勃拉姆斯是一個浪漫主義者，這沒有爭議。但把布魯克納稱為浪漫主義者，會引起一些爭議，包括布魯諾·瓦爾特這樣的人一直否認布魯克納與瓦格納關係的實質性，宣稱布魯克納“其實完全不了解瓦格納”，“在精神上，布魯克納與瓦格納恰恰相反”，“布魯克納隻是采用了瓦格納的技術”。
然而沒有瓦格納就沒有布魯克納。布魯諾·瓦爾特在流傳甚廣的《布魯克納與馬勒》一文中，竭盡所能回避瓦格納。他甚至編造說，布魯克納這樣的人“完滿自足的信念一點兒也不受襲擾。他有如此強健的稟性（處在那個時代的音樂史中真叫人詫異），盡管耳界大開，心智開放，也對瓦格納式的海妖之歌坦然表示推許，但就不肯屈從”。
秘密在於，這篇文章發表於1940年11月。瓦格納的音樂正被納粹玷汙、拜羅伊特音樂節成為宣傳機器。1940年，希特勒插手拜羅伊特，將音樂節改名“戰時節日”，成為納粹德國“通過歡樂獲得力量”運動的一部分。成千上萬的工人、士兵，被當作“元首的客人”請到拜羅伊特，食宿全包加一場演出。拜羅伊特成為激勵官兵、鼓舞士氣的聖殿。希特勒特種精銳部隊還參加合唱隊登台演唱。因此，猶太指揮家瓦爾特必須為布魯克納“脫敏”。
瓦爾特揭示了布魯克納交響曲的秘密，布魯克納和馬勒“兩個人都用無盡的狂歡築起**，在漫漫的持續的緊張裏，以不顧一切的渴望釋放炫目的動力。……傾向於悵惘、劇烈的苦難和痛不欲生的極端情感，他們在高度的迷醉裏獲得**”。這是對於德國浪漫派的最高評述。而富特文格勒在指揮布魯克納作品時，對瓦格納與布魯克納間的聯係，似乎有一種更強烈的意識。他指揮《第六號交響曲》慢板，特裏斯坦式的**滲透進一貫上升的弦樂線條。像在《特裏斯坦與伊索爾德》中一樣，富特文格勒做到**貫穿始終，夾雜著他賦予音樂的強烈線條意念。這種線條集中感甚至仿佛消除了小節線。末樂章洶湧澎湃，宛如某種大自然力量吞盡一切，白熱化直指盡頭。富特文格勒利用強烈對比，強調作品持續狂熱的氣勢——這種持續上升的狂勢，與瓦格納一脈相承。
沒有瓦格納音響的啟發，布魯克納將隻是一個譜寫教堂彌撒曲和管風琴作品的大師。布魯克納聲樂作品與交響樂作品間的風格鴻溝令人驚訝。大多數為布魯克納交響曲感動萬分的人，並不能從布魯克納聖樂作品中獲得類似感受，這令人詫異。
布魯克納“宏大症”是從瓦格納來的，他的管弦樂配器法並不表現為體格龐大（這在瓦格納達到頂峰，馬勒將之推至極致而解體），而是色彩對結構的超越。布魯克納與瓦格納不同之處，在於布魯克納是節奏大師，卻像瓦格納一樣追求色彩。人人都說布魯克納交響曲有“宗教感”，但布魯克納與莫紮特、舒伯特的宗教感存在一個鴻溝。布魯克納與他們兩人一樣都是天主教徒，布魯克納用與莫紮特一樣的口吻攻擊新教徒同胞。真正的天主教徒無法接受新教音樂“自我告白”的特性。莫紮特從不會這麽做，他從不“自我告白”。舒伯特也不會這樣做。對他們而言，從受洗那刻起已完全得救。即使魔鬼半夜敲門，也會因為一句“我是受過洗的”而逃之夭夭。
克爾凱郭爾說：新教徒無法停止辯論，讓一個新教徒不辯論是不可能的。新教徒永遠是個體，即使身處千萬人中，即使在天堂醒來，也形單影隻。新教徒承受著無休止的個體性焦慮，無法像天主教徒那樣樂天安命。布魯克納的“宗教感”有過於明顯的新教特征，這很可能是受萊比錫新教徒巴赫、瓦格納的影響。
布魯克納性格軟弱，其偉大在於戰勝懷疑而獲得安寧。布魯克納的寧靜是通過戰鬥贏得的。那宏大的內心掙紮，從路德派偉人巴赫，從薩克遜新教徒瓦格納那裏獲得力量。布魯克納沒有莫紮特的安寧，布魯克納適用貝多芬的格言——“用痛苦換來的安寧”。
卡爾·施特勞貝在《致托馬斯樂隊總監的信》中說得好：“巴赫所經曆的一切問題都來源於一個混亂的世界，他用自己的人格將其改造，最後塑造了一個感情整體，或許莫紮特和亨德爾也曾做到過這一點。在新的一代，隻有布魯克納達到了這個高度。”
有人說，沒有什麽時代比現在更需要布魯克納的音樂。因為沒有什麽更好的音樂能給這幹澀冰冷的工商業時代和喧囂浮躁的當代人帶來慰藉，注入溫暖。這段話表露了浪漫主義的全部本質——對慰藉、溫暖的深深的渴望，越是匱乏，越是渴望。這是瓦格納音樂的本質，也是我們時代的本質。
