把莫紮特塑造成音樂史上“第一個有鮮明‘藝術家氣質’的人”，體現了浪漫派哲學和心理學。這種“藝術家氣質”以嬉皮士的披肩長發，取代了亨德爾、巴赫、海頓可笑的假發。在貴族仆從的假發與浪漫派藝術家的長發之間，莫紮特更接近於前者。
“要使藝術保持獨立品位，拒絕做功利的工具，保持張揚藝術家個性的氣質，不做權力金錢和一切時尚的奴隸”——這是浪漫派的時尚、現代藝術家的裝腔作勢，與藝術創作規律八竿子打不著——事實上，《彌賽亞》、《馬太受難曲》的作者都缺乏“獨立藝術氣質”，但比最近300年來所有“獨立氣質藝術家”加起來都懂得藝術創作。
南內兒把莫紮特打扮成永遠長不大的孩子、卡爾·巴特要把莫紮特打扮成長著翅膀的天使、浪漫派要把他打扮成受苦的波希米亞人——全是胡扯。他們認為要做一個真正的藝術家，就應該具有“真正藝術家”氣質，如果“藝術家”如此重要，那麽必須把埃及藝術、希伯來藝術、希臘羅馬藝術、拜占庭藝術、文藝複興及巴洛克藝術、古典藝術掃地出門。
對待莫紮特，較可靠的辦法是像對待亨德爾、巴赫一樣，而不是像對待柏遼茲、肖邦那樣：對前浪漫主義藝術家的生活和精神狀況，用其創作去解釋其生活、精神狀態行不通。反過來也一樣：用其生活、精神狀態去解釋其創作也做不到。他們與其時代肯定密切相關，但這種相關有時是正相關，有時是負相關，有時通過正負不斷錯位、轉換反映。
創作必然受創作者所處社會生活和時代精神影響，這一傳統的社會學分析方法不是萬能的，尤其對於前浪漫主義—心理學時期。在浪漫主義—心理學統治的現代世界，我們所有的人（不僅藝術家）都成了某種程度的演員。然而在前浪漫主義—心理學時代，社會學方法步步製造陷阱。
就像但丁一樣，莫紮特的高不可及，不在於他是“第一個獨立藝術家”，而是因為他是最後一個“非獨立藝術家”。在他之後，仍然有偉大的藝術品，但首先有的是風頭出盡的藝術家。偉大藝術家曾經隱藏在藝術品背後，現在藝術家挺身而出，藝術品隱藏到背後了——難怪現代有了知識產權。
莫紮特許多作品是委托創作，對莫紮特來說，委托人就是老板；而對貝多芬、瓦格納、柏遼茲、李斯特來說，委托人其實屬於低等生物。莫紮特更在乎符合委托者的要求，而不是表達本人的要求。這不是順從，而是因為“內心要求”還未被認為與創作有什麽關係。當莫紮特創作時，想象的世界（劇本的世界、人物的世界、客觀存在的世界）遠遠宏大於“內心的世界”。他對人物間關係的興趣，遠大於對咀嚼“內心世界”的興趣。他生活在音樂世界裏，不是“我的”音樂世界，而是“超我”的音樂世界。就像巴赫的宗教音樂不是“我的”信仰，而是信仰本身。
巴赫留下來的書信不少，但都是些雞毛蒜皮、油鹽收支的往來賬；亨德爾留下的言行記錄，可以說是對披露個人生活信息的厭惡；關於自己，海頓留下的大概隻有一句類似“我努力謀生”的表述；嚴格地說，莎士比亞就像荷馬一樣，存在與否都缺乏公認的證據。在前浪漫主義諸時代，熱衷於表達自我被視為一種惡習或者精神疾病。“什麽是古典的，什麽是浪漫的”這一課題糾纏了席勒一輩子。他說“古典的是素樸的，浪漫的是感傷的”。歌德也對此反複論述。其實人們可以說：古典的是作品掩蔽了作者；浪漫的就是作者遮擋了作品。
莫紮特就是我們的地平線，永遠趕不上，抬頭就看見，不即不離，總是那麽近，又總是那麽遠。也許直到被埋入地平線以下的最終之日，我們才知道他究竟是何樣生靈。
我們如此熱愛莫紮特，這深深的愛一再讓我們一邊笑一邊哭。也許，這世界上最遠的距離，不是我愛你可是你不認識我，而是我愛你卻不知道你是誰。