《費加羅的婚禮》中，蘇珊娜女士打了費加羅先生一記耳光；《後宮誘逃》中，布萊德女士給了佩德羅先生一記耳光。這兩記莫紮特式的耳光意義極為重大。莫紮特的一個主要音樂立場表現得淋漓盡致：有時女人些許傻，但男人更傻。
《後宮誘逃》這部洋溢喜劇感的作品，已經表白了這一立場。兩對情侶在土耳其城堡相遇，處於幾近漫無節製的歡快氣氛中，多種打擊樂器營造的東方風陣陣撲麵，刹那間從快板轉入緩慢行板，表現貝爾蒙多與康斯坦莎初逢喜悅的詠歎調，從大調悄然變為小調——這是貝爾蒙多、佩德羅主仆二人，對情人早已失身的焦慮。這焦慮難以名狀，所以更加令人不安。貝爾蒙多唱起“當你流下了快樂的眼淚”詠歎調，他的情人康斯坦莎與情侶布萊德、佩德羅逐漸加入，充滿**的四重唱突然出現裂縫——男人們開始懷疑起愛人，詠唱變成欲言又止的半說白，因為這種猜測極不光彩——直到布萊德給了佩德羅一記響亮的耳光，兩位男人賠禮道歉，四個人才重新回到合唱：“讓我們來歌唱愛情，不要讓妒火燃燒，不要再多心……”
然而考驗將是終生的。沙列姆這個強權人物，在最後一幕以寬大為懷，釋放了情人們。人們終於認識到這是一位曆盡生活艱辛的中年男人，就像其仆人奧斯明發瘋的詛咒其實是出於對布萊德愛的絕望。基督徒心裏知道，這兩位“惡霸”原來並非天生壞種，痛罵者與被痛罵的人悄然融入重唱。康斯坦莎對沙列姆的感受太微妙了，掌握生殺大權的沙列姆以薩克斯和元帥夫人（《紐倫堡的名歌手》、《玫瑰騎士》）的自我隱退，恬淡中包含了真正的愛。一個男人能否做到這一點，顯然將長久考驗貝爾蒙多主仆。
貝多芬和瓦格納痛恨“交換伴侶”的《女人心》，但《女人心》屬於最高的喜劇典範。在嚴峻的考驗中，兩位小夥子化裝成外國人，向對方的情人展現發瘋的愛，女人被蒙在鼓裏而動搖了。其實她們隻是軟弱而已，可男人們的無理性衝動，才是真正的愚蠢。在曆史上，至少全部文化史的所謂女人“失貞”，其背後正是男權製度的醜陋表演。《女人心》表麵上證明的是女人的不忠，而其核心直指男人失敗了的自以為是、洋洋得意和不堪一擊。所謂男子漢實際懷揣著如此的深淵和肮髒不堪之物，必將走向自戀自憐的玩火自焚。
《費加羅的婚禮》當之無愧是歌劇史上最完美之作，其藝術成就、思想境界遠遠超出我們的語言分析能力。但蘇珊娜給費加羅的一記耳光，仍然值得我們反複回味——費加羅這樣的歌劇英雄譜的著名人物，作為男人仍然會懷疑蘇珊娜的貞潔！這是男人社會給男人造成的最大創傷——很少有男人能超出荒唐可笑的自尊和故作鎮靜的占有欲。在性別社會學上看，勇敢的費加羅與好色的伯爵，並無本質不同，受苦於婚姻失敗的伯爵夫人，本來就是費加羅設盡巧計、幫助伯爵搞到手的（《塞維利亞的理發師》）。莫紮特音樂的偉大，就在於其在社會階級對立（費加羅—伯爵）的背後，看到更古老的統治與被統治（伯爵、費加羅—伯爵夫人、蘇珊娜）性別上的對立。
在《唐喬萬尼》中，艾爾維拉的忠貞執著，恰是唐喬萬尼好色浮浪的對立麵；村姑采琳娜有名的頭腦簡單，但她比笨拙的情人馬塞托聰慧真誠得多；安娜在自己的貞潔問題上一直態度晦暗不明（唐喬萬尼怎麽可能半夜跑到她房間裏，唐喬萬尼是**者但從不是強奸者。這個秘密，音樂比語言解答得更清楚）。在音樂中安娜不回避對唐喬萬尼的迷戀，她為此感到痛苦，因為涉及弑父情結——但未婚夫奧克塔維缺乏這樣深度的性格，他猶豫再三，一直為安娜是否真的失貞而苦惱——莫紮特塑造的這一係列女性，比歌德的“永恒女性”真實一千倍。浪漫派的“永恒女性”，缺乏莫紮特女性的健康明麗的肉感。
然而也正是因為如此，飽受我們吹捧的《魔笛》，必然成為有問題的存在。《魔笛》的音樂是完美的，但這部作品腳本，作為共濟會信條的男人至上主義，同莫紮特是水火不容的。我們知道，共濟會奉行強硬的反女性主義，其強烈程度一再引發人們關於莫紮特是否為同性戀的辯論。從蕭伯納到愛因斯坦都厭惡《魔笛》中的薩拉斯特洛。這部歌劇太多直截了當辱罵女性的段落，“隻是由於女人愚蠢”、“如果不是倒黴娘兒們造成的結局”——這種公開的謾罵，超出任何一個現代人能夠容忍的限度。
莫紮特的音樂緩和了腳本的粗俗因素和極其低劣的男性主義。從腳本看，“三女性”應當是“愚蠢三女性”，但莫紮特為她們寫出了個性極其鮮明的音樂，表達了夜後三位侍女對俊秀青年不同色彩的愛憐。而“夜後”在腳本語言中，是真正邪惡化身，但莫紮特的音樂一再透露出全然不同的信息。不管怎樣，男人剝奪母親的女兒，永遠不可能是光明正大的。夜後的憤怒不是邪惡之神的憤怒，而是母親的憤怒——這讓我想到雨果《九三年》中那位憤怒已極的母親的呐喊“如果老天如此對待我的孩子，我發誓一定要殺掉上帝”！