如果要認識“布魯克納狂喜”的真正分量，最好的途徑之一是聽瓦格納《湯豪舍》、《特裏斯坦與伊索爾德》和《帕西法爾》，這是改變了布魯克納一生的作品。布魯克納並不比瓦格納更安寧，瓦格納並不比布魯克納更遼闊。這裏有管弦樂世界最高的陶醉之感。最高的陶醉來自宗教，卻是對宗教的最大威脅。
拉康曾經以羅馬市中心的聖母瑪麗亞勝利小教堂（Santa Maria della Vittoria）的17世紀中期巴洛克風格雕塑《陶醉的聖·特雷莎》（The Ecstasy of St.Teresa.）討論宗教陶醉，提出一個“宗教**”概念。網上有一段對於瓦格納、布魯克納音樂的最好評論說：“體內燃燒起一股勢不可當的宗教**。**之處我甚至幾乎被震顫得掉下眼淚，盡管我並沒有篤信基督教。聽這樣的專輯，你需要摒棄一切理性，以完全的無知與無限的虔敬向著神靈靠攏，經曆這一次神秘的冥契體驗：邪惡的魔鬼顫音，受虐般的低吟渲染了神秘不可知的暗處，那是塵世的地獄，是黎明曙光前的最後陰霾。虔誠的信徒背負人間疾苦，方可淬煉出聖潔的靈魂，最後精神抵達神性的彼岸，享受天國的甜美……這一切讓人身不由己地產生對光明無限的向往和憧憬。主會引導我們，我們不會因此而下墜，我們在神魂超拔中飛升，堅定不移地向著光的本源、美的化身靠攏。”這語無倫次表達的東西與生理**已沒有分別。
新世紀初一部爭議小說，讓一對落魄男女的一夜情在布魯克納音樂中展開。這不是褻瀆，而是挑戰。我們這些經常為布魯克納而感動落淚的人要問：為什麽希特勒到死都要聽《帕西法爾》和布魯克納，而不是巴赫和莫紮特？各種宗教經驗中都有某種精神上的快感、歡樂和滿足，一種道德甘甜，令人感到自己與神同體的愉悅。但宗教的本質，無論佛教還是基督教，隻能歸為對於他者的領悟，“愛人如己”，“同體大悲”，宗教感要回歸到對於痛苦的領受上，但也必須表現為對苦難的拒絕。套用尼采的話就是：“提防受虐狂！”
痛苦特別是無辜者的痛苦，永遠隻是痛苦。莫紮特為什麽死得那麽早？貝多芬為什麽耳聾？在某一唱片發行量突破百萬張的一個月裏，為什麽非洲有一百萬兒童餓死？這些痛苦無法被神化，任何把受難和鮮血審美化的努力，都既不能接受，也不能被原諒。隻要真相還是醜陋的，隻要善還是軟弱的，美就隻能處於一種不斷拉扯和撕裂之中。在很多時候，從真正的宗教哲學講，美本身是一個醜聞。對美的陶醉，不能超然於對痛苦的哀矜。
真正的宗教感不能耽溺於享受，尤其是精神上的享受。人類本質性的痛苦，折磨著陀思妥耶夫斯基、穆索爾斯基、莫紮特、貝多芬。連信仰偉人巴赫都拒絕提供布魯克納式的陶醉。
我們進入布魯克納的神秘世界，感到神秘、深沉，既快樂又悲傷，無法言表。天地震顫，時空長開，突然的靜止呈現出一些特殊的安寧，神秘美麗。我們感覺到既像在今生，又如在來世，徘徊於不同的時空。仿佛一種疾病無法治愈，反而產生出巨大快感。瓦格納《湯豪舍》的肉體上的巨大快感，在布魯克納這裏升華為精神上的高峰體驗。我們渾身戰栗，不是因為恐懼，而是因為**。
十字架上的聖約翰在《靈魂的暗夜》中說，存在兩類享受，感官的享受和精神的享受，第二種極易被忽視。精神的愉悅**，比感官愉悅更加強烈。但是在神麵前，靈魂需要清醒，拒絕沉醉。從希臘教會素歌、羅馬教會的聖詠到路德派教會的巴赫受難曲，感人至深之中，並不包含使人沉溺的快感傾向。因為強烈的情感，無法達到純淨的美。浪漫派則完全不同。瓦格納的美，有時散發出令人沉醉的鴉片般的芳香，柏遼茲幹脆以服食鴉片為主題譜曲。兩千年來，“在信仰中銷魂”的追求始終存在，往好裏說是異端，往嚴重處說就是魔鬼。耽溺於“信仰的甘甜”，即佛教說的“貪著法喜”，一經沾著，即墮地獄。
這是我們麵臨的挑戰。在現代世界，我們由於享受過多而疲倦，隻能加大刺激品劑量以刺激神經，宗教也不可避免地成為刺激精神的工具。在弗洛伊德強調的性本能、死本能之後，不可避免地出現宗教本能。尼采攻擊瓦格納，但自認為與瓦格納是手足。“和瓦格納一樣，我們皆為時代的孩子，即我們是頹廢的浪漫派，唯一的區別是，我正視這個事實並與它對峙，他則不然。”對於我們布魯克納之友來說，挑戰在於如何生於這一時代而有所超越。這個時代的危險在於，甚至宗教信仰和藝術都可以淪為麻醉品，就像它們淪為商品那樣。