李格是当时音乐制作界的大人物。作为富特文格勒的制作人，李格认为卡拉扬也许难以企及富特文格勒的理想主义境界，但萨尔茨堡人卡拉扬的奥地利风情无可比拟：优雅不乏轻佻、智慧包裹狡黠。富特文格勒过于北方化，不能真正表现维也纳格调或情调——就像时人评价卡拉扬的那样——“中国式狡黠和儿童式天真的混合”。
偶然听了卡拉扬战时指挥约翰·施特劳斯《蝙蝠》的序曲录音，李格被打动了。“调情艺术”的《风流娘们》、卖弄风情的《玫瑰骑士》等，最有维也纳特色的轻歌剧，是青年卡拉扬的招牌菜。
卡拉扬与EMI签约，是录音史上的重要时刻。李格说服清洗纳粹化委员会放宽对卡拉扬的限制。随后10年，EMI岁月成为卡拉扬的黄金年代。直到这位地位日隆、流露专横的人物同痛恨的祖国传统决裂出走，发誓不回维也纳指挥。随后他也与萨尔茨堡艺术音乐节闹翻。人们忽视的事实是：在与柏林爱乐签约整整10年后，在柏林爱乐新大厅落成后，他才成为一名“柏林人”。
中青年卡拉扬，与后来柏林爱乐的音乐元首完全不同。卡拉扬在李格时期的歌剧录音从1950年开始，包括1951年拜罗伊特音乐节的《纽伦堡的名歌手》；1952年拜罗伊特音乐节《特里斯坦与伊索尔德》。1951年、1952年这两部现场录音，后来的立体声录音从未超越。1951年拜罗伊特音乐节上，卡拉扬还与克纳佩茨布什合作指挥《指环》，他的《女武神》被保留下来。
1937年，卡拉扬正是以《特里斯坦与伊索尔德》赢得“奇迹赫伯特”的美称。尽管经过20年才获得在拜罗伊特音乐节指挥的机会，但卡拉扬不喜欢这里，1952年的那届成为告别演出。卡拉扬选择了萨尔茨堡音乐节。萨尔茨堡音乐节可以上溯至1877年。经过第一次世界大战造成的中断，1918年霍夫曼斯塔尔、理查德·施特劳斯等重办。第二次世界大战后，富特文格勒禁止卡拉扬涉足萨尔茨堡。富特文格勒突然去世后，卡拉扬接管了故乡的音乐节。
萨尔茨堡开出优厚的条件。1956年4月签署合同，1964年8月他还成为音乐节理事会成员。莫扎特不再一统天下，贝多芬、威尔第、理查·施特劳斯走上舞台。硬件方面，卡拉扬花钱向来大手大脚，大事铺张进行了大节庆剧院建设（这可能意味着门槛更高的门票经济），埋下了与同胞冲突的火种。
卡拉扬战后十余年间的录音，主要是单声道的歌剧录音，70多年来普遍被认为难以超越——尤其是他自己无法超越。我们的问题是——为什么（录音）技术的进步，并未导致录音艺术的升华，相反却导致无可否认的衰退？尤其是在卡拉扬最喜爱的歌剧艺术上，前后差异最明显。借助光电技术，歌剧“进步”最大，反差也最明显。卡拉扬20世纪七八十年代的管弦乐作品，很多都不能达到往昔的高度，但是并不尽然，特别是他指挥的晚期浪漫派管弦乐作品，老而弥新。而歌剧方面的巨变，可能同录音环境相关。管弦乐作品与歌剧的重要区别之一，就是歌剧对所有演出者真诚度、参与性的要求很高。这不仅是观众的问题，还关系到声乐的本质——管弦乐队在演奏过程中，一般保持坐姿不变，即使演奏《女武神骑行》。但作为歌唱家如弗拉格斯塔德、莫德尔是不可能坐着唱《爱之死》的。这不仅涉及呼吸换气，还因为这是真正的表演——与演奏不同。现场演出感的消失，“后期技术”的滥用，使卡拉扬的后期歌剧录音严重变质。
而到了柏林爱乐时期，卡拉扬对录音室日益着迷。这与大多数指挥家完全不同——克纳佩茨布什、富特文格勒、穆拉文斯基、切利比达克、伯姆等，都不喜欢录音室，对商业性录音简直厌恶。切利比达克说：“录音制品如同青豆罐头，无生命可言。”克纳佩茨布什几乎没有商业录音，排练都让人代劳：1951年在拜罗伊特，克纳佩茨布什指挥《诸神的黄昏》，排练推给卡拉扬。
厌恶录音室、不喜欢排练、喜爱现场发挥，演出水准难免参差。但这就像贝多芬衣冠不整或勃拉姆斯多日不剃胡子——相比之下，录音室制品像衣冠楚楚、脸修得精光的大堂服务生。青年卡拉扬是一个现场大师。卡拉扬对现场音乐特别是歌剧演出充满**，这些热气腾腾的演出，助长了卡拉扬的声势，他个人声望扶摇直上，先后取得柏林爱乐、维也纳国家歌剧院职位。但直到这时，他始终是一个奥地利指挥家，是一个天主教的强调感官传统的南方日耳曼人。对维也纳国家歌剧院的投入、对萨尔茨堡艺术节的投入，是他的战略重心。直到他与奥地利同胞一一闹翻，同萨尔茨堡分道扬镳，去柏林爱乐称帝。