四

哈姆雷特說：“演戲，那是一個陷阱，我在其中要捕捉國王的隱秘。”對戲劇、演戲的愛好，植根於人性之中，我甚至要將之比擬弗洛伊德的性本能和死本能之外的“演戲本能”。戲劇展現了命運的無限可能性。演戲的人實踐了貝多芬的感歎“活上一千次該多麽好”！

演員可以深入無數他人的命運之中，擺脫自己，進入各種各樣的生活，經曆無限多樣性。我們在生活中無法做到的，可以在舞台上做到。演員、哲學家、諾貝爾文學獎獲得者加繆（在此向阿爾貝·加繆百年誕辰致敬）說，在三個小時短暫時間內，演員在50米見方的舞台上，經曆生活、死亡。剛剛在舞台上死去，大幕拉下，他從後台出來已經什麽都不是了。兩個小時之後，人們看見他在城裏吃飯。生活就是一場夢，演戲表現得最充分。作家和作曲家在案頭浮想的一切都是死的，隻是腳本。然而一旦演員披上戲裝，在燈光下和管弦樂裏登場，三小時可以跨越無數世紀，穿越無數心靈。

這不是模仿生活，而是創造生活。在序曲和尾聲之間，演員在短暫時空中，窮盡了那不可能窮盡之物。人們說“生活本身就是一場戲”。可是我們總以為人生這場戲足夠漫長，所以浪費過多。戲是生命的最高實現。古希臘人是愛智者，更是愛戲者。這二者同一，演戲包含了最高智慧。古希臘悲劇有哲學家無法達到的深度，而古希臘悲劇隻用於演出。雅典人從未通過閱讀欣賞埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇德斯，他們也不閱讀而是聽人朗誦《荷馬史詩》。

古希臘不存在專業演員。歌隊在音樂、劇情上至關重要，而演員、歌隊、觀眾高度融合。在其文明的巔峰，古希臘人心中的最高生活不是沉思，而是演戲。威爾第知道在自己、演員和招魂喚醒的人物之間，並不存在時間障礙。在一個人自身性格與他渴望擁有的性格之間沒有鴻溝，人可以製造不存在的存在。舞台藝術就是創造性格。三小時後，演員在角色麵具下死去。他必須在三小時有限的時空裏（比亞裏士多德三一律更短）表現一生的命運並令角色刻骨銘心。人生無論多麽漫長，能夠被他人（特別是我們自己）記住的，隻是有限幾個音節。臨死之際，人們遺憾的不是沒過好每一天，而是未能戲劇性地（音樂性地）過好某一天的某一刻。

威爾第知道，演員模仿必死的人，工具是自己的身體——與作家、作曲家不同，演員隻能以身體表現。身體動作和呼吸發聲就是一切，掌握呼吸就是運思哲學。舞台燈光照亮我們大多時間黯淡無光的生命，釋放被日常束縛的靈魂。各種永遠不會發芽的情感，在舞台上爭先恐後地綻放。莎士比亞讓我們行動、說話，威爾第讓我們歌唱、呐喊。演員呈現存在的肉體性。從古希臘到莎士比亞和威爾第，偉大戲劇作為身體而存在。為劇團困難所迫，肺病晚期的莫裏哀強打精神，扮演一個假裝生肺病的人，他在掌聲中死在舞台上。角色永生，演員在麵具下煙消雲散。

普魯斯特認為，“威爾第的《茶花女》具有小仲馬劇本缺乏的風格”。因為威爾第不關心原劇本的“社會批評”。威爾第完全為女主人公的“變形”所吸引：一個風塵女子，從皮肉買賣的商品變成能愛、能痛苦特別能自覺赴死的靈魂。最後一幕，薇奧萊塔咽氣後又響起了十六小節樂聲。表演的死超越了物理性的死。伊索爾德《愛之死》也不過如此。威爾第把全部的愛，把對心靈的理解獻給了舞台上的死之堅強，在日常生活中他既不能也不願意這樣做。歸根到底，他是舞台中人，同莎士比亞一樣是演出者。他在舞台時間裏塑造角色，他創造的生活越多，越與日常生活脫節。他們在舞台經曆太多的愛和死，生活中的死和愛以致已經枯萎了。

讓我們凝視威爾第像。無論從哪個角度看，這都是一個不善於愛的人，因為他體驗了太多的愛。這花白胡子老人的表情是專橫君王特有的，在羅馬皇帝雕塑中從不鮮見。威爾第強調，自己是莊園裏的皇帝，而這個莊園更像監獄。傲慢和膽怯、獨立和庸俗、豪俠和不義，以一種奇異方式結合在他身上。他把這一切矛盾糾葛，以鬼斧神工之力變成音樂。他把自己的生活、**、愛，完全抵押了出去。馬克思說：“宗教是被壓迫心靈的歎息，是無情世界的溫情，是沒有精神的製度下的精神，宗教是人民的鴉片。”威爾第的生命完全祭獻給了歌劇，個人生活像莎士比亞一樣溺沒於作品的汪洋大海。作為歎息、感情和精神，音樂是威爾第也是我們自己的鴉片煙。