李格是當時音樂製作界的大人物。作為富特文格勒的製作人，李格認為卡拉揚也許難以企及富特文格勒的理想主義境界，但薩爾茨堡人卡拉揚的奧地利風情無可比擬：優雅不乏輕佻、智慧包裹狡黠。富特文格勒過於北方化，不能真正表現維也納格調或情調——就像時人評價卡拉揚的那樣——“中國式狡黠和兒童式天真的混合”。
偶然聽了卡拉揚戰時指揮約翰·施特勞斯《蝙蝠》的序曲錄音，李格被打動了。“調情藝術”的《風流娘們》、賣弄風情的《玫瑰騎士》等，最有維也納特色的輕歌劇，是青年卡拉揚的招牌菜。
卡拉揚與EMI簽約，是錄音史上的重要時刻。李格說服清洗納粹化委員會放寬對卡拉揚的限製。隨後10年，EMI歲月成為卡拉揚的黃金年代。直到這位地位日隆、流露專橫的人物同痛恨的祖國傳統決裂出走，發誓不回維也納指揮。隨後他也與薩爾茨堡藝術音樂節鬧翻。人們忽視的事實是：在與柏林愛樂簽約整整10年後，在柏林愛樂新大廳落成後，他才成為一名“柏林人”。
中青年卡拉揚，與後來柏林愛樂的音樂元首完全不同。卡拉揚在李格時期的歌劇錄音從1950年開始，包括1951年拜羅伊特音樂節的《紐倫堡的名歌手》；1952年拜羅伊特音樂節《特裏斯坦與伊索爾德》。1951年、1952年這兩部現場錄音，後來的立體聲錄音從未超越。1951年拜羅伊特音樂節上，卡拉揚還與克納佩茨布什合作指揮《指環》，他的《女武神》被保留下來。
1937年，卡拉揚正是以《特裏斯坦與伊索爾德》贏得“奇跡赫伯特”的美稱。盡管經過20年才獲得在拜羅伊特音樂節指揮的機會，但卡拉揚不喜歡這裏，1952年的那屆成為告別演出。卡拉揚選擇了薩爾茨堡音樂節。薩爾茨堡音樂節可以上溯至1877年。經過第一次世界大戰造成的中斷，1918年霍夫曼斯塔爾、理查德·施特勞斯等重辦。第二次世界大戰後，富特文格勒禁止卡拉揚涉足薩爾茨堡。富特文格勒突然去世後，卡拉揚接管了故鄉的音樂節。
薩爾茨堡開出優厚的條件。1956年4月簽署合同，1964年8月他還成為音樂節理事會成員。莫紮特不再一統天下，貝多芬、威爾第、理查·施特勞斯走上舞台。硬件方麵，卡拉揚花錢向來大手大腳，大事鋪張進行了大節慶劇院建設（這可能意味著門檻更高的門票經濟），埋下了與同胞衝突的火種。
卡拉揚戰後十餘年間的錄音，主要是單聲道的歌劇錄音，70多年來普遍被認為難以超越——尤其是他自己無法超越。我們的問題是——為什麽（錄音）技術的進步，並未導致錄音藝術的升華，相反卻導致無可否認的衰退？尤其是在卡拉揚最喜愛的歌劇藝術上，前後差異最明顯。借助光電技術，歌劇“進步”最大，反差也最明顯。卡拉揚20世紀七八十年代的管弦樂作品，很多都不能達到往昔的高度，但是並不盡然，特別是他指揮的晚期浪漫派管弦樂作品，老而彌新。而歌劇方麵的巨變，可能同錄音環境相關。管弦樂作品與歌劇的重要區別之一，就是歌劇對所有演出者真誠度、參與性的要求很高。這不僅是觀眾的問題，還關係到聲樂的本質——管弦樂隊在演奏過程中，一般保持坐姿不變，即使演奏《女武神騎行》。但作為歌唱家如弗拉格斯塔德、莫德爾是不可能坐著唱《愛之死》的。這不僅涉及呼吸換氣，還因為這是真正的表演——與演奏不同。現場演出感的消失，“後期技術”的濫用，使卡拉揚的後期歌劇錄音嚴重變質。
而到了柏林愛樂時期，卡拉揚對錄音室日益著迷。這與大多數指揮家完全不同——克納佩茨布什、富特文格勒、穆拉文斯基、切利比達克、伯姆等，都不喜歡錄音室，對商業性錄音簡直厭惡。切利比達克說：“錄音製品如同青豆罐頭，無生命可言。”克納佩茨布什幾乎沒有商業錄音，排練都讓人代勞：1951年在拜羅伊特，克納佩茨布什指揮《諸神的黃昏》，排練推給卡拉揚。
厭惡錄音室、不喜歡排練、喜愛現場發揮，演出水準難免參差。但這就像貝多芬衣冠不整或勃拉姆斯多日不剃胡子——相比之下，錄音室製品像衣冠楚楚、臉修得精光的大堂服務生。青年卡拉揚是一個現場大師。卡拉揚對現場音樂特別是歌劇演出充滿**，這些熱氣騰騰的演出，助長了卡拉揚的聲勢，他個人聲望扶搖直上，先後取得柏林愛樂、維也納國家歌劇院職位。但直到這時，他始終是一個奧地利指揮家，是一個天主教的強調感官傳統的南方日耳曼人。對維也納國家歌劇院的投入、對薩爾茨堡藝術節的投入，是他的戰略重心。直到他與奧地利同胞一一鬧翻，同薩爾茨堡分道揚鑣，去柏林愛樂稱帝。