通过上述比较不难发现，中国电影国际传播过程中尤其是冲击奥斯卡这样的国际大奖时，往往追求宏大叙事、悲情意识、中华文化的空洞呈现、眼花缭乱的技术奇观等，结果适得其反、屡战屡败，《英雄》《金陵十三钗》《一代宗师》概莫能外。“好莱坞式”的法国影片《艺术家》在奥斯卡大获全胜在很大程度上反映了奥斯卡的品味和旨趣。正如有论者指出的，“纵观奥斯卡所有获奖影片，包括最佳外语片，几乎都遵循着一条不变的规律：表现文化价值观和生活、深刻的批判性、揭示人性心理的微妙和困境、适度表达感情、具有感染力，并发人深省”[6]。姑且将之称为“奥斯卡定律”。法国影片《艺术家》通过奥斯卡走向了世界，无疑是遵循“奥斯卡定律”的结果。《艺术家》的成功提醒我们，中国电影之所以尚未真正迈入奥斯卡的殿堂，主要原因在于对“奥斯卡定律”的认识、把握和遵循有待深入。《艺术家》的成功或许不可复制，但借鉴其经验进行必要的探索和创新，是进一步提高中国电影国际传播能力的当务之急。
1.影片风格创新。
巴拉兹曾说：“每一件名副其实的艺术作品都有一种适合于表现它自己的内容和倾向的特殊风格。同时，我们不可忘记，历史上各种重要风格的形式都是出于无意识的，而且也不是为了证明什么理论；这些风格几乎是不知不觉地从实践中产生出来的，最初只是时新的样式，只是到了后来，当它们已经不存在的时候，人们才有可能认清楚它们乃是综合性的、划时代的‘风格’。”[7]风格是一种客观结果，而不应成为一种先验的、束缚艺术创作的教条。电影作品也有自己特定的风格。这种风格有时表现为某一个艺术家的创作特征，有时表现为一些电影的共性。多年来，销往海外的国产影片一直以动作片为主，参赛和获奖的影片中动作片也占较高比例。这在很大程度上影响和制约了中国电影走向世界的进程。《艺术家》形式上的创新使其大获成功。国产影片也需要在艺术表现手法、叙事方式、主题风格、影片类型等方面进行创新。例如徐克的《狄仁杰之神都龙王》杂糅了好莱坞多种类型影片元素，武打动作之外，离奇的案情为影片增添了悬疑色彩，主人公中毒变成怪物的情节使影片具有了奇幻特征，人与怪兽打斗又营造了灾难片的视觉效果。这对国产影片风格创新具有一定的借鉴意义。
2.正确处理文化的普遍性与特殊性、民族性与世界性的关系。
电影是文化的载体。任何一个国家的电影必然要表达或呈现一定的国家、民族文化。销往海外的国产影片一直偏重动作、武侠、传统伦理道德的展示，这些影片已经成了整体意义上中国电影的重要组成部分。“作为影片的观众，我们正身处‘文本互涉’的架构之中。这个‘互文性’（intertextuality）的特征，已经成为电影美感效果的固有成分，它赋予‘过去特性’新的内涵，新的‘虚构历史’的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正历史’的地位了。”[8]这种“互文性”也建构了海外观众对中国的“文化想象”。而这种“文化想象”大多是狭隘的民族主义、简单的是非善恶、晦涩的传统哲学及以对一夫多妻、男尊女卑等文化糟粕的猎奇心理。《一代宗师》中宫二找马三报仇，打到马三房门口说“我敬你是师兄，不闯你门”，深仇大恨面前仍然讲究师门规矩。而马三也回了一句：“宫家的东西至金至贵，要取必须是宫家的人。你是许了亲的人，没资格。”这是对男尊女卑的传统伦理道德的呈现。这些都不是真正的中华文化。影片的文化呈现中，要注重处理好中华文化的民族性与世界性的关系，要在民族性与世界性之间找到最佳契合点，然后用电影语言加以艺术呈现。正如《艺术家》的导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯在接受采访时说：“完美的影片，甚至杰出之作，往往会讲述简单的爱情故事。”[9]
3.让电影回归艺术，让艺术回归心灵。
塔可夫斯基曾说：“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，它独自界定并组织了他的创作意志，使他能够将信仰传达给他人。一个没有信仰的艺术家，和生下来就瞎了双眼的画家没有两样。”[10]艺术家坚守和信仰的真理便是艺术的本质，即对美的向往与追求，对心灵的抚慰和对生命终极意义的追问。在当下这样一个消费主义时代，现实的物质利益对艺术精神的侵蚀已经到了令人发指的地步。当前电影创作中，“功利算计的主题太多，而互相体恤的真诚太少；对市侩式的精明表现太多，对理想的张扬太少；生杀予夺的阴谋太多，对善良温情的表现太少。一些中国影片，在花哨的技术背后，是空洞冷漠的灵魂，在对于技术和技巧的过度追求中丢失了艺术最本质的精神”[11]。《艺术家》让我们看到了希望，也让我们看到了差距。电影要回归艺术，艺术要回归心灵，需要电影艺术家的艰苦努力，但现在真正的电影艺术家越来越少。克拉考尔说：“真正的电影艺术家可以说是这样的一个人，他在刚开始时是想讲述一个故事，但在拍摄过程中，他那网罗整个物质现实的内在要求，以及他那种感到必须抓住物质现实才能通过电影化的语言来讲述故事（任何故事）的心情战胜了他，于是他就愈来愈深入地闯进物质现象的丛林，而如果他不是经过极大的努力，他便有完全迷失道路的危险，再也回不到当初的大路上来。”[12]我们丝毫不怀疑中国电影艺术家的专业操守，也为他们曾经付出的努力和取得的成就感到欣慰。但必须指出的是，中国电影正处在迷失道路的危险中，迫切需要回到当初的大路上来。
（高永亮）
[1] 张成：《〈一代宗师〉费心血 千呼万唤始出来》，载《中国艺术报》，2013-01-09。
[2] 赵卫防：《〈一代宗师〉的改变与延续》，载《艺术评论》，2013（3）。
[3] 邵吟筠：《不如来跳舞——〈艺术家〉中的身体叙事》，载《当代电影》，2012（7）。
[4] 参见［美］尼尔·波兹曼：《技术垄断——文化向技术投降》，何道宽译，37页，北京，北京大学出版社，2011。
[5] ［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，145页，南京，江苏教育出版社，2006。
[6] 何海巍：《怀旧、追忆和情调：电影艺术与主流精神——兼论奥斯卡对中国电影的启示》，载《新世纪剧坛》，2012（3）。
[7] ［匈］贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，287页，北京，中国电影出版社。1979。
[8] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，459页，北京，生活·读书·新知三联书店，1997。
[9] ［法］菲尔·赛姆斯：《〈艺术家〉导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯访谈》，曹轶译，载《世界电影》，2012（3）。
[10] ［苏］安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，40页，北京，人民文学出版社，2003。
[11] 陈秀云：《至情言语即无声——奥斯卡最佳影片〈艺术家〉的启示》，载《新世纪剧坛》，2012（3）。
[12] ［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，346页，南京，江苏教育出版社，2006。