交响曲，被人戏称为“管风琴交响曲”。
而勃拉姆斯一生对管风琴敬而远之——在19世纪50年代，勃拉姆斯这个初出茅庐的钢琴家和作曲家，就曾表示自己的理想是成为一个巴赫式的“管风琴大师”，但是他后来发现要掌握这件庞大的“上帝的乐器”比他预想的要困难得多。他从未如愿以偿成为巴赫、布鲁克纳那样的“管风琴键盘大师”。
从技术上来说，创作管风琴曲符合勃拉姆斯成长的逻辑——对位法从年轻时代就对勃拉姆斯有着巨大的吸引力——尤其是卡农和赋格。他在生命中最后一首曲子“十一首圣咏前奏曲”中，选用了管风琴。但与其说它是一首向上帝敞开的祈祷曲，不如说是为安慰自己而做。在祥和、宁静、深邃无边的旋律当中，饱含了勃拉姆斯对父母般的舒曼老人、舒曼夫人无止无尽的追忆，但没有一点圣咏的宗教情愫。
“大师行将就木，但却什么也不信。”这是德沃夏克对勃拉姆斯的回忆。恰如这组管风琴曲，标题耐人寻味——“世界啊，我必须与你说再会了”，精神上与巴赫和布鲁克纳临终那种“啊，甜蜜的死亡”式的狂喜南辕北辙。尽管在技术上具有向巴赫返回的鲜明特征，但从本质上勃拉姆斯属于地道的浪漫主义。而布鲁克纳尽管技术上有明显的瓦格纳色彩，却是地道的人类音乐信念上的“返祖”，超越了技术，甚至回到创世记之初。
勃拉姆斯认为布鲁克纳的交响曲缺少深度，而布鲁克纳认为勃拉姆斯的交响曲缺少广度——在这一点上，老哥俩儿全说对了。从本质上看，勃拉姆斯交响曲的骨骼是严格的贝多芬意义上的室内乐式的，而布鲁克纳交响曲的奏鸣曲式似是而非，但却顽强接过了贝多芬交响曲的灵魂——形而上的超越性。
能够同时爱他们，于我们是一种莫大的幸福。